begin

Hiermee staat onmiddellijk een poëticale problematiek in het centrum. Dat zou het misverstand kunnen oproepen dat het deze poëzie alleen om zichzelf gaat en om haar verhoudingen met (theorieën) over het spreken en de taal. Daar gaat het haar echter alleen maar in afgeleide en voorwaardelijke zin om. Uit een tweede dominant betekeniscomplex in de bundel blijkt dat het Spinoy met zijn poëzie om de geschiedenis gaat. Om de geschiedenis als de wijze waarop mensen hun samenleven organiseren en hoe zich dat heeft ontwikkeld en ook, hoe zich dat zou kunnen ontwikkelen. Het gaat het om politiek in de brede, niet de smalle partij politieke zin van het woord.
    Die tweede dominante in de bundel komt vooral naar voren uit de titelcyclus en de al genoemde reeks 'Kerkhofbloesems'. 'De jagers in de sneeuw' is aan de dichter ontlokt door het onder die naam bekende schilderij van Pieter Breughel de Oudere. De dichter probeert aan de geschilderde mensen het geheim van hun leven te ontlokken. Het schilderij treft hem pijnlijk. In die pijn zoekt hij de verbinding over de eeuwen met de mensen zoals hijzelf: 'Niets verlicht / de ongeneeslijke pijn.'
    Een vergelijkbare dialoog met doden gaat Spinoy aan in 'Kerkhofbloesems'. De geschiedenis die daarin zijn sporen trekt, ligt deels minder ver terug. Eén gedicht van de reeks is gesitueerd op het vervallen of verstoorde jodenkerkhof van het Zentralfriedhof in Wenen. Opnieuw ligt de nadruk op de onbereikbaarheid van degenen over wie wordt gesproken. Spinoy wil blijkbaar een niet al te makkelijke duiding. De jodenvervolging is in de recente geschiedenis al te gemakkelijk geïnstrumentaliseerd. De dichter reikt naar de doden. Hij de weg vrijmaken voor hetgeen ze hem te zeggen zouden kunnen hebben en wat hij nog niet weer.
    Nadrukkelijk stelt hij in zijn aantekeningen dat De jagers in de sneeuw grotendeels in Wenen is geschreven. Ook het schilderij van zijn landgenoot Breughel bevindt zich in Wenen, in het Kunsthistorisch Museum aldaar. Spinoy situeert zijn bundel daarmee in een van de centra van de Europese geschiedenis. Wat de doden hem te zeggen zouden kunnen hebben, betreft de geschiedenis die door ons, lezers en levers van nu, naar de toekomst reikt.

II
Alvorens enkele dominerende themacomplexen aan te duiden in Spinoys tweede bundel Susette uit 1990, wil ik wijzen op een onderbelicht aspect van het intertekstuele karakter van de poëzie van Erik Spinoy.
    Al te gemakkelijk is die intertekstualiteit benaderd vanuit een cryptogrammatische invalshoek. Vermoeide recensenten voelen zich in hun beperkte belezenheid overboden. Zij ergeren zich aan wat zij als tijdverspillende raadsels beschouwen. Het vraagstuk van de intertekstualiteit is voor hen overbodig.
    De welwillenden mompelen wat over de postmoderne speelsigheid. Volgens hen wijst de dichter met zijn intertekstuele capriolen op het feit dat er niks nieuws onder de zon is en dat we eigenlijk alleen maar de taal over de werkelijkheid hebben en niet de werkelijkheid zelf.
    Dan zijn er de enthousiaste wetenschappers die een intertekst herkennen waarin ze thuiszijn. Zij kunnen zich vol overgave storten op de reconstructie ervan. Zo legde Anja de Feijter Susette naast het leven en werk van Friedrich Hölderlin. Met vrucht. Dat Spinoy zich daarin een weg heeft gebaand maakt ze duidelijk. Waarom hij dat gedaan heeft, wat hij zocht en wat er in Susette voor hem als dichter twee eeuwen later op het spel staat, blijft echter in het ongewisse.

