Omwille van de schaduw

I
Door het formele contrast tussen titels en inhoud zet Jan Lauwereyns met zijn eerste twee bundels allereerst zijn verhouding tot de literaire traditie op scherp. Zijn debuut Nagelaten sonnetten bevat geen enkel sonnet. Alle gedichten bestaan uit twee strofen van wisselende omvang en meestal met een ordelijk uiterlijk. De in het openingsgedicht nadrukkelijk onder de aandacht gebrachte flaptekst zegt daarover: 'een volta in de tweede strofe, maar verder voldoen ze niet aan de formele vereisten voor een sonnet.' Daarmee is de eerste betekenis van de titel nadrukkelijk wankel gemaakt, evenals de relatie tussen de woorden en de dingen. Wat als postuum verschenen sonnetten benoemd wordt, is geen verzameling sonnetten in de traditionele betekenis van het woord. Het zijn sonnetten omdat en zolang de dichter ze zo noemt. Het postume karakter van het debuut vraagt eveneens om een nadere beschouwing, daar alleen de geboortedatum van de dichter is vermeld.
    Titel en inhoud van de tweede bundel contrasteren op vergelijkbare wijze. Blanke verzen bevat geen vijfvoetige jamben, of het moet een enkele regel zijn die bij toeval onder de hand van de dichter lijken te zijn ontstaan. Afgezien van een stuk of vijf gedichten die qua vorm en inhoud het vermoeden oproepen dat ze nageboorten van het debuut zijn, bestaan de verschillende reeksen uit een aantal twee-pagina's-lange, langwerpige teksten. Op het eerste gezicht zou je ze als vrije verzen benoemen. Hun vrijheid is op een aantal plaatsen zo groot gemaakt, dat je ook kunt spreken van proza dat voor de gelegenheid de schijngestalte van poëzie heeft aangenomen. Daarmee is de klassieke kracht van het blanke vers, vorm die grote vrijheid in zich draagt, buiten werking gesteld. Ook de titel Blanke verzen, die naar William Shakespeare verwijst, is derhalve gekozen volgens de receptuur: 'kijk maar, dit is niet wat het zegt dat het is', een variant van de zware pijp waarvan Magritte ons doet inzien dat wij hem niet roken kunnen.
    Tweemaal pretendeert Lauwereyns voor zijn gedichten een klassieke vorm die ze niet blijken te hebben. Welke betekenissen wil hij daarmee teweeg brengen, welke brengt hij teweeg? De programmatische flaptekst van Nagelaten sonnetten postuleert een conflict. De dichter wil de literaire traditie recht doen door een klassieke vorm te hanteren. De onderhavige gedichten weigeren zich daaraan te onderwerpen: 'Vormvast als hij zou willen zijn, had de dichter sonnetten willen schrijven, maar de gedichten zelf hebben het nagelaten ook echte sonnetten te worden.' Gezien vanuit de in deze regels gediagnosticeerde autonome kracht en eigenzinnig optreden van de gedichten is de titel dus inaccuraat. Hij had beter 'nalatige sonnetten' kunnen luiden.
    Vanuit een iets ander perspectief doet de titel van het debuut wel recht aan gesignaleerde conflict. De weigering van de gedichten om die veertienregelige uit octaaf en sextet bestaande verzen te worden die de dichter voor ogen heeft, maakt een einde aan de dichter. Zijn eigen poëzie keert zich tegen hem en schaft hem af. De vormvaste dichter sterft. Wat Jan Lauwereyns publiceert zijn de postume verzen van deze dichter. Het is niet verwonderlijke dat die dode dichter en zijn sterven vervolgens centraal komt te staan in de tweede bundel. Hij moet immers in het reine komen met het schrijven na zijn dood. Blanke verzen bevat zowel een groteske recherche naar de dood van de dichter, alsmede een zelfmoord van de dichter en een vivisectie die tot kennis van 'de dichterlijke ziel' moet leiden.
    Wie wil kan het conflict dat Lauwereyns in scène zet, beschouwen als een symptoom van de actuele condition poétique. Diegene haaste zich terug naar het werk zelf, voor hij actualiteit en mode verwart. Genoemde actualiteit is immers al veel meer dan een eeuw oud, zoals ook Jan Lauwereyns zijn lezers laat weten. De titelafdeling uit Blanke verzen gaf hij de ondertitel 'verdoemde gedichten'. In Nagelaten sonnetten staan twee gedichten die nadrukkelijk gedichten van de dichter/uitvinder Charles Cros (1842-1888) als voorbeeld nemen. Lauwereyns introduceert hem met deze woorden: 'Nu volgen dan de nagelaten sonnetten van / Charles Cros, honderd jaar dode poète maudit / met fijn snorretje, stijve kraag.' Cros wist hoe dodelijk poëzie voor een dichter is. Wie zich met poëzie inlaat, is al verloren. Hij schreef: 'Car les mots sont des procédés / Dont on meurt vite.'

