begin

In de amfoor van zijn eenzaamheid

I
In de Nacht van de Poëzie van 2003 las Remco Campert een aantal gedichten van Lucebert voor. Het publiek in de overvolle Grote Zaal van het Muziekcentrum Vredenburg te Utrecht luisterde intens. Een aarzelend geklater volgde op de voltooiing van het eerste gedicht. Ik meen me te herinneren dat Campert voor 'het proefondervindelijk gedicht' had gekozen. Daarin staan de vaak geciteerde regels: 'de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij / daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee / aan de mond van al die rivieren (...)'. Maar het kan ook geweest zijn: 'ik tracht op poëtische wijze / dat wil zeggen / eenvouds verlichte waters / de ruimte van het volledig leven / tot uitdrukking te brengen'. Een duiveltje tussen mijn synapsen fluistert nu dat Campert in zijn dienstbaar eerbetoon koos voor het beroemde, veel becommentarieerde 'sonnet' waarmee Lucebert zijn in 1952 verschenen bundel apocrief / de analphabetische naam opende:

    ik
    mij
    ik
    mij

    mij
    ik
    mij
    ik

    ik
    ik
    mijn

    mijn
    mijn
    ik

Hoe het zij, het publiek werd gegrepen en na de voordracht van het tweede en van elk volgende gedicht stroomde het applaus op Campert neer. Golven van een dankbare zee overspoelden hem tot slot.
    Nu is Remco Campert op het podium geen uitbundige persoonlijkheid. Het kost mijn herinnering daarom geen moeite hem een ongemakkelijke houding toe te dichten. Had hij niet alle redenen voor een lichte verwarring? Voor wie, voor wat klapten de mensen eigenlijk? Voor hem, voor zijn voordracht? Campert was geheel zichzelf. Terecht poogde hij niet voor deze op een andere adem dan de zijne geschreven gedichten, in dat hem vreemde ritme te komen. Klapten ze voor de magie zijn persoonlijkheid? Voor zijn keuze uit de gedichten? Applaudisseerden ze voor hun herinnering aan optredens van Lucebert? Voor de herinnering aan hun eigen lectuur? Voor de kwaliteit van de gedichten van Lucebert? Was het applaus bestemd voor de verwarring van de voordragende dichter? Het 'sonnet' was daarmee een briljante opening van Campert. Want wie sprak daar eigenlijk die avond in Utrecht? Wie zei 'ik, mij, mijn'? Wiens stem resoneerde in de aandachtige hoorders?
    Misschien maakte voor mij die vermenging van twee ademritmes, deze legering van de stemmen van Remco Campert en Lucebert wel deel uit van de magie van het moment. Afgezien van mogelijke epifanieën, elk horen van een gedicht in de stemzetting van een ander, dichter of lezer, verandert onmerkbaar mijn perceptie ervan. Zoals het lezen van een gedicht door de ogen van een ander dat doet — hoop ik. Maar op dit moment in de stilte achteraf, nu ja bij het zachte geruis van de computer, komt op een andere manier de vraag op, welke Lucebert die Nacht ten gehore werd gebracht? Aanleiding daarvoor is de, op de eeuwigheid gerekend, recente uitgave van de verzamelde gedichten van Lucebert.

Deze verzamelde gedichten is een heel andere uitgave dan de eerste in 1974. De verzamelde gedichten van destijds bestaat uit twee delen. Er staan tekeningen en handschriften in afgebeeld. Het tweede deel bevat varianten en een documentatie. Een dergelijke acribie heeft de uitgever voor de nieuwe uitgave niet nodig geacht. Die keuze wellicht leidde tot een aantal constateerbare slordigheden. Laat ik echter niet zeuren. Ik vind het een prachtig uitgegeven eenbandsboek, waarin met overvloedige hand een nieuwe keur uit de duizenden tekeningen van Lucebert tussen de gedichten is gestrooid.
    Het belangrijkste verschil tussen beide verzamelde gedichten is, vanzelfsprekend, dat de uitgave van 1974 de gedichten bevat van die later is gaan heten 'de vroege Lucebert' en de jongste uitgave daarbij de vanaf 1981 (Oogsten in de dwaaltuin) verschenen bundels heeft opgenomen. Dat vroege oeuvre is afgesloten met de bundel mooi uitzicht & andere kurioziteiten, dat eerst in 1965 verscheen in het door Simon Vinkenoog bezorgde gedichten 1948-1963. Het late werk is afgebroken door de dood van de dichter in 1994.
    Tot het vroege werk kunnen nog ongebundelde gedichten worden gerekend uit de periode 1949-1963. Dat zijn niet de onbekendste. Denk bijvoorbeeld aan 'minnebrief aan onze gemartelde bruid indonesia', Luceberts debuut in het tijdschrift Reflex, aan 'het proefondervindelijk gedicht' en het programmatische, voor een groep sprekende 'verdediging van de 50-ers': 'kameraden, in onze conjecturale taal geschreven, / zijn onze verzen vaak te zwaar met ervaring geladen.' Hij spreekt daar vernietigende woorden over de hypocrisie op ethisch, zedelijk en literair gebied van de Hollandse bourgeoisie. Hij eindigt met een dreigende banvloek over 'vredig nederland'. Het wij dat spreekt bestaat uit 'ik en mijn kameraden' en 'de muze' natuurlijk: 'tegen uw muur zwellen wij met het rapalje tot een blaas / een zware zak met lachen, krampen, gillen en geraas: / uw hemel wordt met onze zwerende ervaring overladen.'
    Tot de periode van het 'zwijgen' hoort dan nog een klein aantal ongebundeld gebleven, tussen 1964 en 1974 geschreven gedichten. Zwijgen zou je kunnen nuanceren tot 'de fase waarin de dubbelkunstenaar Lucebert het meest productief was in de beeldende kunst'. Hij schreef geen bundels, wel af en toe een gedicht. Die gedichten zijn eveneens opgenomen in de eerste verzamelde gedichten. Op vergelijkbare wijze is de laatste verzamelde gedichten verrijkt met tweeëndertig nagelaten gedichten. Met andere woorden, het belangrijkste verschil tussen beide uitgaven is dat tussen de halve en de hele Lucebert.