Mij lijkt een vruchtbaarder invalshoek voor het werk van Erik Spinoy, de ene intertekstuele dichter is de andere niet, het te beschouwen als een dialoog met dode voorgangers. En met levende collega's. In die benadering is er tussen beide categorieën geen principieel verschil. Ook dode schrijvers zijn levende gesprekspartners. In die optiek bestaat de poëzie van Spinoy niet uit erudiete raadseltjes. Zijn werk is een gesprek met dichters voor wie wat op het spel staat.
    Hölderlin reikte naar het hoogste en het verste. Hij deed dat in zijn poëzie en in zijn proza. Hij deed dat in de politiek. Lees Hyperion voor een hooggestemde en tegelijk haarscherpe literaire analyse van het failliet van een revolutie. Hölderlin had de burgerlijke revolutie waarop hij zijn hoop gevestigd had, in de gedaante van de Franse revolutie kapot zien gaan. Hij is eraan kapot gegaan.
    Erik Spinoy lichtte voor zijn bundel Hölderlins tragische geschiedenis met zijn geliefde/muze Susette Gontard uit. Die geschiedenis wordt exemplarisch voor het stuklopen van het maatschappelijke project waarvan Hölderlin een uitzonderlijke, en daarom de aard van dat project scherp belichtende exponent was. Het tweede gedicht van de bundel is getiteld 'Hölderlins droom'. Spinoys enscenering is die van een ruïne van een klassiek bouwwerk. Het verlangen dat in de droom heerst is het verlangen naar aanwezigheid, van benoemende taal, van zuiverheid, van de beminde, minnende muze. Wat in de harde werkelijkheid tegenover dat verlangen staat is afwezigheid, bedrog en onechtheid. Overblijven in het gedicht een conclusie en een opdracht: 'Sinds Plato / schijnt er droefheid door het schrijven. Daarom / beschrijf haar beeld. Het zal zich niet herhalen.' De gemankeerde dichter Plato stootte de dichters uit de politiek. Hölderlin poogde er vergeefs in terug te keren.
    Als Spinoy het gesprek met Hölderlin zoekt over diens vermenging van poëzie en politiek, waarom noemde hij zijn bundel Susette en niet Friedrich? De bundel eindigt niet met beelden over Hölderlins verduisterde leven in de toren en met zijn dood. Hij eindigt met het ziekbed, de dood en het graf van Susette. Het antwoord op die vraag schuilt in het dialoogkarakter van de intertekstualiteit. De wil tot dialoog gaat zover dat Spinoy de geste van de identificatie aanneemt. Hij schrijft niet over Hölderlin, maar soms quasi als Hölderlin. Hij gaf zijn bundel de Widmung mee 'Wem Sonst als Dir'. Hij liet daarmee de woorden van Friedrich Hölderlin uit zijn pen komen. Deze met diezelfde woorden droeg zijn roman Hyperion op aan Susette Gontard.
    Uitgebreid kan ik hier niet op Hyperion ingaan. Daarom kort dit. Hyperion zwerft door door de ruïnes van de oude Griekse beschaving. Hij verlangt naar die verheven tijd. Hij droomt van het herstel van die volkssoevereine tijd van vrije mensen die beantwoorden aan hun hoge godengelijke stemming. In zijn wederzijdse liefde met de zuivere jonge vrouw Diotima zuivert en bestendigt hij dit verlangen. Dan komt het moment van de bevrijdingsstrijd van de Grieken tegen de Turken dat hij de mogelijkheid zijn ideaal in de werkelijkheid te realiseren. Hij verlaat zijn zuivere bron en raakt onafwasbaar door het vuil van de oorlog en het smerige eigenbelang van de kleine werkelijk mens besmet. Een terugkeer naar Diotima is onmogelijk, in de roman verbeeld door haar dood.
    Je zou Hyperion een rouwklacht kunnen noemen. Hölderlin maakt een scherpe literair-filosofische analyse van politieke hartstocht en politieke idealen. Hij doet dat onder het teken van het verlies. In de roman verloopt parallel aan het verhaal van een hartstochtelijke liefdesgeschiedenis voor een vrouw die zo zuiver gestileerd dat zij dé muze bij uitstek wordt. Je kunt dat vanuit de roman uitleggen als een middel van de dichter om dan tenminste de verhouding tot de muze nog zuiver te houden en daarmee zijn schriftuur in het teken van die zuiverheid vol te houden. Maar zijn opdracht aan Susette Gontard laat Hölderlin de mythische muze der dichters welhaast samenvallen met de reële vrouw die zijn minnares was. Wat betekende dat voor haar?