II
De verschijning van de derde bundel van Jan Lauwereyns in 2002 is een aanleiding om naar zijn eerdere werk terug te keren om acht te slaan op de conflicten die hij daarin ensceneert, alsmede op de manier waarop hij dat doet. Met de titel Buigzaamheden verlaat hij de direct poëticale enscenering van de eerste twee bundels. Toch liggen de drie titels minder ver uit elkaar dan het op het eerste gezicht ljkt. Lauwereyns gebruikt het woord 'buigzaamheden' meermalen, in gedichten, in de titel van een gedicht en als afdelingstitel. Die titelafdeling begint met een gedicht dat de waarnemingen en reflecties van een jonge vader beschrijft en die mengt met de zelfreflectie van de dichter:

    Ongelooflijk veel verdriet

    Terwijl ze langdurig en gewelddadig schreeuwt
    zijn haar ogen stevig gesloten, zodat de huid
    er rond rimpelt, en het voorhoofd zich

    samentrekt tot een frons.

    Zuigeling: meesteres in het beoefenen
    van de buigzaamheden.
    Die overtuigender dan de dichter
    voorwendt pijn te zijn haar werkelijk
    doorvoelde pijn?

    Gegeven hoe droog haar tranen zijn.

    En als je zwicht voor haar chantage
    houdt ze in minder dan een vingerknip op.