Hoe vanzelfsprekend is dat verschil voor het overheersende beeld van de dichter Lucebert? Die Nacht las Remco Campert alleen gedichten voor van de vroege Lucebert. Hij las geen gedichten uit een van de vijf late bundels. Campert las de Lucebert van zijn keuze, de dichter van eind jaren veertig en de jaren vijftig. Blijkbaar was zijn vriend voor hem als dichter opgehouden te bestaan na zijn bijzetting in de geschiedenis van Vijftig. Geen van de later geschreven gedichten vindt Campert zo bepalend voor diens dichterschap, dat hij het wilde voorlezen. Ik vermoed dat hij daarin niet alleen staat. Mogelijk klapte een deel van het publiek vooral voor de eigen herkenning.
    Conservatief Nederland schijnt terug te verlangen naar de sobere, overzichtelijke jaren vijftig. Cultureel Nederland draagt in het schrijn der nostalgie de icoon van opstandigheid met zich mee. En zij klapt bij de herinnering aan de tijd dat woorden, beelden en taalmuziek nog iets mochten betekenen, voor dichter en voor lezer en hoorder. Nu hoeft poëzie alleen nog maar de reukvlag van een onbepaalde culturele onderscheidenheid uit te zetten. Maar het was me toch wel een tijd. Toen. Neem Redbad Fokkema. Hij begint zijn Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945 met de volgende uittochtgeschiedenis van zijn zestienjarige zelf: 'Op een zondagmiddag in het najaar van 1954 luisterde ik naar een radioverslag van de voetbalwedstrijd Holland-België. Bij de rust greep ik in de krantenbak, maar ik viste een tijdschrift op met de naam Maatstaf. Ik bladerde erin en werd getroffen door gedichten van Lucebert en Remco Campert. Een van de volgende dagen ging ik naar de boekhandel om nadere inlichtingen. De jongste bediende ried mij Atonaal, dat in 1951 door Simon Vinkenoog samengesteld was, niet onmiddellijk te kopen, maar de bloemlezing eerst van hem te lezen. Een week later besteedde ik mijn zakgeld niet aan Atonaal, maar aan Nieuwe griffels schone leien. Dankzij Paul Rodenko, de samensteller ervan, blijk ik mij voor ¦1,45 op 3 november 1954 een begin van inzicht verschaft te hebben in de modernistische traditie van de Nederlandse poëzie.'
    Wat een tijd. Een openbaring. Geschokt en gegrepen. Toch de tweede helft van Holland-België nog even uithoren ( voor het Vlaamse deel van deze postmoderne poëziegeschiedenis was door de uitgever een andere auteur voorzien. Komt dat nog? Fokkema's boek is al verramsjt.). Boekhandels die een boek eerst uitleenden alvorens het te verkopen. Normen en waarden terug op de boekenmarkt! En hoe Nederlands. De helft van de bekeringsgeschiedenis gaat op aan kostenoverwegingen. En die ¦1,45 blijken een goede investering te zijn geweest in een wetenschappelijke loopbaan. Ik doe flauw. Zelf heb ik in een uitverkoop van Vroom & Dreesmann in 1976 de verzamelde gedichten uit 1974 laten liggen. Ik wilde met het gevraagde bedrag de week nog doorkomen. En ik kan niet ontkennen dat ik tijdens mijn zoektocht naar benodigde boeken nog wel eens naar de prijs kijk. De naam 'Lucebert' is gevestigd. Zijn werk is object van verzamelaars. Ook zijn poëzie.
    Wie verzamelt, haalt objecten in huis. Het beleggingsaspect is voor de ware verzamelaar slechts een bijkomstigheid. De verzamelde objecten zijn magische voorwerpen. Ze zijn niet alleen de materialisatie van het door de verzamelaar met zintuigen, emoties, ervaring en inzicht gevormde beeld van de dichter. Ze verwijzen naar dat beeld als de betekenis van die objecten. En stellen dat vereerde vreemde, mentale zelfbeeld materieel present. De prijs heeft voor de verzamelaar geen geldelijke waarde. De prijshoogte is de metafoor van ernst en zwaarte van zijn opofferingen. Dat leidt tot de paradox dat de groei van de vraag de uniciteit van de bezitter versterkt.

Ik meen dat de dichter Lucebert ernstig tekort gedaan is door hem op te sluiten in de mythe van de 'Keizer der Vijftigers'. Zijn uitzonderlijke grootheid in die jaren, zijn uitnemendheid temidden van zijn kameraden bentgenoten eind jaren veertig, begin jaren vijftig, zijn versteend tot een historisch beeld dat we met ons mee blijven dragen. Dat monument staat op de bundels die hij later schreef. Het lukt nauwelijks die open te slaan.
    Lucebert wordt voor mij niet tot leven gewekt door hem met terugwerkende kracht tot postmodernist te verklaren, zoals Thomas Vaessens in 2001 deed met De verstoorde lezer. Niet alleen is op historische en terminologische gronden en op grond van het zelfverstaan van Lucebert veel tegen die manoeuvre in te brengen. Vaessens doet niets anders dan de monumentale uitstraling van Lucebert in de canon inzetten om een eigen bijdetijdse positie te legitimeren. Zoals de closereaders begin jaren zestig dat deden. Zoals de Maximalen het deden. Zoals over tien jaar de proto-generatoren dat zullen doen. En de generatoren na hen. Steeds blijft de scoop waarin de dichter gevat is, beperkt tot enkele gedichten uit de eerste fase van zijn dichterschap.
    Over de oorzaken van de periode van Luceberts zwijgen als bundeldichter — van 1963 tot 1981 — is veel gespeculeerd. Praktische oorzaken zijn aangevoerd. De beeldende kunst eiste een eerste plaats op. Schrijven en schilderen zouden niet samengaan. Ook meer inhoudelijke redenen zijn naar voren gebracht. De politieke situatie was veranderd. Het literaire landschap veranderde. Het eigen geloof in de werkingskracht van zijn nieuwe taal was afgenomen. Misschien was het zwijgen eveneens een poging uit de gevangenis van de reputatie te ontsnappen. Er zijn meer gegevens die erop wijzen dat het de kunstenaar om kunst en leven ging. Hij was er niet op uit om in het centrum van de beau monde terecht te komen. Midden jaren vijftig trok hij weg uit Amsterdam, naar het plaatsje Bergen. Hij deed nog een poging in Oost-Berlijn een plek te vinden. Daar in 'het andere Duitsland' beviel het hem niet. In het gedicht 'gross-berlin 1956' uit de bundel amulet beschrijft hij het mislukte avontuur als een teleurstelling in hoop:

    in deze hondse stad vol
    hondentrouw en hondenminnaars
    elke trouwe hond zijn eigen
    gewetenloze hondsvot
    rust ik niet deze
    steedse steppe deze historische bron
    van dolle verdorring is in rust
    nog een oordeel

    mij is deze woestijn
    zo juist gekauwde kruimels hoop
    op groot vruchtbaar brood
    een gruwel (...)

Na terugkomst vestigde hij zich definitief in Bergen. En zelfs Bergen ('een bezield dorp / dat thans bezeten zijn ziel verkwanselt in duitendieverij') ontvluchtte hij half, door vanaf begin jaren zestig deels in Spanje te werken en te wonen. De vlucht in het zwijgen had een averechts effect. Hij voedde de mythe van een in de jaren vijftig voltooid dichterschap.
Mijn formulering is al evenzeer mythologiserend. Het bijna droogvallen van de poëtische productie een 'vlucht in het zwijgen' noemen, voegt de dichter Lucebert onmiddellijk in de orde van de poètes maudites. Rimbaud vluchtte letterlijk de woestijn in. Voor andere dichters was zwijgen een reële tot de poëtische existentie behorende ruimte. Maar misschien was er alleen sprake van een gezin met opgroeiende kinderen, en was het praktisch te ingewikkeld om naast de baan van kunstschilder er nog een baan als dichter naast te doen. Ook deze variant lost de vraag van ons, mythevormende lezers en kunstkijker niet op. Ook brave huisvaders zijn mythes. Waarom de keuze voor de ene baan en niet voor de andere?

II
In 1983 maakte de schilder Lucebert het schilderij 'Drie groeifasen van een dichter'.¹ Dat was in de periode tussen de publicatie van de moerasruiter uit het paradijs (1982) en Troost de hysterische robot (1989). Schilderde hij het als zelfverheldering? Voor deze gelegenheid neem ik dat aan. De dichter zat model voor de schilder om met de ogen van de laatste het dichterschap te evalueren. Door me op een aantal aspecten van het schilderij te concentreren, kan Luceberts eigen, mij vreemde blik, het beeld verrijken dat ik van zijn dichterschap heb.

We zijn gewend te spreken van een vroege en een late Lucebert, gescheiden door een periode van zwijgen — dat is de periode van vijftien jaar tussen Mooi uitzicht & andere kurioziteiten uit 1964 en Oogsten in de dwaaltuin uit 1981. We waarderen, zoals ik liet zien, voornamelijk het vroege, in de canon bijgezette werk. We lezen dat als monument van een grootse poëtische periode in de Nederlandse letteren. We lezen het als icoon van onze eigen, met ons sociaal-politieke en private leven verweven leesgeschiedenis.
    De blik van de schilder op zijn dichterschap is een andere. Dat blijkt al uit de titel. 'Drie groeifasen van een dichter' veronderstelt een gelede, zich ontwikkelende continuïteit. Zowel 'groei' als 'fase' legt nadruk op beweging, tegenover fixatie. Uit het getal 'drie' mag je afleiden dat Lucebert zijn periode van zwijgen als volwaardig onderdeel van zijn dichterschap zag. Hij zag blijkbaar zijn zwijgen als één van de fasen waarin hij als dichter groeide.