Door zijn bundel Susette te noemen en de opdracht van Hölderlin te citeren, houdt Spinoy de grote Duitse dichter een paar vragen voor. Hölderlin mythologiseert zijn geliefde. Wij weten inmiddels dat hij door zijn opdracht de vleselijke geliefde met de muze liet samenvallen. Naar die historische geliefde verwijst Spinoy met zijn titel. Maar naar wie verwijst hij met zijn opdracht? Ook naar Susette Gontard? Of naar zijn eigen geliefde die wij lezers niet kennen, maar die ergens in ons taalgebied levend aanwezig is — bemind en beminnend, glimlachend, huilend, vrolijk, verdrietig, politiek bedrijvend, boos, lezend, kokend, stofzuigend, luierend, inspirerend ....?
    Hölderlin balde al zijn esthetische, filosofische en politieke idealen samen in zijn beeld van de muze. Zij bleken zo hooggestemd dat zij niet bereikbaar waren. Die muze liet hij samenvallen met zijn Suze. Wat betekent dat voor de reële vrouw? Moet zij de rol van de onbereikbare vervullen om het onvervulbare verlangen van de dichter in stand te houden? Moet zij zijn verlangens vervullen om hem de ontroostbare voor de onbereikbaarheid van zijn idealen te troosten?
    Uit Susette komen deze vragen naar de verhouding van de reële vrouw en de verbeelde muze naar voren. Spinoys beelden van Susette roepen droefheid op om de crisis van de relatie van de dichter met zijn muze. Klassiek is het beeld van de muze aan wie de dichter zich overgeeft om tot zijn poëtische productie te komen. Die beweging blijkt in de Hölderlin-constellatie niet mogelijk. Hoe fysiek nabijer de dichter zijn muze komt, hoe onbereikbaarder zij wordt. De alternatieve strategie van vlucht en verwijdering heeft evenmin het gewenste effect van nabijheid. Zij sterft.
    Wat Spinoy laat resteren is het moderne beeld van de muze. Daarin zijn de verhoudingen radicaal omgedraaid. Niet van de geliefde muze komt het geïnspireerde woord, maar: 'Geschrift schept haar'. De daarop volgende regel toont dat daarmee het probleem niet is opgelost, maar bestendigd: 'en schept haar onbereikbaarheid.' Elders, vlak voor haar einde, laat Spinoy Susette in haar hoogste verlangen naar de door haar geliefde dichter geschreven woorden zelfs zeggen: 'Maar schrift / verhoogt afwezigheid.' Spinoy antwoordt Hölderlin dat het schrijven zelf hem van de reële geliefde en van de werkelijkheid verwijderd hield. De reële geliefde vrouw werd opgesloten in het beeld dat het schrift van de dichter van haar vormde. Haar dood was de onvoorziene consequentie.
    Voor Spinoy is die consequentie zichtbaar geworden vanuit hedendaagse opvattingen over taal en werkelijkheid. Hij rouwt om de dood van Susette Gontard, zo zou je kunnen, door vanuit die inzichten de verhoudingen tussen de schepselen van de schrift of de verbeelding en de reële wezens door te spelen.
    'beschrijf haar beeld'. Erik Spinoy werkt met de connotaties van het woord 'beeld'. Dat blijkt uit de dominantie van het betekeniscomplex 'beeld' in de bundel. Niet alleen de literaire beelden, ook sculpturen zijn prominent aanwezig. Marmer, steen, verstening en in wijdere zin verstarring door kou en angst worden duiken steeds weer op. Beeldbeschrijving mag dan de opdracht van de dichter zijn, fixatie als verleiding of gevaar is een begeleidend verschijnsel. Daarom wellicht doet de dichter pogingen om de beelden nauwkeurig uit te werken en tegelijk vloeiend en ongrijpbaar te maken. Beelden moeten in beweging gebracht worden en in beweging blijven. Zo ontstaat er wellicht ruimte voor de reële geliefde en reële veranderingen.
    Een andere nadruk op de problematiek van de beeldverstarring legt Spinoy door de waarneming zelf te troebleren. Hij heeft de modernistische voorkeur voor atmosferische schemergebieden, voor mist en nevel. De waarnemer kan niet langer zeker zijn van zijn waarneming en kan aan zichzelf gaan twijfelen. In wat elders misschien als bedreiging wordt ervaren, ziet Spinoy een levende mogelijkheid. Het is de keerzijde van de droefheid: verlangen 'omnevelt werelden, toont niets / dan onbereikbaarheid'.
    Als ondertoon in de bundel krijgt het onbereikbare dat bij Hölderlin dodelijk bleek, de trekken van het mogelijk. Onbereikbaarheid is voor de dichter een kans die met het schrijven zelf kan worden gecreëerd. Het onbereikbaar andere, de ervaring van het sublieme, doorbreekt de verstarring en kan beelden in beweging brengen. Van een brief waarin het schrift moeilijk leesbaar is, heet het in Susette 'het potlood lijkt een nevelvlek', om een enkel woord verder te vervolgen: '(Komt ooit een einde aan haar brief? / Wie weet. In twijfel groeit / betekenis.)'.
    Het omnevelingsmotief heeft deze bundel een extra lading. Hölderlin reikte hoog en viel diep. Hij sleet de tweede helft van zijn leven in 'geistige Umnachtung'. Het in dialoog met hem speuren naar het mogelijke is daarom tevens een rouwen om zijn einde. En het is het in beweging houden van zijn beelden, tastend naar iets wat niet eindigt in weer een politieke nederlaag.

III
Ik noemde Erik Spinoy een bundelbouwer. De monstering, in de aanloop van de beschrijving van Boze wolven, van zijn derde bundel Fratsen (1993) noopt tot de nadere bepaling, dat hij aan een oeuvre bouwt. Ik vermoed niet dat hij een bouwplan heeft dat hij bundel voor bundel afwerkt. Wel is vast te stellen dat hij met een volgende bundel soms verder gaat waar de vorige hem gebracht heeft, soms een contraire richting in slaat, soms met de van hem bekende grondstoffen, met nieuwe technieken en op een aanpalend terrein een nieuw huis optrekt, of om dichter bij zijn eigen beelden te blijven, een nieuwe ruïne construeert. Zijn oeuvre moet klaarblijkelijk een open werk zijn, met verschuivende, veranderbare panelen in het interieur.
    Die signalen aan de lezer brengt Spinoy bijvoorbeeld aan het begin van een bundel aan. De openingsregels van Susette refereren expliciet aan 'De val van Icarus', een ander, bij dichters zeer populair schilderij van Pieter Breughel de Oudere: 'Weg is de jongen en zijn val. Ons rest / zijn wiek, die op het water achterbleef. / Een blauwe golf, een natte pen onthouden / en verdrinken hem (..)'. Misschien mogen we er de val van Hölderlin in teruglezen. De taalvleugel waarop die zich verhief, verheft ons lezende en dichtende gesprekspartners nog steeds als wij de bladzijden van zijn bundels omslaan.
    De openingsbewegingen van Fratsen grijpen zowel terug op De jagers in de sneeuw als op Susette. De eerdere positiebepalingen en bewegingen worden daarmee herbevestigd en als uitgangspunt genomen. Het motto van de bundel is van Wallace Stevens. Met diens 'necessary angel' is de eerste cyclus van het debuut in gesprek. De inhoud van het motto heeft een verbinding met de tweede bundel: 'The milkman came in the moonlight and the moonlight / Was less than the moonlight. Nothing exists by itself. / The moonlight seemed to.' Als het maanlicht op zichzelf staat, is het minder dan het maanlicht dat in de loop der eeuwen met betekenis is opgeladen. Zoals haar verbondenheid met wolven. Zoals haar verbondenheid met de muze. Was de maan niet 'the white goddess' die de dichters dienden? In Boze wolven refereert Spinoy aan Robert Graves' avontuurlijke studie met die titel.
    Aan het eerste gedicht van Fratsen kan getoond worden hoe Spinoy. stelt de maangodin present onder haar naam Egyptische naam:

    Isis en haar goddelijke vriendinnen

     Van hoge rotsen druipt het
    avondrood.
    De wind waait
    door uw kleren heen.
    Het lied klinkt vals en
    bodemloos.