 Bij eerste monstering is dit een eenvoudig vaderschapsgedicht van een wanhopige of geërgerde vader. Er is sprake van een langdurig huilen. Heeft hij een huilbaby die grondeloos huilt? Had het wicht slechts honger? Aan het einde wordt het huilen als chantage geduid. De dichter wordt sowieso tussen duiden en beschrijven heen en weer getrokken. De veranderlijkheid van het babygezicht geeft hij nog neutraal weer. Het schreeuwen echter, wordt direct al als gewelddadig gepresenteerd. In zijn geheel actualiseert het gedicht het gevoel dat iedereen kent die wel eens met een huilende baby op schoot heeft gezeten. Wat wil dat wurm in vredesnaam zeggen? Na borst of fles smakt ze tevreden. Zelf heb je nog dat wurgende gevoel in je maag. Daarom boeren je hersens in no time het woord 'chanteuse' op.
    De vierde strofe maakt het gedicht complex. In een ander gedicht in dezelfde titelafdeling staat in klankschrift een weergave van akoestische varianten van de hier beschreven fysiognomische buigzaamheden. Die benoemt Lauwereyns als 'gelegenheidsverzen / opgesteld in dochtertaal. // Klanken om de klanken? / Voorloper van de moedertaal.' Opnieuw legt hij een verband met de poëzie. Vaderdichter en dochter zijn volgens het gedicht taalverwanten. Ze zijn dat buiten de moedertaal die hij spreekt en zij zal gaan spreken.
    Het is zaak de gedachte zorgvuldig uit te vouwen. Genoemde verwantschap tussen de dichterlijke taal en de babytaal is een projectie van de dichter. Hij plaatst zich ten opzichte van zijn kind in de positie die een lezer inneemt ten opzichte van het gedicht. Hij ziet de op zich betekenisloze buigzaamheden van het babygelaat en hoort de op zich betekenisloze onwelluidende keelklanken, zoals een lezer de mimiek van een gedicht ziet en zijn klankmuziek kan horen, en hij hecht er op hoop van zegen een betekenis aan. In die taal van buigzaamheden werkt een directer verband tussen de woorden en de dingen, dan in de moedertaal. Als het kind opgetild, de honger gestild en het huilen gestopt is, kent de vader het directe verband. In dit geval voelt hij zich door de meesteres der buigzaamheden getild. Mag hij zelf op een zo zichtbaar en hoorbaar effect rekenen bij de lezer van zijn gedichten? Kunnen zijn lezers hem troosten?
    De titel Buigzaamheden ligt dus zover niet af van de andere twee titels. De vierde strofe van 'Ongelooflijk veel verdriet' zet hem evenzeer in een poëticaal verband. Die strofe stelt de vraag naar de effectiviteit van het gebruikte uitdrukkingsmiddel en wat het dient te benoemen. De vooronderstelling van die vraag is opnieuw een, niet nieuwe, twijfel aan het gerede verband tussen de woorden en de dingen. Dochter en dichter wenden pijn voor. Zij drukken niet de pijn uit die ze hebben, ze drukken zich op zodanige wijze uit dat zij respectievelijk vader en lezer ervan overtuigen dat ze pijn lijden. Het gaat om de effectiviteit van de uitdrukking in het sociale en literaire verkeer. Het gaat niet om de directe benoeming van honger, kou of krampjes die ze voelen. Poëzie wendt pijn voor, doet alsof — Pessoa spreekt van de 'veinzende dichter' — om een relatie te leggen met de 'werkelijk doorvoelde pijn'. De middelste regel zet aan zijn uitersten voorwendsel en werkelijkheid tegenover elkaar, waardoor beider bestaan benadrukt wordt. Poëzie als buigzaamheden, is een elementair voorwendsel van iets, waarvan de werkelijkheid in de dagelijkse moedertaal onuitsprekelijk is. De vierde strofe geeft zo de bagatelliserende klank, die de gedichttitel in mijn hoofd kreeg, een schrille naklank. Hoe klein ook, een onuitsprekelijk verdriet is oneindig, 'ongelooflijk veel'. De hele derde bundel van Jan Lauwereyns komt daarmee voor mij in de toonsoort pijn te staan.

III
Tussen de gedichten uit de drie bundels van Jan Lauwereyns bestaan grote verschillen. Prosodie, schriftbeeld, woordkeus, interteksten, thematieken, literaire middelen en verwantschappen — het conglomeraat daarvan lijkt per bundel op een andere bron te wijzen. Tegelijk zijn er in de richting van het poëtisch onderzoek dat er per bundel plaatsvindt sterke overeenkomsten en betrekt Lauwereyns zich in de tweede en de derde bundel expliciet op de daaraan voorafgaande. Het is alsof het resultaat van de ene bundel dwingt tot de verschuiving van de vraagstelling of tot een nieuwe vraagstelling voor de volgende. Was het niet Rodenko die in de inleiding van zijn bloemlzing Nieuwe griffels, schone leien de houding van de experimentele dichter met de houding van de experimenterende wetenschapper vergeleek?
    Nagelaten sonnetten is geënsceneerd naar het belangrijke taalfilosofisch inzicht van de twintigste eeuw dat de woorden en de dingen niet in noodzakelijke, eenduidige relatie met elkaar staan — het inzicht is zo belangrijk dat het in het dagelijks taalgebruik van ons letterknechten even smoezelig simplistisch is doorgesiepeld als belangrijke inzichten van Freud. De conventionele dichter wilde conventionele sonnetten schrijven, maar kwam bedrogen uit. Niet hij bleek heer van zijn taal en zijn middelen. Zijn taal en middelen beheersten hem. Overigens, uit de korte uitweiding over de buigzaamheden van een dochter kun je evengoed nog de conclusie trekken dat Lauwereyns de strijd nog niet heeft opgegeven. Poëzie als uitdrukking van een existentiële pijn heeft oude en zelfs antieke papieren. De dichter heeft er weliswaar weet van dat een directe uitdrukking of reflectie niet mogelijk is, maar hij probeert die via een U-bocht toch te realiseren.
    Opmerkelijk nu aan dit debuut vind ik niet alleen deze enscenering, maar bovenal dat het een uitwendige enscenering achteraf lijkt te zijn. Titel en programmatische flaptekst contrasteren de inzet en met de uitkomst van de bundel. Zie je echter af van die enscenering dan houd je een bundel over met voor het merendeel tamelijk conventionele gedichten. Thematiek, stemming en beeldopbouw doen mij regelmatig denken aan Lauwereyns' veel eerder gedebuteerde generatiegenoot Peter Ghyssaert. Hij zet wel zijn fin-de-siècle-gevoel wat minder rococoachtig in bladderende verf dan de laatste. Toch kon een duistere laag in een cyclus jeugdherinneringgedichten, door ze samen te brengen onder het hoofdje 'ijsjestijd' zo door Ghyssaert zijn aangebracht. Zou, kortom, niet de manoeuvre met de sonnetten zijn ingezet, dan was er geen smoking gun geweest en had niemand gezien dat hier een dichter door zijn gedichten was omgebracht.