Hoe ziet het schilderij er uit? Tegen een karige, in grove streken geschilderde grijze achtergrond zijn drie figuren ten halve lijve afgebeeld. Hoewel volledig en face, kijken zij geen van drieën de beschouwer aan. De linker kijkt schuin naar onder weg. De ogen van de middelste zijn schuin omhoog gericht. Misschien op het blauw-rooiige voorwerp dat aan een druiventros doet denken. Misschien daaraan voorbij. De derde persoon kijkt schuin omhoog zijwaarts naar iets wat buiten het schilderij op hem af komt. Die indruk ontstaat omdat het kapsel door wind naar links geblazen lijkt.
    De drie hebben in het schilderij een gelijkwaardige plaats. Zou je verticale scheidingslijnen tussen hen trekken, dan domineren ze elk ongeveer een derde deel van het beeldvlak. De horizontale elementen in de compositie accentueren op onnadrukkelijke wijze die verdeling van het vlak in drie verticale stroken. Horizontaal is het schilderij ook in drieën te verdelen. Een dunne bovenstrook bestaat uit een langgerekte dikke donkergrijsgroene lijn, waar kortere, lichter geelgroene dwarsvlakken zijn aangebracht. Er kan een pergola mee zijn aangeduid. Een naar beneden stekend latje met daaraan een ronde knop of bol scheidt de eerste van de tweede figuur. De al genoemde druiventros scheidt de tweede figuur van de derde.
    De dominerende middenstrook is die van de drie koppen. Zij liggen bijna vrij in het grijs fond. Tussen verschillende beeldelementen zouden gebogen horizontale lijnen te trekken zijn. Die hulplijnen langs hoofdbedekkingen, ogen, neuzen, monden en kinnen tonen de horizontale beeldopbouw van het schilderij. De grondtoon van de gezichten is grijs. In het linker gezicht is het grijs het lichtst, met naar wit tenderende vlekken. De middelste figuur is het donkerst gekleurd. Het grijs is gemengd met bruin, terwijl in de donkerste delen het bruin het donkergrijs domineert. De meest rechtse figuur is weer lichter. Bij hem is grijs gecombineerd met beige en roze.
    De onderste strook loopt van links naar rechts van smal naar iets breder. De continuïteit erin, is aangeduid door de horizontale belijning van de kleding. Tegelijk zijn er beeldelementen die een zekere scheiding tussen de figuren aanduiden. Voor de eerste figuur zijn grijsgroene vlakje aangebracht. Latjes misschien van een hekwerk. Of blad van grassen of bloemloze planten. Tussen deze meest rechtse constructie en de genoemde knop van de pergola loopt de virtuele lijn die de verticale vlakverdeling accentueert. Bij de middelste figuur zijn twee verticale grauwgroene vlakken op de kleding aangebracht. Laten we zeggen punten van een kraag. De opening in de voorgrondfiguratie bevindt zich op dezelfde hoogte als de neerhangende druiventros. De derde persoon staat net als de eerste weer achter kleurvlakken. Onder zijn kin (kinnen) is een driehoek die als bij de tweede, met de kleding kan zijn verbonden. Qua vorm lijken de vlakken nog het meest op de kragen van de middelste persoon. Zijn het loodgrijze bladeren die van planten buiten het kader het schilderij in steken?
    De horizontale belijning van de kleding is grauwgroen van kleur. De tussenstroken zijn in wisselende intensiteit beige-groen. Het onderscheid van de figuren krijgt door bijgemengde kleuren een accent. De meest linkse heeft in de hartstreek stevige roodaccenten. De kleding van die met het donkerste gezicht is het lichtst van de drie. Rond de twee verticale vlakken bevinden zich toetsen van hel grijsblauw. Bij de derde zijn wat streken donkerder blauw aangebracht onder het onderste van het van de zijkant instekende loodgrijze vlak.
    De contourlijnen van de torso's zijn zo getrokken dat de meest linkse figuur achter de tweede staat. De rechterfiguur staat dan weer voor de man in het midden — wiens ene oog in de linker helft en wiens andere oog in de rechter helft van het schilderij is opgenomen. De middenlijn loopt rechts van zijn keurige scheiding midden over zijn neus tussen beide delen van de kraag door. Het effect van de contourlijnen, het vlak achter elkaar staan van de drie figuren, krijgt door de titel van het schilderij een bijzondere betekenis. Drie groeifasen van één dichter, de tweede en derde figuur komen uit de hun voorgaande voort.
    Zelfs in deze neutraal bedoelde beschrijving van het schilderij staan elementen die de deur voor een duiding openzetten. Neem het benoemen van het rood in de 'hartstreek'. Zou ik hebben geschreven: 'het shirt is roodbevlekt', dan zou ik die arme kleur rood nog niet met het symbolische betekenissen geladen woord hart hebben verbonden. Eerder misschien met een wond. Door een vlak loodgrijs te noemen in plaats van zwartgrijs, staat de deur op een kier voor een associatie met 'bleierne Zeit', de loden tijd van de door Lucebert geliefde dichter Friedrich Hölderlin. Hoeveel te meer duiding komt er mee met de volgende benoemingen van beeldelementen in 'Drie groeifasen van een dichter'.

Ik heb de drie fasen verbonden met de jonge Lucebert, met de 'zwijgende' Lucebert en met de weer schrijvende Lucebert aan het begin van wat het laatste decennium van zijn leven zou blijken te zijn. De links gesitueerde persoon heeft door de impressie van gladheid op het aangezicht, jongere trekken dan de andere twee. De middelste figuur ziet er alleen al ouder uit omdat zijn gezicht gegroefd is. Zijn haar is zwart. Het gezicht van de derde is het minst realistisch geschilderd. Je zou kunnen zeggen, dat hij het meest vervormd is door het leven. Zijn haar is grijs, op de enkele zwarte richtingstrepen na die zoals in strip wind suggereren die krachtig het schilderij inwaait. Dat duidt op een onomkeerbaar veranderingsproces ten opzichte van de tweede fase. Of het nu een verandering is vanwege veroudering of vanwege verdriet of vanwege geziene verschrikkingen.
    Ondanks de evenwichtige ruimteverdeling tussen de drie fasen van de ene dichter, trekken verschillende beeldelementen de tweede en de derde fase meer naar elkaar toe. Allereerst zijn er de ogen. De ogen van de eerste gedaante bevinden zich onder een imaginaire horizontale middenlijn. De beide andere ogenparen bevinden zich boven die lijn.
    De richting van de drie blikken versterkt die scheiding: eenmaal schuin naar onder, tweemaal schuin naar boven. Hoewel over de blik van alle drie de figuren een floers van staren hangt, is naar mijn gevoel de blik van de jongste het meest tegelijkertijd een blik naar buiten en een blik naar binnen. De middelbare figuur ziet nog op een object dat in de voorstelling zelf te zien is. Wel is de druiventros dusdanig met symboliek beladen, dat hij tevens als visioen te interpreteren is. Derhalve heeft zijn kijken heeft eveneens de kwaliteiten van een innerlijke blik. De laatste figuur ziet iets wat wij niet kunnen zien. Aan zijn blik lees ik af dat wat hij ziet schrikwekkend is. Als ik 'ontzagwekkend' zou schrijven, zou dat ook kunnen kloppen, maar zou ik de interpretatie in een andere richting sturen. Als ik zeg dat hij ziet naar wat uit de toekomst op hem af komt, is de duiding van zijn blik evengoed met visionaire associaties verweven. Ook die blik heeft dan een innerlijke component.
    De twee ouderen zijn eveneens meer met elkaar dan met de jongere verbonden door enkele elementen in de onderste horizontale beeldband. De jongste en de oudste staan beiden weliswaar elk achter een objecten, respectievelijk het hekwerk en de bladeren van planten. De man in het midden staat in een opening naar de beschouwer. Hij springt er daarom voor ons tussenuit. Maar de vormen van zijn kraagpunten zijn analoog aan bladvormen bij de dichter die op hem volgt, heel anders dan de staakvormen aan zijn andere zijde. Nog iets anders verbindt hen. Het hart van de jongste straalt rood uit. Bij beide oudere dichters heeft Lucebert blauwe accenten in de kleding aangebracht. Achter de contourlijnen van hun schouders zijn nog twee horizontale lijnen zichtbaar. Ze suggereren een verbindende achtergrond die bij de jongere en de middelste ontbreekt.
    In de bovenste helft van het schilderij onderscheidt een ander opvallend element eveneens de jongere dichter van beide oudere dichters. Het hoofdhaar van de jongste is verborgen onder een zwart kapje. Het kapje is afgezet met goudgele en zwarte punten. Twee rode lijnen lopen van links boven naar midden onder het kapje. Is dat rood en zwart van sierstiksels? Suggereren de goudgele vlekken de koperen belletjes op narrenkap?
    In van de afgrond en de luchtmens staat het gedicht 'van een oud-nar' naast 'verjaarde profeet'. In 'reken maar rekennar' uit val voor vliegengod heet de spreker vele outsiders welkom: 'gesluierden .. de onthalsde vokaliste .. de renegaatpilaarheilige .. dwazen .. tegendraadsen .. tarters .. en de getarten / die maar stilletjes met lede mond ons aanspreken // zij zijn mij welkom want met mijn dwaasheid alleen / moet ik mij alleen vermaken en verbazen / schijnen de grootste dwaas van alle dwazen / mij wanen de hoofdpersoon van het heelal / en dat verkeerd becijferd met een verdraaid getal'. Gepubliceerd in 1959. De beweging van Vijftig, waarmee dada-minnaar Lucebert narrig als keizer verkleed het establishment op stang had gejaagd, was opgelost. De dichter was alleen, moest zich 'alleen vermaken en verbazen' in een wereld waarin niets meer klopte. De periode waarin hij de nadruk op schilderen zou leggen, was dichtbij. In de woorden van de schilder, de volgende 'groeifase van een dichter' was aanstaande.