     Bij de citroenboom zingt een ezel uit
    antieker tijd. Verblind is hij
    waar hij gebiedt:

     'Knielt! Ik ben alles wat
    ooit was en is en zijn zal.
    Mijn sluier heeft geen sterveling gelicht.'

     Waarop, verheven, niets gebeurt.
    Geen voorhang scheurt.
    Geen kruis wordt opgericht.

In de vorige bundel stierf met Susette Gontard de muze. In de eerste gedicht van deze nieuwe staat zet niet op. Avondrood als bloed. Alsof de muzisiche maangodinnen op haar eigen heilige hoogten geslacht zijn. In die apocalyptische setting laat het lied horen dat de dichter geen grond heeft om op te staan en te bouwen.
Spinoy laat zijn lied door een dubbele profanatie vals klinken. De ezel citeert een opschrift van een Isistempel, dat door Immanuel Kant in de openbaarheid van de West-Europese cultuur is ingebracht. In de hermetische onderstroom van die cultuur waren die woorden altijd al bekend. Dat Spinoy uitgerekend een ezel Isis laat citeren, daarin schuilt de eerste profanatie. In de Egyptische mythologie heeft de kwaadwillige opponent van Isis, de zonnegod Seth, ezelsoren. Deze profanatie geldt de romantisch gekleurde visie van de muze, zoals die bij Robert Graves gestalte krijgt in diens analyse van de ondergronds doorwerking van voorchristelijke matriarchale godsdiensten.
De tweede profanatie ontstaat door de slotstrofe. Daarin wordt het taaleigen van de christelijke mythologie met de heidense verweven. De dichter verbindt de dood van de muze met een ontkennende terugspoeling van de lijdensgeschiedenis van Christus. Met het woord verheven worden het sacrale en de kunst weliswaar present gesteld. Ondanks de opgaande beweging in dat woord gebeurt er echter niets: geen opstanding. Aan de opstanding ging de dood van Christus vooraf. Het Marcusevangelie spreekt van het scheuren van de voorhang in de tempel. Aan de dood van Christus ging de kruisiging vooraf. Ook die wordt ontkend.

Spinoy verbindt dus langs deze wijze Fratsen met Susette. Zo breidt hij zijn scoop uit. Hij onderzoekt wat er overblijft als je de dominante zingevingsstructuur van christelijk Europa buiten werking stelt. Hij zet daarmee toon voor de hele bundel. Motieven uit de rooms-christelijke traditie komen vele gedichten terug. Verkruimeld tot motieven, flarden, omdat het betekenisgevend verband van de leerstellige kern buiten werking is gesteld. Zo eindigt Spinoy zijn gedicht 'Ichtus eis aiei' met de ontsporende slotstrofe 'Hij is / een vis.' De eerste regel herinnert aan de geloofsuitstpraak Jezus leeft. De tweede maakt een onverwachte zwaai. Was de vis symbool voor Christus, nu wordt het verwijzende verband opgeheven. Hij is door Spinoy opgesloten in zijn voormalige symbool door hem eraan gelijk te maken. Het betekent voortaan niets meer dan dat: een vis is een vis, zoals het maanlicht van Stevens maanlicht is en Gertrude Steins roos een roos is, een roos.
Herhaalde malen profaneert Spinoy het motief van de heilige communie. De transsubstantie is in de kern, door het samenvallen van de verwijzing met waar naar verwezen wordt, het hoogste wat de symbolische representatie vermag. Het onderzoek naar wat menselijke representaties in betekenissystemen voorstellen kan daaraan daarom exemplarisch verricht worden. Met vergelijkbare inzet ruimt Dirk van Bastelaere in Hartswedervaren, zijn in 2000 verschenen onderzoek naar één van meest met betekenissen overladen menselijke organen, plaats in voor een lange cyclus 'Fabels van het Heilig Hart'. Heiligschennis en ontheiliging zijn vanaf de aanvang in de 19e eeuw kerninteresses van de modernistische dichters. Ze zijn dat vooral bij die dichters die zich weigeren neer te leggen bij de zinloosheid van hun ambt, en die ondanks de kennistheoretische twijfels naar het uiterste blijven streven. Zij doen dat door de twijfels te verhevigen en betekenissystemen te laten bewegen door ze in crisis te brengen.