Met Blanke verzen verlaat Jan Lauwereyns het pad van de geordende, observerende melancholieke poëzie met soms een ironisch accent en soms een vleug herinnering aan de door technologie beheerste maatschappij. Hij past een forse registerwisseling toe om de met Nagelaten verzen vastgestelde dood van de conventionele dichter als uitgangspunt te nemen voor een onderzoek naar het wezen van de poëzie. Hij laat de bandeloosheid toe van het schier proza-gelijke vrije vers. Hij grijpt naar de groteske, gebruikt de mythe van Orpheus, verwerkt de Franse literatuurfilosofen Maurice Blanchot — over wie hij elders een essay schreef — en Roland Barthes, laat al in ruimere mate de vragen binnen die de hedendaagse communicatiemiddelen aan de aloude communicatievorm van de poëzie stellen.
    De omvangrijke eerste cyclus van de bundel is getiteld 'Het zwijgen van de dichter'. Een kleine anekdote van een pijnlijke ervaring die een plaats kreeg in een van de nagelaten sonnetten en een beeld van twee slapenden in de kofferbak van een auto tijdens een reis door Amerika uit een ander 'sonnet', worden door de molens van groteske en mythe gehaald. Het sonnet 'Droom van Arizona' verhaalt: 'Zo blijft het ongehoord dat een hagedis / van onder het stof in je perkamenten billen / bijten kon. Sneller en scherp dan schrift.' De woorden 'perkament' en 'schrift' maken de anekdote in de kiem al poëticaal. Het bijtende beestje is een giftige geschubde hagedis met een stompe kop en dikke staart, een heloderma suspectum. Lauwereyns kiest voor zijn roepnaam: 'gilamonster'.
    In 'Het zwijgen van de dichter' laat hij die tot de verbeelding sprekende naam tot de verbeelding spreken. De kleine 'g' wordt een hoofdletter, de hagedis een mythisch monster. De giftige beet herinnert aan de giftige slangenbeet waaraan Eurydice stierf, de gebeurtenis die haar geliefde Orpheus met lier en lyriek deed afdalen om haar terug te brengen. Hier wordt het verhaal in een onverdrijfbare wolk van dromen, hallucinaties en filmbeelden verteld door de geliefde van de dichter. Zij draagt de Japanse naam Shizuka, 'stil'. De naam van de dichter is Uwe Yser, een karig anagram van Lauwereyns.
    De mythologiserende groteske 'Het zwijgen van de dichter' doordenkt met verhalende en poëtische middelen en in een gemeenzame stijl het inzicht dat op de omslag van Nagelaten verzen vermeld staat. Dichter en muze zijn door de invloed van het kwaad, Het Gilamonster, in een dodelijke strijd met elkaar verwikkeld. In de ene droom heeft de geliefde muze de dichter vermoord, in de andere hallucinatie gebeurde het omgekeerde. De filmbeelden vertellen misschien het ware verhaal, maar wat daarvan te zeggen als ze zijn waargenomen in een droom of hallucinatie?
    Lees je de naam van de muze allegorisch, dan is de in de recente poëziegeschiedenis veelvuldig gerefereerde paradox van het dichterschap, die de motor is van deze dichterlijke vertelling, snel geformuleerd. Voor zijn verzen vindt de dichter voeding in de stilte. Met het spreken van zijn verzen brengt hij de stilte om. Dwingt de stilte gehoor af, wordt de dichter tot zwijgen gebracht. Zij brengt hem om.
    Alleen al het gekozen vertelperspectief compliceert de paradox. De stilte vertelt en zij vertelt woordrijk in een babbelkousenstijl die ik niet meteen met het ruisen van genezijdse stilte associeer. Die complexiteit motiveerde Jan Lauwereyns blijkbaar om dezelfde problematiek vanuit andere perspectieven opnieuw te onderzoeken. Dat doet hij in de tweede afdeling, 'Blanke verzen'. Die titel krijgt in het licht van genoemde problematiek een nieuwe betekenis. Het adjectief 'blank' in de betekenis van wit of onbeschreven creëert in combinatie met 'verzen' een mogelijke oplossing de paradox van schrijven en zwijgen. Schrijft de dichter een wit vers, dan komt hij tot de mogelijk volmaakte representatie van de stilte.