Deze schilderkunstige eigen terugblik op de door ons zo geliefde jonge Lucebert onderscheidt zich sterk van het vigerende beeld. Daarin overheersen karakteriseringen in de richting van het overrompelende, de muzikaliteit, de taalexplosies, het subversieve, het extraverte. Hier zien we een simpel portret van een ingekeerde jongeling met een buitenkant die voor het publiek is.
    De narrenkap — niet de keizerskroon — is voor het openbaar optreden. De witte vlekken in het gelaat kun je interpreteren als witte schmink. De figuur neigt dan naar de tragische gestalte van de witte clown. Diens tragiek, een wereldvreemdheid ontstaan uit het doorzien van de ijdelheid van de wereld, roept het gelach op van het publiek. Dat bespeurt wel het zuigen van de leegte binnenin, mist echter het vermogen in de afgrond te blikken. De nar, de witte clown kijkt naar binnen. En ziet dezelfde leegte. In zijn terugblik toont Lucebert de introverte kern van zijn naar buiten gekeerde rol van de vroege jaren van zijn kunstenaarschap.
    De nar draagt zijn kap voor het publiek. Alleen zo kan hij diens aandacht trekken voor zijn blik naar binnen in de leegte. In die tweede groeifase is de narrenkap afgezet. De bühne van de wereld is er binnenshuis niet meer. Onbeweeglijk ligt het zwarte kapsel in de huiselijke windstilte op zijn hoofd geplakt. Scheiding keurig in het midden. Hoewel de haren hem in de derde groeifase te berge zijn gerezen, verbindt dat blote kapsel de tweede met de derde groeifase en scheidt die beide van de eerste.
    Ondanks alles wat de dichter in zijn tweede en in zijn derde groeifase verbindt, zijn er belangrijke dingen die beide fasen scheiden. Ik heb gewezen op enkele van de beeldelementen in de onderscheiden horizontale banen. Ik wil mij hier op de blik concentreren. De centrale figuur is de enige die zijn blik richt op een object in het schilderij. Die hem links en rechts flankeren, kijken of staren naar iets buiten de voorstelling.
    Over de betekenissen van een gedicht kun je grondig van mening verschillen. Toch is er altijd het gedicht — deze specifieke organisatie van controleerbaar op papier aanwezige woorden. Die vormen voor elk meningsverschil uitgangspunt en thuishaven. Maar een periode van dichterlijk zwijgen van zeventien jaar, verleidt die niet tot een vrijelijk projecteren? Het is daarom waardevol te zien hoe de schilder, die de dichter in die periode het meest nabij was, tegen hem aankijkt. Een rijpe druiventros vormt op het schilderij de scheiding met de volgende fase. De schilder ziet dat het zwijgen voor de dichter vrucht droeg.
    Dat beeld gaat in tegen de gangbare opvatting dat zwijgen voor een dichter uitdrukking is van dorheid en vruchteloosheid. De indruk dat Lucebert dat anders zag, wordt versterkt als je stilstaat bij de aard van de vrucht die daar hangt. Het is geen mispel, appel, peer of kruisbes. Er hangt een druiventros. Het is moeilijk van de symbolische betekenissen daarvan af te zien. Een mogelijke verwijzing is die naar de boom des levens uit het paradijs. Die mythische boom is in de beeldtraditie vaak als wijnstok afgebeeld. Als je voorbij de druif kijkt, dat komt de wijn naar voren als beelddrager van de bijzondere kennis. Misschien dat dat de grond is voor de verwante traditie die de wijnstok verbindt met die andere boom uit het paradijs. Dat is de boom van de kennis van goed en kwaad die de dood bracht. Het gezicht van het middelste zelfportret als dichter is gegroefd en getekend. Tegelijk mag je misschien zeggen dat die periode van zwijgen, een voor de buitenwacht dorre periode, voor de dichter zelf onder uiterst positieve tekenen staat: leven, onderscheidingsvermogen, vruchtbaarheid.