IV
Tussen Fratsen en Boze wolven verscheen in 1995 De smaak ervan in de befaamde Zwarte Reeks van de bibliofiele uitgeverij Herik. Bundels in die reeks werden op verzoek van de in 2001 overleden uitgever Jo Peters geschreven. Veel dichters namen hun gedichten later op in een reguliere bundel. Erik Spinoy deed dat niet. De tien gedichten van De smaak ervan heeft hij noch bewerkt noch onbewerkt in Boze wolven een plaats gegeven. Toch vormen ze er in enkele opzichten een opmaat voor. Het laat een wending zien in het dichterschap van Spinoy. Daarom is het bundeltje een belangrijke verbindingsschakel tussen Fratsen en Boze wolven.
    Die wending wordt allereerst gemarkeerd door visuele en technische aspecten. Fratsen is getekend door een brokkelige strofebouw, een onregelmatige regelvorming, die het meest jambische grondpatroon verstoort, en een disparate beeldopbouw. De smaak ervan oogt compact. De jamben en hun ingewerkte variaties krijg vaak in zes of zeven voeten de ruimte om op gang te komen. Haperingen ontstaan nu door de dichte, zeer gedetailleerde beeldopbouw van sterk zintuiglijke noties en de realistische details in de beschrijving van de ruimte. De cyclus opent met de atmosferische beschrijving van een wellicht verlaten huis, waardoor de geuren van verval bij lezing vanzelf in de neusgaten opstijgt (nee het ligt niet aan het prachtige papier van de uitgave).
    Andere haperingen ontstaan doordat de beschrijvingen zijn doorgebroken met abstractere noties. Die zetten de detailleringen in een filosofisch perspectief. Weinig poëzie ontkomt aan abstraherende, poëticale, levensbeschouwelijke of filosofische noties. Spinoy doet in zijn poëzie geen poging ze te ontlopen. Ik citeerde al eerder een dergelijke notie uit De jagers in de sneeuw: 'Zo is het overal aanwezig in het samenspel. / Nooit legt het zich in één verschijning // vast. Het drukt geen sporen dan / in wisselvallig zand.' Precies dat onbepaalde, aangeduid met het bepaald onzijdig lidwoord 'het', krijgt een hoofdrol in De smaak ervan, een enkele maal als hulp voor de lezer gecursiveerd. Ik licht er twee fragmenten uit.
    Het eerste fragment lijkt te beginnen met een variant van het uit De jagers in de sneeuw geciteerde flard:

    Het schept geen werkelijkheid, maar iets dat
    onvast lichaam is. Biedt het zich aan, dan
    altijd ongevraagd, vanzelf. Stokdoof voor
    aanspraak en te glad voor elke greep

    slaat het soms toch een bres erin.

Overal aanwezig is 'het' ongrijpbaar en onherleidbaar. Zelfs zijn sporen zijn vluchtig. Alles waarin 'het' zich kan openbaren is niet het werkelijke, maar slechts een verschijning, een onvast lichaam. Dat onbepaalde 'het' is ontoegankelijk voor de betekenisgeving. 'Het' doet door de formulering van Spinoy denken aan een zwijgende god, die op vragen en gebeden niet ingaat en zich naar eigen goeddunken openbaart. Hugo Friedrich noemde dit aspect van de modernistische poëzie in zijn studie Die Struktur der modernen Lyrik 'leere Transzendenz'. Een magnetische pool in de poëzie, met aantrekkende en afstotende eigenschappen, maar niet lokaliseerbaar.
    Bij Spinoy verschijnt 'het' als enig werkelijke werkelijkheid. Die werkelijkheid is in de menselijke schijnwereld van wisselende, maar starre projecties slechts te ervaren op het moment van de doorbreking van die projecties — ook dat is een aspect van de post-Plato droefenis. Die ervaring zal geen naam vinden dan een verwijzing naar een gat, naar eigen sprakeloosheid, in de filosofie vanaf Immanuel Kant zo eloquent aangeduid als 'het sublieme'.
    In de eerste drie bundels zette Spinoy deze notie vooral in om de betekenissystemen te ontregelen, om betekenissen door versplintering in beweging te krijgen en de gedachte als zouden woorden naar werkelijkheid verwijzen te laten imploderen. Daarmee belichaamt hij de paradoxale hybris van de modernistische poëzie. Ze werkt met de aanname van het sublieme, het voor menselijke betekenisgeving en benadering onverschillige. Zij poneert vervolgens niet alleen de ervaarbaarheid ervan, maar poogt het daarenboven via zichzelf ervaarbaar te maken. Of variërend op dit fragment van Spinoy: in de poëzie kan 'het' zich aanbieden. Wat betreft de dichters die ermee in de weer zijn, kunnen we dat 'ongevraagd' in het citaat met een korreltje zout nemen. Ik wees eerder op de innerlijke tegenspraak tussen hun werk en hun manier van werken. Makend willen zij het afdwingen.
    Het tweede fragment gaat nader in op de zintuiglijke ervaring van dat sublieme. Het laat de wending in de rol van het onbepaalde zien, die naar mijn gevoel in de poëzie van Erik Spinoy heeft plaatsgevonden:

    Wie zonder regel, half vergeven proeft, proeft
    in geen tijd het zelf — een grond van mist, die
    ook in anderen rusten moet. De smaak ervan,
    die schuilgaat in het vlees. Men proeft het nooit
    verwachte ding (...) (curs. van de dichter)

Was voorheen de aandacht gericht op de anarchistische kracht die zichtbaar maakte dat culturele bouwwerken feitelijk bouwvallen waren, en werd die kracht ook ingezet om te slopen, nu is de beweging omgekeerd. Aandacht is er voor hetgeen er in al het vergankelijke naar verwijst. 'Het' is buitenhistorisch ('in geen tijd'), wordt belichaamd ('gaat in het vlees'). Daarmee komt het als eenheidsscheppend element naar voren.
Deze overgangsbundel is getekend door het scherpe contrast tussen deze bovenhistorische, idealistische notie en de bij Spinoy nog niet eerder zo nadrukkelijk aanwezige zintuiglijkheid. Met dit onvergankelijke 'het' richt hij zich op bouwval en sleet, op sterven en vergaan. Als levensvoorwaarde, scheppend zou je haast zeggen: 'Het is het levende, doordat het leven geeft.'