    De in de afdeling gepresenteerde gedichten echter, doen in hun slierterige tekstgestalte aan die blankheid niet denken. Lauwereyns refereert aan zwijgen, stilte, of zichzelf tot zwijgen brengen — met een woordenstroom. Opnieuw een contrast tussen opschrift van de verzen en het schrift van de verzen.
    In de verzen zelf gaat Lauwereyns op zoek naar het blanke punt. De cyclus 'Biologie van de dichterlijke ziel' schuift flarden uit verschillende denkgebieden bij elkaar. Hij begint met een dagdroom uit de technologische wereld: 'Ervan dromen / het geheim van / de dichterlijke ziel te kraken, / ervan dromen / een digitale poëet te maken. / Iemand beweerde dat hij het had, / een dichtende computer, maar op het velletje las ik / Oote oote boe. / De formule van de dichterlijke ziel / was voorlopig nog even zoek. / Misschien had de oude Fransman / toch gelijk, / viel het plezier van de tekst / niet in woorden uit te drukken. / Kon de dichterlijke ziel dan werkelijk / niet begrepen worden?'
    Een snel ontluisterde dagdroom. De dichtende computer pleegt plagiaat. Hij reproduceert een vondst van Jan Hanlo. Hij kan niet iets wezenlijk anders dan wat zijn ontwerper in hem heeft gestopt. Via een opzichtige verwijzing naar Roland Barthes, de auteur van Le plaisir du texte, situeert hij zich opnieuw in de basisparadox van het dichterschap met de vraag of de dichter de bron van zijn dichterschap in zijn gedichten benoemen kan. Voor het vervolg herneemt de dichtende onderzoeker de mythe van Orpheus, die hij in de eerst afdeling al een rol had laten spelen. Dit keer kiest hij niet voor de allegorisering. Hij stelt de vraag nu vanuit de conceptualisering van Maurice Blanchot. Hij vat Blanchot zo samen: 'Schrijven begint met / de blik van Orpheus (...) die blik was / de beweging van het verlangen, / het verlangen naar het verdwijnpunt, / naar het punt waar het lied / niet meer hoeft. / Zo werd mij de dichterlijke ziel uitgelegd / aan de hand van een / oogbeweging.' Met 'verdwijnpunt' vindt het adjectief uit de titel van de bundel opnieuw voeding.
    Werd in 'Het zwijgen van de dichter' de paradox via een groteske wending mythologisch doordacht, in 'Biologie van de dichterlijke ziel' keert de groteske wending het spreken in een andere richting. Lauwereyns neemt de filosofische metafoor van Blanchot biologisch letterlijk. De 'blik van Orpheus' wordt een oogbeweging. Kan hij die doorgronden, dan acht hij het geheim van de dichterlijke ziel opgelost en is de weg vrij om alsnog een digitale poëet te maken. Hij zet een biologisch wetenschappelijk onderzoek op touw om via de analyse van de dichterlijke oogbewegingen dichter bij het geheim te komen. Baseert hij zich in het begin op onschuldige waarnemingen en statistiek, later voelt hij zich door de resultaten van zijn onderzoek gedwongen naar vivisectie te grijpen: 'Met fijne witte / handschoentjes aan / duwde ik de flinterdunne naald / millimeter voor millimeter / dieper in het grijze weefsel / in de lobben vooraan in de hersenen / van de dichterlijke ziel.' Daar vindt hij, grimlachend om Blanchot, aan de punt van zijn sonde het geheim van de dichterlijke blik. Hij heeft succes in zijn zoektocht naar het echec: 'In deze / zenuwcellen hier, / voelde ik, / begon het zwijgen / van de dichter.' Is het verwonderlijk dat de cyclus die hier op volgt, de laatste van de bundel, eindigt met de zelfmoord van de dichter? De Nagelaten verzen brengen de dichter om. Met de Blanke verzen brengt de dichter als wetenschapper zichzelf om.