Op het moment van schilderen bevond de dichter zich in de derde groeifase. Hij had net twee bundels kort op elkaar gepubliceerd. Hij was op weg naar de derde. Al liet die achteraf beschouwd lang op zich wachten. Oogsten in de dwaaltuin verscheen in 1981, de moerasruiter uit het paradijs in 1982, Troost de hysterische robot pas zeven jaar later. Daarna zou het weer sneller gaan van de roerloze woelgeest in 1993 en de maltentige osbol in 1994. Uit het grote aantal nagelaten gedichten blijkt dat al weer een volgende bundel in de maak was. Moeten we voor die zeven jaar spreken van een minizwijgen?
Zoals gezegd, de blik van het derde zelfportret is naar buiten gericht. Op een visioen wellicht van wat komen gaat. Het minste wat je aan dit gelaat kunt aflezen is dat hetgeen hij ziet, geen welbehagen wekt. Wat ziet hij op zich afkomen? Ik neem de vrijheid om voor een antwoord op die vraag het woord weer aan de dichter te geven. En daar mijn eigen woorden aan toe te voegen.

III

De dichter A. Roland Holst indachtig

    Herinner onze lichte spot toen hij ons maande
    Bij het na-onweren van het beest en de geest
    Zich nauw bergen zag bij de val van al het bestaande
    Want wat voor hem onaantastbaar was dat was geweest

    Maar wij die ons weer ver van alle ravage waanden
    Staan nu onder een bescheten hemel verweesd
    Eenzaam her en der op een armzalige aarde
    Voor de eigen tierige tijd bevreesd

    En wachten af — overbodigheid oogst respijt
    In het genot van nietigheid: wat emballage onberoerd
    Eens verbeterd nu verbeten leeg en nooit vervoerd
    En bij finaal transport voorgoed vergeten

    Want niets en niemand was ons kwijt

Dit gedicht is afkomstig uit Troost de hysterische robot. Die bundel legt als eerste getuigenis af van wat de dichter in 1983 en in de jaren daarna bezighield — dus, zou je kunnen zeggen, van waarop de derde figuur in het schilderij zijn bik gericht houdt. Het is een evaluatief gedicht, zoals het schilderij evaluatief is. Het visioen is een terugblik. '[H]erinner' luidt het eerste woord. En het spreekt een collectief aan. De dichter refereert al in de eerste regel aan 'ons', aan 'onze lichte spot'. Wellicht spreekt hij dezelfde 'kameraden' aanspreekt als die hij aanspreekt in 'verdediging van de 50-ers'.
    Dit gedicht neemt vroegere posities in zich op en waardeert ze. Het toont zo een levend dichterschap. Het toont continuïteit in verandering. Zijn ervaringen veranderen hem. Zonder dat hij zijn kern kwijtraakt. Zo is hij zijn hele oeuvre een experimenteel, een ondervindend dichter. Ervaring is een verandering die je ondergaat. Wie niet verandert of wie verandert zonder dat te weten, zonder dat een kern pijnlijk gelijk blijft, ervaart niets.
    Opdrachten drukken de interesse van een dichter uit voor geliefden, vrienden, collega's en voorbeelden. Lucebert droeg veel van zijn bundels op. Hij droeg een aantal gedichten op. Ook in titels refereerde hij aan mensen die hij kende van leven of werken. Toen ik op een rijtje zette welke Nederlandse collega-dichters Lucebert op een van deze wijzen eert, was ik verrast. De lijst wordt niet zonder meer door verklaarde Vijftigers aangevoerd.
    Zo ziet de lijst er van van onder af uit. Een keer noemt Lucebert Remco Campert, Bertus Dijk, Hans Faverey, Herman Gorter, Pierre Kemp en Sonja Prins. Twee keer valt de eer te beurt aan Gerrit Achterberg, Jan G. Elburg en Gerrit Kouwenaar. Drie keer aan Hans Andreus en A. Roland Holst. Koploper in dezen is Bert Schierbeek met vier vermeldingen. Ik kan mijn verrassing met hele aardse overwegingen relativeren. Meer dan één gedicht in dit rijtje is een in memoriam gedicht. Als Lucebert Gerrit Kouwenaar, Remco Campert of Bert Schierbeek had overleefd, hadden niet zij, maar had hij de in memoriam gedichten geschreven. En zij waren een plaatsje op mijn lijstje gestegen.
    Toch blijft het opmerkelijk, die gedichten voor A. Roland Holst. Diens dood vroeg klaarblijkelijk om twee gedichten. Aan geciteerd gedicht gaat 'Pegasus' vooraf, 'in memoriam Jany Roland Holst'. De slotregel identificeert de prins der dichters met dat klassieke, gevleugelde paard van de dichterlijke inspiratie: 'Jany was een broos maar verschrikkelijk paard'. Het eerste aan Roland Holst opgedragen gedicht 'buiten het seizoen' staat in val voor vliegengod. Zoals de titel al aangeeft, draagt het duidelijke sporen van een lectuur van Een winter aan zee. Wellicht las Lucebert die bundel, toen na zijn definitieve vestiging in het Noord-Hollandse Bergen de nadere kennismaking met zijn dorpsgenoot tot vriendschap leidde.