V
Van ver

     van buiten komt het
    en omvademt ons
    zoals een ongeziene
    hallucinogene mist die

    ademtocht na ademtocht
    zich afzet, condenseert
    en druipsteen vormt
    totdat een samenstel ontstaat
    dat als vanzelf

     de plaatsen kiest
    waarheen gehoorzaam
    onze allersnelste voeten gaan
    tot ze ijskoud en dan

van marmer zijn.

Ook in de proloog van Boze wolven slaat Erik Spinoy een brug naar het voorafgaande werk. Weer zet hij 'het' centraal. Weer construeert hij een spanning tussen beweging en verstarrende verbeelding. De wolven die in het vervolg van de bundel volop aan bod komen, bewegen zich meest door ijzige sneeuwlandschappen. Beelden waren al eerder van marmer. Mist was al eerder een atmosfeer waarin contouren vervaagden, beelden verwaasden opdat er nieuwe beelden gevormd konden worden.
Spinoy kiest een opmerkelijk schuivende, misschien zelfs omkerende opbouw van het beeld dat 'het' moet visualiseren en diens werking verduidelijken. 'Van ver' accentueert dat 'het' werkelijk iets van buiten ons is. Woordkeus en enjambement ontkennen een religieuze dimensie niet. Bij het archaïsche 'omvademen' geeft Van Dale bij de betekenis 'omvatten' de toelichting: 'gij, eeuw'ge Geest! die 't al omvademt'. 'een ongeziene' toont zich in aanleg als zelfstandig naamwoord en niet als bijvoegelijk naamwoord en sluit zo een verwijzing naar een goddelijke persoon in.
Door in de vergelijking te kiezen voor 'zoals' en niet voor 'als' sluit Spinoy nadrukkelijk uit dat we de hallucinogene mist als gestalte van 'het' kunnen lezen. Wat volgt is slechts een gelijkenis met een mist die beelden bij ons oproept. Dat zijn dus ònze beelden. In het hallucinogeen verschuift de focus van 'het' naar 'ons'. De overgang van de tweede naar de derde strofe kan zo gelezen worden dat die verschuiving zich verder doorzet. In kou vormt onze adem kleine mistwolkjes. Naast de betekenis dat we met een ademend 'het' te maken hebben — adem is in diens omvademen besloten — staat die, waarin de mist met onze afgewerkte adem van binnenuit komt. Ons verbeelden als zelfberoezing. De mogelijkheid van die lezing wordt bevestigd door het eerstvolgende gedicht in de bundel:

     Er is
    een buiten buiten
    en
    een buiten binnenin.

Mischien mag je daarom in deze vier regels een 'ons' impliceren. Het in het overige werk spaarzaam gebruikte ons als aanduiding van 'de mens', staat openlijk in de proloog. Boze wolven zal een onderzoek zijn naar bestaanscondities van de mens. Homo homini lupus, de mens is de mens een wolf, wordt in de bundel niet geciteerd, maar vormt wel het uitgangspunt van Spinoy. Daarmee heeft hij net als Dirk van Bastelaere in Hartswedervaren één centrale metafoor als fundament voor een omvangrijke bundel gekozen. De inzet van het poëtisch onderzoek is filosofisch existentieel — het vreemde in de mens en buiten de mensen — en ethisch — naar de onderlinge verhoudingen en het gedrag van de mensen in hun roedels.

De bundel bestaat uit negen afdelingen van zeer wisselende omvang en een proloog en epiloog van elk één gedicht. Naar symmetrieën of spiegelstructuren hoeven we niet op zoek. De bundel ontwikkelt zich als een denkbeweging, voortschrijdend met een coherente verzameling beeldmateriaal en teruggrijpend om het eerder geschrevene van een andere zijde in andere zinsverbanden opnieuw te onderzoeken.\
Een prominente plaats nemen de motto's in. Ze zijn afkomstig uit films, tv-series, bijbel, uitspraken van politici, popsongs, poëzie, proza, filosofische teksten en het dagelijks leven. Ze geven de gedichten in de daarop volgende afdeling geen leesrichting, maar vormen eerder de coördinaten van een complexe ruimte, in welks verschillende uithoeken de gedichten anders echoën. Gezien Spinoys vroegere referentiepraktijk is het opmerkelijk dat het zwaartepunt naar de Amerikaanse culturele productie verschoven is. Van Hölderlin, Trakl en Habsburg naar Frank Lloyd Wrigt, Hollywood en Washington. In de politieke setting blijft Goebbels naast Nixon staan.
De complexiteit van de Boze wolvenruimte ontstaat doordat Spinoy coördinaten uit verschillende zinsgevingsstructuren naast en door elkaar gebruikt. Zo ontstaat een beweeglijke oriëntatie van het 'ons', dan filosofisch, dan historisch, dan ethisch, dan poëtisch. Hij zet daarbij verschillende wisselende poëtische middelen in. Dan is hij analytisch, dan metaforiserend, dan monterend, dan lyrisch, dan klagend, dan belerend.

