Gelijktijdigheid van het tegengestelde

I
Het front van de jongste bundel van Jacob Groot proclameert: Zij Is Er. Drie woorden, drie kapitalen, elk woord krijgt de tijd om uit te klinken voor het volgende komt. Hier roept iemand in een weidse ruimte, vanuit een innerlijke overtuiging en tegen alles in het bijzonder.
    Degene die roept moet een solist zijn. Probeer maar eens hoe het klinkt als je niet zegt: 'zij' maar 'ze is er'. Onmiddellijk hoor je hoe je het accent naar het middelste woord laat verschuiven. Ik hoor mezelf als de vader die naar boven liep om te kijken of zijn dochter die al de hele middag kwijt is, misschien gewoon in bed ligt. De roep klinkt van de trap naar beneden: 'ze is er'. De opluchting zucht door het hele huis. Maar zeg vervolgens weer 'Zij', zoals het er staat. Je hoort wat anders. Je hoort een ander. Je hoort iemand die zich uitverkoren vermoedde, die zich gezocht wist door degene hij zelf overal zocht, die haar vond haar en nu luidkeels roept dat 'Zij' er is. En ze is er voor hèm. Zij is de zijne. Hij zal de hare zijn.
    Hij die ik net met mijn innerlijk oor hoorde roepen mag een solist zijn, hij speelt zijn solo's wel voor een publiek van lezers. Kijk maar. De titel verbergt een vierde woord dat het met zijn hoofdletters onthult: Z I E. Dat vierde woord gaat onzichtbaar aan de andere drie vooraf. De extatische proclamatie van de verliefde is tegelijkertijd een oproep om met de spreker mee te kijken: Zie, Zij Is Er. De spreker is een ooggetuige die ons lezers wil overtuigen van het bestaan van haar die hij meent te zien. Hij deelt ons haar bestaan mee, en nodigt ons uit zelf naar haar te kijken.
    Wie zij is? De poëzie, neem ik aan, of de tekstbeweging die haar doet ontstaan. De bewegingen van de tekst zijn door de dichter in gang gebracht. De titel is hiermee tevens het eureka van de dichter, die, aan zijn tafel gezeten, de laatste versie van de bundel doorlas, benieuwd of het werkt. Met zijn schrijven riep hij de poëzie op om aan hem te verschijnen. Hij las wat hij schreef en hij ziet haar voor zich. In zijn kamer, tussen de boekenwanden roept hij het uit tot zichzelf, dat zij er 'Is' in al haar onuitsprekelijke schoonheid.

Een van de tekstbewegingen in de bundel van Groot springt al bij het eerste doorbladeren in het oog. Na de titel en de herhaling ervan op de titelpagina zijn de motto's te lezen. Eén daarvan negeert de titel. Het is een regel uit een song van The Zombies: 'Please don't bother trying to find her — She's not there.' De song is getiteld 'She's not there'. Op de bevestiging volgt dus onmiddellijk de ontkenning. Doorbladerend kom je aan het slot van de eerste afdeling het titelgedicht tegen: 'zij is er'. Opnieuw een wending. Nu is er weer de bevestiging van haar aanwezigheid.
    Moet je nu spreken van een pendelbeweging tussen bevestiging en ontkenning? Ik denk het niet. Wat eenmaal gedrukt is, staat er. Wat eenmaal is gelezen, is niet meer te vergeten. Bevestiging en ontkenning schuiven in elkaar als elkaars ondertoon.
    Dat in elkaar schuiven van beide uitersten voltrekt zich bij mij eveneens op een andere manier. Het lied van The Zombies is een van die merkwaardige hits waarvan een enkele regel in staat is onmiddellijk zijn melodiegroef in mijn hoofd terug te vinden. Daaruit welt hij uren, soms dagen naar mijn mond om gezongen te worden. 'Winter in America is cold' is er nog zo een, en 'brandend zand en nergens water, brandend zand, dit leven is voor hem een hel'. Bij mij bereikt Groot door de keuze van het motto het effect dat elke keer als ik zijn bundel oppak om erin te lezen, de melodie van 'She's not there' in mijn hoofd klinkt. Die ontkenning klinkt dus nog steeds als aan het eind van de eerste afdeling mijn oog valt op het titelgedicht dat opnieuw bevestigt: 'zij is er'.
    Nu zingt het in mijn hoofd. Gezegend zij bij wie het nummer van de The Zombies niet is ingesleten. Ik weet nu al dat ik er niet vanaf kom, zolang ik over de bundel van Jacob Groot schrijf. Als dat geen aanwezigheid is. Mij lijkt daarom dat opnieuw een gelijktijdigheid van ontkenning en bevestiging is ontstaan. Ze is er niet, zegt de tekstregel. Ze is er zelfs zo nadrukkelijk niet, dat ik geen moeite hoef te doen haar te vinden. Maar het omgekeerde is eveneens waar. Ook daar hoefde ik geen moeite voor te doen. De melodie is er en ik raak haar niet kwijt. Een melodie, of het nu de zinsmelodie is of de melodie van een lied, vertegenwoordigt de poëzie. Zij refereert aan haar aanwezigheid. 