 IV
Wat de lezer buiten zijn gedichten van Jan Lauwereyns mag weten, doet vermoeden dat de groteske wending in de literair-filosofische frase van Blanchot, naar de biologie, geen toeval is. Lauwereyns promoveerde op een proefschrift over 'doelgerichte visuele waarneming' en is werkzaam als neuropsycholoog. In het gedicht synthetiseert hij twee elkaar uitsluitende wijzen om de wereld te begrijpen. Met geposeerde naïviteit neemt hij op rigoureuze wijze binnen wetenschappelijke parameters een frase letterlijk die uit is op een heel andere waarheid. Hoe je het effect van die operatie kwalificeert, hangt sterk af je eigen vooronderstellingen. Ik zou haar niet al te snel ironisch noemen. De ironische effecten die ontstaan, werken dan de ene, dan de andere kant op. Een grimlach om Blanchot, een grimlach om de bioloog. Omdat ironie sterk gebonden is aan het standpunt van de spreker, zou je kunnen zeggen dat beide richtingen van ironie elkaar neutraliseren in een midden dat ze verbindt. Een verdwijnpunt?
    Het echec van de cyclus ligt hierin dat de bereikte synthese een metafoor is. Die synthese is een metafoor van het gespleten bestaan van iemand die èn wetenschapper is èn dichter, maar die dat niet tegelijk kan zijn. De empirische werkelijkheid van de poëzie is niet te synthetiseren met de empirische werkelijkheid van de neuropschycholoog. De vrije hand van de één, brengt de ander om. In de poëzie leidt de synthese tot de metafoor van een gespleten bestaan. In de wetenschap blijkt de dichter zelfmoord te hebben gepleegd en blijft het enkelvoud van de onderzoeker over. Zou Lauwereyns daarom in zijn debuut de hommage aan Charles Cros hebben gebracht, een poète maudit met gevoel voor het absurde, die als uitvinder van de kleurenfotografie en de grammofoon ook wetenschapper was? Die als uitvinder wel een werkbare synthese tussen de twee velden vond?

Het is de ontdekking van de onmogelijke synthese van twee systemen om de wereld te benaderen — verstaan versus begrijpen — die leidt tot de basistegenstelling van Buigzaamheden. Niet langer wordt, gemotiveerd door de maatschappelijke crisis van de poëzie, in de poëzie het dichterschap geproblematiseerd. Onherstelbaar getekend door de laatste taalfilosofisch inzichten, verrezen uit verscheidene doden, nog riekend naar ontbinding, staat in de derde bundel de romantische dichter weer overeind. Als dichter, met en in zijn poëzie, neemt Jan Lauwereyns bewust de positie van maatschappelijke buitenstaander in. De aard van de crisis van de poëzie is in twee eeuwen niet wezenlijk veranderd, de verschijningsvormen zijn dat wel.