De eerste afdeling richt zich op een beschrijving van de wolf. De dichter zoekt metaforisch tastend naar een relatie tussen het binnen en het buiten. Allereerst vergelijkt hij de wolf met een huis, bouwval of aanbouw is onduidelijk. Een deurloos voordeurgat wordt getoond, als beeld van de onstilbare levenshonger die een cyclus van dood en verderf in gang houdt. Er ontstaat voor het verontrustend onïntegreerbaar vreemde een organisch beeld van een zelfstandige primitieve levensvorm: 'In kelders huist / het ongewervelde / en draait en draait / zijn blinde cirkelgang.' Het sublieme 'het' wordt in navolging van Jacques Derrida met het afstotelijke, walging opwekkende verbonden dat Kant in zijn esthetica buitensloot.
    De volgende stap zet Spinoy in de eerste afdeling met een ander belangrijk aspect. Hij brengt er de ethische vraag naar goed en kwaad. Tegen de traditie in toont hij het kwaad niet vanuit het goede, als afwijking van het ethisch imperatief. Hij laat het goede zien als resultaat van het kwaad. Zichtbaar geworden in het slachtoffer. Het goede, zou je haast zeggen, is het achterwege blijven van kwaad. Daarom zijn goed en kwaad geen intrinsieke eigenschappen. Goede wolven en kwade wolven bewegen exact gelijk. Alleen uit de uitkomst is het kwaad te herkennen. Dit is een opvatting analoog aan die van Armando over de verstrengeling van dader en slachtoffer.
    De verschuivende panelen van goed en kwaad bewegen in de tweede afdeling nog duidelijker. Een gedicht voert de wolf ten tonele als slachtoffer van eeuwen menselijke vervolging. De heftigheid van de menselijke uitroeiingspogingen doet vermoeden dat de wolf een voor de mensen beangstigend appèl doet op het vreemde in hen. Dit is de afdeling waarin de wolf meer en meer kenbaar wordt als metafoor voor de menselijke conditie. Dat gebeurt niet middels grote vergelijkingen. Woorden uit de betekenisvelden komen naast elkaar te staan. Zo, met een knipoog gezegd, vindt een transsubstantiatie plaats waardoor (de woorden) wolf en mens samenvallen.
    De context van de recente geschiedenis monteert Spinoy in de derde afdeling. De motto's combineren een uitspraak van Goebbels over de totale oorlog met een citaat van 4 Non Blondes (veelzeggend voorzien van de toevoeging en anderen): 'Bigger, Better, Faster, More!'. Sportberichten en lyrische fragmenten over een Vlaamse wielerwedstrijd, over een bokswedstrijd tussen een Vlaamse held en 'een kort geblokt Waals mannetje', een Duitse schoonspringster, berichten over wapenproductie, de Olympische Spelen van 1936, reclame voor Belgische Zeep uit de Congo, een flard over eeuwige jeugd uit een soap — al deze dingen samen vormen het explosieve mengsel van lichaamscultuur, sportverdwazing, kolonialisme, nationalisme, oorlogsvoering en oorlogsdreiging, winstbejag en commerciële dwang en de dwang om iemand te wezen dat ons huidige ideologische en fysische leefmilieu vormt.
    De verschillende samenstellende delen van ons actuele leefmilieu krijgen door de wevende manier van dichterlijk denken in de loop van de bundel opnieuw een plaats. De dichtste aandacht gaat uit naar de ideologische en commerciële strategieën die het moderne zelfbewustzijn en de lichaamsbeleving sturen. Spinoy monteert zo dat zichtbaar dat de lezer met hem merkt, dat termen die in de klassieke poëtica van belang zijn, en waarnaar hijzelf in de ernst van zijn dichterschap nog verlangt, totaal bezet zijn door commercie: 'Het eethoekje in de keuken met / de prachtige ronde tafel en antieke / kappersstoel vormt een stilleven / met perfecte verhoudingen.' Hij pareert dergelijke beelden en frases met beelden van menselijke wrakken, van vergankelijkheid en ruïnes.
    Dit in Boze wolven dominerende betekeniscomplex van eeuwigheid en vergankelijkheid culmineert in een van de omvangrijkste afdelingen. De zevende afdeling is helemaal gewijd aan de Amerikaanse modernistische architect Frank Lloyd Wright (1867-1959), één van de iconen van de organische architectuur. Spinoy zet hem neer als de wolfman bij uitstek. Ik kan slechts enkele aspecten van deze prachtige cyclus aanstippen.
    Wright kan als onderwerp gekozen zijn vanuit Spinoys eigen kunstzinnige fascinaties. Wrights ontwerpen tonen een bijzondere belangstelling voor de relatie tussen binnenruimte en buitenruimte. In de binnenruimtes van de huizen die hij bouwde zijn maar enkele vaste punten. Het interieur moest voortdurend in beweging kunnen blijven. Wright bracht een groot deel van zijn leven door in zijn eigen voortwoekerende bouwwerken. Bouwwerken zijn in Spinoys werk geliefde elementen. Spinoys werk is een organische groeiend bouwwerk. Hij verlangt het beeldmateriaal in het interieur van zijn bundels voortdurend in beweging te houden.
    Wright correspondeert als bezongen figuur met Hölderlin. Beiden zijn utopisten met messiaanse trekken. Doordat ze in deze volgorde het oeuvre van Spinoy tegenover elkaar staan, roepen de verschillen tussen beiden roepen interessante vragen op. Hölderlins utopie is verbonden met de burgerlijke revolutie en de Verlichting. Susette verscheen in 1990. Dat betekent dat de bundel geschreven werd ten tijde van de definitieve ondergang van de tot dodelijke dictaturen verstarde socialistische utopieën. Die waren ontstaan uit de crisis van de burgerlijke revolutie waaraan ook Hölderlin ten onderging: het uitblijven van broederschap en gelijkheid van de kansen om je als (maatschappelijk) subject geheel te ontplooien.
    Wright is de utopist die de Amerikaanse droom in levend steen wilde concretiseren. Hij wilde leefwerelden maken die organisch verbonden zijn met dit land van belofte voor de paupers uit oude wereld. Amerika verschijnt door deze bundel van Spinoy als de andere uitloper van die aloude burgerlijke revolutie. Amerika is de andere droomruimte voor de verworpenen der aarde, die van de absolute vrijheid voor allen. Als enige overgeblevene van die beide polen van de burgerlijke revolutie is zij nu alles bepalende. Aan haar pool oxideert nu in snel tempo 'een beetje solidariteit', het West-Europese sociaaldemocratische compromis van gelijkheid en broederschap.
    Die oxidatie is wellicht de reden voor een utopist, die een serieuze dichter altijd is, om na de ondergang van de typisch Europese socialistische utopie de ondergang van de Amerikaanse te onderzoeken. Spinoys lyrische analyse van Wright laat zien dat we ook de Amerikaanse utopische droom kunnen zien als een die zijn oorsprong vergiftigd heeft. Eén van de motto's van de afdeling is beloftevol: 'Be all you can be'. De ondertekening maakt hem cynisch. Het is een reclameslogan van de 'U.S. Army e.a.'. Eén van de huizen van Wright wordt als volgt beschreven (dat het 'Freeman Huis' heet zal Spinoy genoegen hebben gedaan): 'Het Freeman Huis dat / van poreuze blokken in beton / biljoenen liters water dronk / citroenig zure smog vrat / en nu pijlsnel verpulvert / opgevreten wordt.' Dit is het centrale contrapunt tegenover de woorden van de tachtigjarige Wright die Spinoy aan het begin van de cyclus citeert: 'Ik ben onsterfelijk. Niet op het jong zijn / komt het aan. Op jeugd'. Aan het slot van de cyclus laat Spinoy Wright samenvallen met de belangrijkste hedendaagse architect van de nieuwste dromen van de Nieuwe Wereld. Dromen die ook onze Oude Wereld zullen vormen. Die jong gestorven architect schiep een bouwwerk van een maatgevende leegte. Zijn naam is Mohammed Atta.
    Het onderzoek naar de eigenschappen van de verschervende Amerikaanse utopie, waarvan de brokstukken ook op ons hoofd vallen is voor Spinoy geenszins een vrijblijvende zaak van een buitenstaander. Hij noemt Wright een 'Wolfman'. Het is daarom niet toevallig dat hij de afdeling besluit met een pagina wit en een gedicht over Jan Walravens: Walravens / het eeuwige wolvenjong / Walravens // die zegt (...) de ware kunstenaar is geen waakhond, / hij is een wolf.' Hetgeen toch allereerst zeggen wil dat de bundelarchitect Erik Spinoy op voet van gelijkheid spreekt met de architect Frank Lloyd Wright. Elk serieus poëtisch project begint met zelfkritiek. Per slot is dat vermaledijde zelf, het enige dat je als dichter altijd bij de hand hebt om op te experimenteren.