II
De leeswijzer die het eerste doorbladeren biedt, blijkt vruchtbaar bij het lezen van de gedichten. Hij richt je op een van de technieken die Jacob Groot zeer consequent hanteert. Hij plaatst woorden met tegengestelde betekenis dicht op elkaar. Hij doet dat bovendien in een ongewoon hoge dichtheid, zoals op de bevestiging van de titel onmiddellijk de ontkenning van het motto volgt. De tekst van de gedichten beweegt voort van contrast naar contrast. Een bepaalde betekenis wordt niet langs een genuanceerde uitbreiding uitgewerkt tot zij een heel vers of gedicht beslaat. Zij wordt afgebroken. Even beweegt de tekst een andere richting. Dan breekt de dichter ook die beweging af en wendt de tekst in weer een andere contrasterende richting.
    Groot hanteerde die techniek al in zijn vorige bundel Natuurlijke Liefde (1998). De consequentie en frequentie waarmee hij het doet, wekt soms de indruk van een automatisme. De dichter lijkt dan een machine die woordcontrasten monteert.
    Getuige een aantal gedichten in Zij Is Er is Groot zich hiervan bewust. Doordat ik de combinatie van de woorden 'automatisme', 'machine' en 'zich ergens van bewust zijn' wilde gebruiken, was ik geneigd negatief kwalificerend te schrijven 'is Groot zich van het gevaar bewust'. Het machinale krijgt al snel een negatieve connotatie, zeker in verband met poëzie. Dat gebeurt al helemaal in verband met poëzie waarin termen als 'waarheid', 'schoonheid' en 'zuiverheid' functioneren zonder verontschuldigende grammaticale gestes of zonder dat ze doortrokken is met ironie die geen verlangen heeft naar wat ze denkt te ironiseren. Groot schrijft zulke ernstige poëzie, met een gebeitelde zegging en met een andere ironie, één die een middel is om te verdwijnen met als doel het verhevene te bereiken. Maar ik betwijfel of hij het machinale als gevaar ziet. Voor hem is dat machinale met de eraan verbonden automatismen een mogelijkheid uitdrukking te geven aan ervaringen en verlangens, die onder een ander, minder streng regime dan de onpersoonlijke, 'machinale' betekenisproductie, zouden verdwijnen in de poëtische clichés van het persoonlijke. Het machinale is in zijn werk misschien op te vatten als een analogie van meditatie. Technieken worden bewust ingezet om een effect te bereiken dat buiten het gestuurde bewustzijn valt.
    De dichter is natuurlijk ook een intelligente machine. De lezer die het bewegingsmechanisme van de tekst heeft ontdekt, leest daarna met een verwachtingspatroon. Mijn machinale betekenistoekenning treedt onmiddellijk in werking. Maar hoewel ik de mechanismen steeds herken, verstoort de tekst regelmatig de concrete verwachting. Op een 'ja' volgt niet zomaar een 'nee', op wit niet altijd een gemakkelijk zwart. De dichter kiest niet voor de meest evidente contrasten — evident voor mij of evident voor hem. Hij kiest naast de evidenties. Hij zoekt met deze vrij gestuurde technische automatismen waarschijnlijk de gelijktijdigheid van het onpersoonlijke en het individuele. Zo staat in het eerste gedicht van de bundel 'zielsmachine', een woord waarin die gelijktijdigheid is gerealiseerd. Op vergelijkbare wijze draagt gedicht een titel die het tot een paradoxale proloog maakt: 'voor het begin van de poëzie'. Een gedicht handelt van wat aan hem vooraf gaat en strikt genomen geen plaats daarin heeft:

    Je hoort het nieuws van een ondergang maar je weet niet
    of het oud is of gelogen, omdat ze willen dat schoonheid
    donker wordt of geen waarheid proeven, en alles bij elkaar
    breng je door uiteen te vallen in steeds grotere gehelen die je,

     gebogen over tafel, lijmt tot een plakplaatje. Eerst verschieten    
    de sterren, dan kwijlt het blauwste duister, het lover rafelt
    over de dieren des velds, en ten slotte falen de veelbelovendste
    namen in de slaap van de ribben. Daarna, in de allerlaatste plaats,

     is het de beurt aan haar, in de allereerste plaats aan wie zich jou
    wil noemen uit naam van een mond. Meer kan je nooit doen:
    de holte van je heelal zweemt naar de woning van je tong; ze gaat

    de deur uit aan een riem: in de ruimte vol begrippen die ze vraagt
    om verlossing: van zichzelf, onbereikbaar ultraverre zielsmachine
    op het godsblauw van een adem, in haar armen om je lippen

Enkele wendingen of omslagen springen onmiddellijk in het oog: nieuws-oud; gelogen-waarheid; bij elkaar brengen-uiteenvallen- gehelen; grotere-plakplaatje; eerste- ten slotte-allerlaatste-allereerste; de deur uit-aan een riem; ultraverre-om je lippen. Enkele andere zijn daar meer ondergeschoven. Het contrast schoonheid-donker impliceert een verbinding van schoonheid met licht. Het contrast tafel-veld toont de beweging van het in elkaar schuiven van binnen en buiten dat in de terzinen van dit sonnet nogmaals wordt voltrokken. Via het verzwegen woord gehemelte — in 'zweemt' met klank aangeraakt — zijn mondholte en heelal in elkaar begrepen. Het spreken van de poëzie dat van buiten komt, vervoegt zich met het eigen spreken. Zij spreekt met 'jouw' tong, die vastligt aan 'jouw' tongriem in 'jouw' mondholte. Daarom ook kan in het tweede kwatrijn het blauwste duister van het heelal kwijlen.
    'Falen' en 'veelbelovendste' zetten het voorbije en het komende tegenover elkaar. Datzelfde contrast bestaat het tussen het 'voor het begin' van de titel en het woord ondergang in de eerste regel. Het apocalyptische ondergang zet een tegentoon voor de referenties aan een scheppingsverhaal uit de bijbel, die Groot vanaf het tweede kwatrijn in zijn gedicht vlecht. De 'dieren des velds' is een archaïserende formulering die het taaleigen van de Statenvertaling echoot en de lezer op dat spoor zet.
    Jacob Groot 'vertelt' het verhaal in omgekeerde volgorde na. In Genesis 2 wordt de mens geformeerd uit stof. Om hem tot leven te wekken blaast God hem zijn levensadem in de neus — de tweede terzine spreekt van het 'godsblauw van een adem'. De levende mens wordt in de Hof van Eden geplaatst. Daar geeft hij de dieren namen. Als hij bij aanblik van de paarsgewijs voorbijtrekkende schepsels niemand ziet die bij hem past, brengt God een diepe slaap over hem. Tijdens die slaap neemt Hij een rib uit zijn lijf en bouwt die uit tot een vrouw. Die elementen zijn getransformeerd terug te vinden in het tweede kwatrijn.
    Je zou dit openingsgedicht een scheppingssonnet kunnen noemen. Het is een sonnet dat van de oorsprong van de poëzie spreekt en van de oorsprong van de dichter. Je moet er dan wel bij bedenken dat het echec is meegeschapen. De dreiging van de ondergang strekt zich uit langs 'gelogen', 'uiteenvallen', 'plakplaatje', 'kwijlen', 'rafelt', 'falen', 'onbereikbaar'. Groot spant zijn tekst tussen de verheven termen 'waarheid', 'leugen', 'schoonheid', 'namen', 'noemen', 'verlossing', 'ziel', 'godsblauw'. Hij snijdt er dissonanten doorheen: 'lijmt', 'plakplaatje', 'kwijlt'.