De herinnering waartoe Lucebert zijn kameraden oproept in de eerste regel van 'De dichter A. Roland Holst indachtig', reikt verder terug dan de tijd van Luceberts vestiging in Bergen. Hij herinnert aan het einde van de jaren veertig, aan de tijd van 'de kameraden'. Het zelfportret als jongeling heeft misschien ook daarom een rood gloeiend hart. Roland Holst 'maande' en de 'wij' spotten daarover. Zowel het manen als de spot is concreet achterhaalbaar. Zij bieden een kader voor een interpretatie van dit gedicht. Met die interpretatie wordt een aspect van Luceberts groei zichtbaar.
    Lucebert debuteerde met de eerder genoemde 'minnebrief' in het tweede en naar zou blijken laatste nummer van het tijdschrift Reflex. Die aflevering van het 'Orgaan van de Experimentele groep in Holland' verscheen in 1949. Wie in een bibliotheek één van de 250 exemplaren voor zich heeft liggen, probeert de bladzijden met zijn ogen om te slaan. Tussen zijn vingers verkruimelt het papier. In diezelfde aflevering staat een bijdrage van A. Roland Holst. Onder het kopje 'Borrelpraat', in de vorm van een 'anekdote', reageert hij op het manifest van de Experimentele groep in de in 1948 verschenen eerste aflevering van Reflex. In klein hoekje, in een kleiner corps onderaan de bladzij, staat onder het kopje 'Bitterbal' de reactie van de redactie.
    Het manifest in de eerste Reflex is ondertekend door Constant Nieuwenhuys. Zijn analyse van de politieke en artistieke situatie zo kort na de Tweede Wereldoorlog beslaat bijna het gehele nummer. Afbeeldingen en reproducties in dat nummer zijn afkomstig van de andere toenmalige leden van de groep, Corneille, Jan Nieuwenhuys, Appel, Eugène Brands, Anton Rooskens, Theo Wolvencamp. Ook op andere wijze blijkt uit dat Constant weliswaar ondertekenaar is van het manifest, maar dat zijn woorden als een collectieve uitspraak dienen te worden verstaan. Eugène Brands geeft op een resterende pagina nog een nadere toelichting op de schilderkunstige activiteiten van de leden van de groep. Hij doet dat door de lezers alsvolgt toe te spreken: 'Nadat u ons manifest heeft gelezen (...).' (curs. hg). Hij wil de bedoelingen zo 'eenvoudig mogelijk' voorstellen en zegt dan: 'Wij zijn in de eerste plaats optimisten'.
    Het is hier niet de plaats om op alle ins en outs van het 'Manifest' van de Experimentele groep in te gaan. Ook laat ik de instemmende letterkundige echo terzijde die Gerrit Kouwenaar onder de titel 'Poëzie is realiteit' aan het tweede nummer bijdroeg. Ik wil me concentreren op de kanttekeningen die Roland Holst bij het 'Manifest' plaatste.
    Hoewel de titel 'Borrelpraat' de lichte toonzetting weergeeft, getuigt Roland Holsts kritiek van grote geraaktheid en betrokkenheid. Hij voelt zich in de naoorlogse situatie blijkbaar aangesproken door het appèl van de jonge kunstenaars. Hij wijst op wat hij als tegenspraken in hun programma beschouwt. Zijn kritiek is fundamenteel.
    Roland Holst giet die kritiek in de vorm van een anekdote. Hij plaatst zichzelf in een 'duistere dorpskroeg' achter zijn 'zevende glas'. De 'boeren en burgers' zijn naar huis. Hij mijmert over 'de problemen der (al of niet) moderne kunst.' Op dat moment komt 'Godzelf' binnen. Tegen Hem trekt de dichter van leer. Dat is een heel aardige vondst. De jongelui bij wier opvattingen hij zijn vraagtekens zet, hebben op dat moment profetische pretenties. Je hoeft het werk van Lucebert er maar op na te slaan. Nu legt Roland Holst zelf een direct lijntje, om de zelfverklaarde profeten heen, met God. Beide heren spreken als mannen onder elkaar. Lucebert erkent achteraf deze rolwisseling door in zijn in memoriam gedicht van 'maande' te spreken. Manen is de typische activiteit van een vaderlijk profeet. Dat generatieverschil speelt in de 'borrelpraat' van Roland Holst een duidelijke rol. Dit zegt hij tegen God als die bij hem en zijn zevende borrel is aangeschoven: 'Ik zei dan zoo ongeveer, dat ik niet afgedankt wenschte te worden al was ik dan al 60 (,,het mocht wat!'' bromde Hij), en hoe het er bij mij niet in wou, dat ,,de voornaamste taak van de kunst de activeering zou zijn van de scheppingsdrang'', want dat ik de kunst nog altijd zag als een gevolg van die drang; dat ook ik altijd nog hunkerde naar ,,de primairste bron van het leven'', echter niet om er ,,een nieuwe vrijheid'' door te krijgen, maar een oeroude gebondenheid; dat ik de vereenzelviging van vitaliteit en vrijheid nogal mal vond in een tijdperk, waarin nagenoeg alle met die fameuze vitaliteit behepten het toelegden op de onvrijheid van hun medemenschen; dat het mij een raadsel was, waarom de marxistische en zoozeer begrijpelijke verafschuwers van de bourgeoisie zoo hardnekkig vast bleven houden aan ,,het schilderij'', dat in het eeuwenlang verloop der beeldende kunst nu juist de meest kenmerkende (en schoone) bijdrage was geweest dier inderdaad bedenkelijke bourgeoisie (...) hoe het mij trof als zonderling, dat, waar zoo menig inboorling zijn oorspronkelijke waardigheid prompt prijsgeeft voor het bezit van een grammophoon en een hooge hoed, zoo menig voorlijk kunstenaar er, bewust en wel, alles (zijn oorspronkelijkheid incluis) op zet om een totembeeld te benaderen (,,dat vind Ik nu juist zoo aardig'', hoorde ik, verbaasd dat Godzelf zoo goedlachs bleek, want de kleine kroeg scheen zacht te schudden) (...) en hoe het mij bovenal verbaasde, dat dit alles zich opdrong in een proza, waarin het energisch onpersoonlijke van den Stalinist of den nationaal-socialist overheerscht met de intonatie, die geen onderscheid meer toelaat tusschen collectiviteit en gemeenschap.'
    Deze uitsmijter van de monoloog kan hard zijn aangekomen. Maar noch zag de Experimentele groep een aanleiding om het verhaal van Roland Holst te weigeren, noch zag Lucebert aanleiding om er fel afwijzend op te reageren. Wat hij later wel deed in zijn profetisch getoonzette 'Open brief aan Bertus Aafjes', toen die laatste schreef dat hij het gevoel had dat met Luceberts poëzie 'de SS de poëzie is binnen gemarcheerd'. Misschien dat voor hen de toon van verbondenheid de fundamentele kritiek toch overstemde. Die toon zit niet alleen in de geciteerde afwijzing van de bourgeoisie. Hij zit eveneens in de superieure ironie van de repliek die Roland Holst God laat geven op zijn monoloog: ',,geloof Mij, Mijn zoon, je bent nog niet oud genoeg om die jongens te begrijpen. Maar Ik zeg je, het zijn beste en aardige jongens, en - al hebben ze lak aan jou - Ik mag ze graag, en daar gaat 't dan toch maar om. Mijn Hemel vinden zij oude onzin, maar dat Paradijs kunnen zij maar niet vergeten, daarom gooien zij alles overhoop ... waarom ook niet, zoo nu en dan? Ik weet het niet meer, en voorloopig houd Ik er Mij maar buiten.'' '