VI
Zelfs al is hij kritisch en zelfkritisch, de utopist blijft in het grote denken en dromen. Het kleine, smoezelige dagelijks leven dreigt uit het gezicht te verdwijnen. Daarom wellicht treedt Spinoy na de cyclus over de grote Amerikaan direct terug in het Vlaamse land. Hij portretteert in de achtste afdeling een Vlaamse volksvrouw die niets van geschiedenis weet en wil weten. Haar dagelijkse beslommeringen van eten, schoonmaken en pijnlijke benen laat de werkelijkheid voelen onder virtuele wereld van de eeuwige jeugd en het onvergankelijke lichaam. Spinoy maakt hier het concrete bestaan van het lichaam zichtbaar, 'van leven brullend, altijd stervend', schreef hij al in De smaak ervan.
    Dat poëzie te maken heeft met de opdracht — waarvandaan? — voor de pijn van de sterfelijkheid niet weg te vluchten, is een conclusie die zich uit mijn lezing Boze wolven opdringt. Dat blijkt opnieuw uit het voorlaatste gedicht van de bundel. De slotregels herinneren aan regels uit De jagers in de sneeuw: 'Niets verlicht / de ongeneeslijke pijn.' Ongeneeslijk, aan het einde van alle utopieën. Toch blijft er iets: het binnen en het buiten:

    Stil jammerend nu
    draagt de wolf zich door een
    leeg en leger
    landschap

    Dringt koude, bloedreuk, zonlicht
    tot hem door?

    Van dromen blijft
    een schaduw van
    verwaaide as.

    In de lepreuze buik van elke sterfput
    krielt en wroet het ongewervelde
    verblind en meeldauwwit
    en week als deeg

    Geen wolf rept nog van winnen hier.

Het uithouden is alles.