    Wie wordt geschapen? Wie worden geschapen? Wie schept wie? Die vragen zijn met dit gedicht voor ogen niet eenduidig te beantwoorden. Wordt de schepping van de poëzie beschreven? De schepping van de taal? De schepping van de dichter? Schept de taal de poëzie? Schept de poëzie het dichterlijk spreken dat de dichter schept? In dit gedicht zijn, zoals in vele andere gedichten van deze bundel, recursieve verhoudingen geschapen. Wie treden erop in de zin die begint in het tweede kwatrijn en die doorloop tot halverwege de tweede regel van de eerste terzine? Wie is die 'haar'? Eerst dacht ik 'de poëzie'. Maar die gedachte is onlogisch. De titel refereert aan de situatie die aan 'de poëzie' voorafgaat. Te verwachten is daarom dat zij eerst als eindresultaat van het scheppingsproces verschijnt. Aan het slot van het gedicht.
    Ook daarom dringt de nadere specificering van 'haar' in de laatste twee strofen mijn gedachten in de richting van 'de tong'. Bij het 'aan een riem de deur uitgaan', gaat de tong, aan de tongriem binnensmonds gebonden, over in de stem. Hoewel hier heel direct in haar fysieke gestalte beschreven, lijkt daarom ook de metafoor werkzaam waarin tong en taal elkaar betekenen. De woorden 'namen', 'noemen', 'begrippen' en 'vragen' versterken die associatie. Al die woorden — 'poëzie', 'tong', 'taal', 'stem' — zijn grammaticaal gesproken in de eerste plaats vrouwelijk.
    Hoewel in haar fysieke gestalte beschreven, de lichaamseigen tong, blijft zij een vreemde. Mond is mannelijk. Ik identificeer voor het gemak de 'jou' met de mannelijke dichter Jacob Groot. De tong zegt ik, zou je de eerste terzine kunnen parafraseren. Maar, om met Rimbaud te spreken, die ik is een ander. De tong is zichzelf niet. De dichter spreekt met vreemde tong als hij ik zegt.
    In dit gedicht, maar ook in de andere gedichten in deze bundel, is deze verklaring de oorzaak van de vreemde toon. Groot voert de onderlinge uitwisselbaarheid van de opgevoerde personages zo ver door dat het binnene en het buitene, het eigene en het onbereikbare in elkaar schuiven. Als de tong de deur uit gaat, aan haar tongriem achterblijvend, is ze de stem. De stem — adem en klanken — hanteert de taal. Ze beweegt zich in de taalruimte, 'de ruimte vol begrippen'. Wil ze van de taal verlost worden? Of wil ze dat de begrippen zichzelf verlossen? Is zij de zielsmachine en tegelijk onbereikbaar? Godsblauw is het verre, adem het nabije wat ons in- en uitgaat.
    Tot slot van dit openingssonnet van zijn bundel laat Jacob Groot de stem haar armen om zijn lippen slaan. Er heeft een omslag plaatsgevonden. Het gedicht begon bij het oor. Het lyrische subject hoorde van de ondergang van de poëzie in de eerste regel. Het huidig poëtisch klimaat is blijkbaar zo dat 'schoonheid' en 'waarheid' niet meer ter zake zijn. Een niet nader gespecificeerd 'ze' — het is aan lezers of ze de hun hier aangereikte schoen willen passen — verduistert de schoonheid en spuugt de waarheid uit. In wat wellicht een reinigingsproces genoemd kan worden, bewerkt het gedicht genoemde verschuiving van het oor naar de mond. De laatste zes woorden tonen een liefdevolle vereniging van het eigene en het vreemde. Het gedicht voltooit ermee de schepping van de poëzie. Zij is er. Het tweede gedicht van de bundel begint daarom met het woord 'Poëzie'.
    Alleen die Zombies blijven in mijn hersenen rondzingen.

 III
Van de tweeënveertig gedichten in Zij Is Er hebben er drieëndertig in de eerste oogopslag de vorm van een sonnet. Twee kwatrijnen, twee terzinen. In Natuurlijke liefde was dat het geval met op een na alle gedichten. Klaarblijkelijk vindt Jacob Groot deze vorm geschikt voor het project dat hij uitvoert.
    Sonnetten hadden een tijdlang in de Nederlandse poëzie een kwalijke reputatie. Dat is voorbij. Het is niet moeilijk meer dan tien dichters te noemen die het genre beoefenen. Onder hen zijn niet de minsten. Denk bijvoorbeeld aan H.H. ter Balkt, Huub Beurskens, Hugo Claus, Christine D'haen, Jan Kuijper, Jacques Hamelink en Leo Vroman. Verderop in dit boek ga ik nog in op de eigen petrarkistische sonnetten van Maria van Daalen. De meeste anderen schrijven wel eigenzinnige varianten. De vorm is kennelijk van een zo stevige klassieke kwaliteit, dat hij grote experimenten verdraagt zonder zijn legitimerende kracht te verliezen. Zelfs als iemand een drieregelig gedicht van respectievelijk vijf, zeven en vijf lettergrepen een sonnet noemt, kan dat de lezer verleiden mijmeringen omtrent literaire traditie vanaf de Renaissance en intertekstualiteit.
    Ook Jacob Groot doet zíjn ding met het sonnet. Het eerste gezicht determineert onmiddellijk, dit is een sonnet. Het tweede gezicht constateert dat een aantal klassieke kenmerken ontbreekt. Kijk maar naar bovenstaand 'voor het begin van de poëzie'. Het klinkdicht vertoont geen rijmschema, en is noch petrakistisch, noch shakespeareaans. Een vast metrisch schema als bijvoorbeeld de vijf- of zesvoetige jambe heeft het net zomin als de andere sonnetten in de bundel. De overigens wel regelmatig uitwaaierende regels hebben een vrije, maar sterke ritmiek. Misschien zijn er argumenten te vinden om te spreken van de traditionele volta of wending tussen octaaf en sextet. Zo contrasteren 'allerlaatste' en 'allereerste'. Misschien zou je kunnen zeggen dat in het octaaf het papierwerk (het lijmen van het plakplaatje) domineert, en in het sextet de levende stem. Er is de discrepantie tussen de veronderstelde afwezigheid van de poëzie in de aanhef en haar verschijning aan het slot. Toch vind ik, de hele verzameling van zijn laatste twee bundels overziend, de klassieke volta niet kenmerkend voor de sonnetten van Groot.
    Het derde gezicht vertelt dat de dichter enkele kenmerken eigenschappen van het klassieke sonnet op eigen wijze heeft aangebracht. In de meeste van zijn sonnetten ontbreekt een heldere wending tussen octaaf en sextet. Toch is er aan wending geen gebrek. Meestal zijn er verschillende per strofe. Je zou kunnen zeggen dat omslag of wending het eerste bouwprincipe van de gedichten van Groot is. Zijn schrijven is een voortdurend wenden met de werking van contrasten. Op het mogelijk doel daarvan kom ik nog terug.
    Traditioneel verspringen in de wending de niveaus. Een opgebouwd beeld wordt gecontrasteerd met een overpeinzing. Of omgekeerd, een overpeinzing krijgt een beeld of tegenbeeld. Het maakt het sonnet tot een filosoferend genre. De sonnetten van Jacob Groot verspringen bij voortduring tussen sterk beeldende passages en passages die zich uitputten in redeneringen. De beeldende passages zijn zeer zintuiglijk bepaald, met een accent op het visuele. Groot poogt het schouwende en beschouwende ineen te schuiven.

Klankwonderen zijn er verricht met de rijmschema's van het traditionele klinkdicht. Groots sonnetten rijmen of assoneren niet. Toch is het vormen van klankstructuren zijn tweede belangrijke techniek Hij construeert muziekmachines. Hij clustert met assonanties, inwendig rijm, consonanties, alles tegelijk of afwisselend. Soms beslaat een bepaald klankcluster enkele regels, soms meer dan één strofe. Een klankverschuiving, bijvoorbeeld van de korte naar de lange a, kan het volgende cluster domineren.
    De voortgang in de tekst, de sprongen van woord naar woord, worden dus niet alleen gekozen vanwege de contrasten in vele betekenisaspecten van een woord. De muzikale coherentie tussen die contrasterende woorden speelt een even belangrijke rol. Lees hardop voor uzelf of een geliefde en hoor hoe het gedicht 'gedempte kamers: koolrode modder' ineen geklonken is. Misschien ziet u uit de autonome muziek meteen het beeld oprijzen van de thuiskomst een Westfries jongetje, na een ijzige tocht huiswaarts over een winderige dijk in de winter. Zoals vaker in deze bundel schuift beeld en muziek in elkaar:

    IJsblinde slagregens inslikken als klinknagels, worden verbonden
    door de koolrode modder van het toepad: in de bijkeuken bij de
    kraan zijn klompen verschoppen: zijn klompsokken stuk voor stuk
    vergoddelozen tot de zolen schaatsglad wegglijden om de huid

     van de wol los te trekken: hard met de handdoek langs de aanrecht
    zich droogslaan, terwijl het geweld van buiten, een stormfilmgeluid
    in de keuken, een goochelbeeld op de ruiten maakt als zijn hoofd buigt
    zich voor het onbegrijpelijke zeepbakje en vervolgens een ander dan 

    ooit, in flanel, trekt verdoofd door de gedempte kamers en doet hem
    veranderen in goud: elementair gaan stralen langzaam zijn ledematen
    van edelmetaal dat vloeit uit de eenvoud van de ruimte om hem heen

     zijn ogen vol: de dag drenkt hem: met het denkbeeld hoe haar leegte
    zich plengt meedogenloos in hem: hij offert zich echter, appel ontdaan
    gevallen van zijn tak met de blos die naar zijn wangen stijgt tot de gelofte       

Ik zou dit sonnet kunnen gebruiken om mijn these van de wendingen op de korte baan te falsifiëren. Een grote omslag voltrekt zich in dit sonnet. Van ijskoud naar gloeiend heet. Het is tevens een grootse omslag. De zintuiglijke ervaring van de elementen door het kind, is in dichterlijk retrospectief gelijk gesteld aan een alchemistische metamorfose. Zijn lichaamssensaties doen het jongetje zichzelf als een ander ervaren. De verwoording vervoert hem van de ijzige nacht ('ijsblind') in de gouden zon zelf (hij gaat stralen).
    Dit alchemistisch procédé, de transmutatie van loodgrijs ijs in zonnegoud, is een modernistische topos. Je kunt bijvoorbeeld denken aan Arthur Rimbaud. Hij schreef de tekst Alchimie du Verbe: '(...) Ik verzon de kleur van de klinkers! — A zwart, E wit, I rood, O blauw, U groen. — Ik bepaalde vorm en beweging van elke medeklinker, en met mijn spontane verzen ging ik er prat op een poëtisch woord uit te vinden dat ooit toegankelijk zou zijn voor alle zintuigen. Ik liet de vertalingen achterwege. Het begon als een experiment. Ik schreeft stiltes, nachten neer, ik noteerde het onuitdrukbare. Ik legde duizelingen vast (...)'. (vertaling Paul Claes)' Verderop in Rimbauds assemblages van prozagedicht en geversifieerde poëzie staan regels die zich eveneens met Groots sonnet in verband laten brengen: 'De wind van God smeet ijsnaalden in de venen; // Door mijn tranen zag ik goud — en kon niet drinken.'

 IV
De twee gedichten hebben met elkaar gemeen dat ze beide om iets heen cirkelen wat je een roepingsmoment zou kunnen noemen. Als je de explicitering van de gedachten die ze oproepen in een andere richting wilt laten gaan, kun je zeggen dat het om een bewustwording handelt. De initiële ervaring is die van een breuk in de identiteit. Wat daar 'ik' zegt, nee, dat ben ik niet zelf. Het jongetje is 'een ander dan ooit'. In die onbenoembare, alleen aan te duiden breuk in de continuïteit van het subject is de poëzie er.
    Het zal die overtuiging zijn die Groot aanzet tot zijn stijl van wending en contrast. De vervreemdende technieken van betekenisdiscontinuïteit, autonome muzikale sturing en overstrekking van logische argumentatie zijn middelen om de voorwaarden van 'haar' aanwezigheid te creëren.
    Het is een operatie die ook een verhelderend commentaar tot paradoxen verleidt. De aanwezigheid van 'de poëzie' is door de dichter alleen op te roepen met middelen waarmee hij zichzelf afwezig maakt. Vandaar die cirkelzang van The Zombies door mijn hersenen. Waar ik de ervaring van haar aanwezigheid articuleer verdwijnt ze. En ik doe hier niet anders dan de onpersoonlijke technieken van deze dichter determineren als zijn hoogst persoonlijke stijl. Zijn thematiek en opvattingen deelt hij met collega's uit alle eeuwen. De stem die zijn gedichten vormen is onmiskenbaar de zijne. Kan 'zij' er dan wel zijn? Ook dat echec lijdt hij, zoals Paul Rodenko heeft laten zien, zoals vele anderen voor en na hem. Neem die arme Rimbaud. Hij zag het goud, maar kon het niet drinken. Terwijl toch het drinkbaar goud (aurum potabile) de drank van wijsheid en onsterfelijkheid van de alchemisten is.
    Groot koos voor een vervreemdende formulering in zijn openingsgedicht: 'wie zich jou wil noemen uit naam van een mond.' Mond, tong en in vele andere gedichten de eigen ogen zijn als vreemde objecten beschreven. Spreken, proeven, zien en schouwen zijn zo gepresenteerd als fenomenen die zich eerder aan het subject voltrekken, dan dat het activiteiten zijn die hij onderneemt. Dat wordt versterkt door het gebruik in bijna alle gedichten van de tweede persoon als lyrisch subject.
    'Je' zeggen waar 'ik' bedoeld is komt vaak voor onder dichters. Toch onderscheidt het effect ervan in de gedichten van Groot zich, van dat bij veel van zijn collega's. Wellicht omdat hij het combineert met additionele vervreemdende technieken. Vaak hanteren andere dichters de tweede persoon om hun ik hanteerbaar te maken. Er ontstaat een melancholische, ironische of anderszins gevoelsmatig gekleurde zelfbeschouwing. De eerste persoon, het ik wordt vermeden om te ontkomen aan de confrontatie dat die ik in of door het gedicht een ander zou kunnen worden. Groot zoekt in zijn tweede persoon juist die ervaring van zelfvervreemding op.

V
Arthur Rimbaud eindigt zijn 'Alchimie du verbe' met een zin die zijn vertalers tot een 'zij is er welles' en 'zij is er nietes' verleidde. Hans van Pinxteren besluit zijn vertaling met het plechtige: 'Thans breng ik de schoonheid de verschuldigde eer'. Paul Claes geeft haar juist de bons: 'Vandaag kan ik de schoonheid vaarwel zeggen.' Hun beider verschil is terug te voeren tot de vraag of Rimbauds voorafgaande demasqué van alles wat hij was, de weg heeft vrijgemaakt voor de schoonheid om te verschijnen, of dat dat demasqué culmineert in haar definitieve verdwijning. Jacob Groot heeft ook uit het Frans vertaald, teksten van Gérard de Nervalo en Charles Baudelaire. Hoe hij Rimbauds 'Je sais aujourd'hui saluer la beauté' zou vertalen weet ik niet. Hoe zijn poëzie het doet kan ik aanstippen.
    Jacob Groot deelt de heersende minachting voor grote woorden niet. Zie in 'voor het begin van de poëzie' schoonheid, waarheid, leugen, godsblauw; in 'gedempte kamers: koolrode modder' goud, elementair, denkbeeld, offeren, gelofte. Een in de bundel dwalende postmodernist, die voorbij 'de poëzie' is geraakt, moet ook niet schrikken van het woord werkelijkheid.
    Wel is Groot zich bewust van veel wat deze loodzware woorden in historische en filosofische zin aankleeft. Misschien trekt hij ze precies daarom in zijn poëzie. De procédés waaraan hij ze blootstelt hebben veel weg van zuiveringsprocessen. De vuile handdoek schoonheid wordt op de handwas gedaan. Dan wordt hij boven het sop gehouden en is hij er. Dan duwt de dichter hem weer onder. Weg is hij. Onderwijl vangt het oog tussen het druipende vuile water de schitterende vonken klinkklaar verblindend zonlicht. In een enkel gedicht wordt het woord werkelijkheid zo vaak genoemd, dat het voor ademloos rakende lezers alleen nog maar lucht is.