Verschillende elementen uit dit liefdevol kritiserende verhaal van Roland Holst in Reflex zijn met Luceberts 'De dichter A. Roland Holst indachtig' in verband te brengen. Het 'na-onweren van het beest' heeft met de naoorlogse beroeringen te maken. Nederland was verwikkeld in een pijnlijke, bloederige dekolonisatieoorlog. De 'val van al het bestaande' kun je lezen als een omschrijving van de revolutionaire verlangens van de kunstenaars rond de Experimentele groep. Zij wensten geen herstel van de vooroorlogse verhoudingen. Ze wilden de val van wat Roland Holst instemmend de 'inderdaad bedenkelijke bourgeoisie' noemt. Lucebert stelt in het gedicht dat wat 'was geweest' het enige was dat voor Roland Holst 'onaantastbaar was'. Die hem constituerende gedachte is in 'Borrelpraat' terug te vinden in 'de primairste bron van het leven' en de 'oeroude gebondenheid'. Tegelijk legt hij God de gedachte in de mond dat hij daar zijn verwantschap met de jonge kunstenaars moet zoeken. Het elysium, hetzelfde verloren paradijs waarnaar hij terugverlangt, is volgens God de drijfveer van hun revolutionaire optreden in kunst en maatschappij: 'dat Paradijs kunnen zij maar niet vergeten, daarom gooien zij alles overhoop.'
'[L]ichte spot' kenmerkt inderdaad het nawoord van de redactie. Had 'de heer Roland Holst' — 'de Oude Prins' — bij zijn zeven borrels een bitterbal gegeten, had God niet tegenover hem plaats genomen. Zelf 'drinken wij soms zelfs méér dan zeven glazen', maar het 'hartig hapje' 'behoedt' hen voor een ontmoeting met God. De pijnlijke punten die Roland Holst aansnijdt zijn geen aanleiding voor een verdere doordenking. Zij doen ze met een kwinkslag af. Zij hebben niets met het paradijs. Zij houden het op de realiteit. De belangrijkste weerlegging is besloten in de lapidaire geloofsbelijdenis: 'Per slot: wij zijn optimistische kunstenaars.'
De vier belangrijke vragen van Roland Holst laten ze liggen. Roland Holst spreekt van verbondenheid in de afschuw van de bourgeoisie. Maar, zegt hij, wij kunstenaars maken toch zelf deel uit van die bourgeoisie? Dan is er zijn kritiek op het vitalisme. Dat leidde niet alleen bij het nazisme tot een dodelijk systeem. Dat is ook het geval bij het marxisme/stalinisme dat jullie nu aanhangen. Vervolgens, julie baseren je op spontaniteit en primitiviteit, maar wat een intellectueel en door en door cultureel concept hang je daarmee aan. Tenslotte onderscheidt Roland Holst collectiviteit en gemeenschap. Ongetwijfeld ziet hij in gemeenschap een gezamenlijkheid waarin de individualiteit een plaats heeft.

Het gedicht is gebaseerd op de tegenstelling tussen wij en hij. Vier maal klinkt het 'ons'. Vier maal klinkt dat laatste bijna nogmaals in het voorvoegsel 'on'. De tegenstelling culmineert in eenzaamheid, verwezing en versplintering ('her en der').
    Met de kennis van nu is de helderheid van die tegenstelling opmerkelijk. Lucebert schaart zich met dit gedicht in een collectief waartoe hij destijds niet in alle opzichten behoorde. Uit zijn toenmalige gedichten is dat niet direct af te lezen. Daaruit klinkt de kameraadschap ongebroken. Uit een poëticale prozatekst uit 1949 is dat echter wel af te leiden. Hij neemt daarin in bepaalde opzichten een tussenpositie in.
    Lucebert schreef in 1949 na de verschijning van het tweede nummer van Reflex een manifest onder de titel 'De tortuur der muzen'. Dat manifest was bedoeld voor een avant-gardistische tijdschrift dat er nooit is gekomen. Derhalve verscheen de tekst destijds niet. Samen met met een aantal andere teksten uit de nalatenschap is hij in 1999 voor het eerst gepubliceerd.
    Waar zijn experimentele kameraden hun politiek en artistiek optimisme benadrukken, begint Lucebert zijn manifest met de zin: 'Er is nog maar weinig hoop.' Vier jaar na de oorlog is er van de verwachtingen van een andere, betere wereld weinig meer over. Anders dan zij ontwaart hij geen onbedorven kern in de mens, die slechts bevrijd moet worden. Hij ziet doorsnee mensen en angstlichamen. Hij ziet een fundamentele tegenstelling tussen kunstenaar en de gewone mens. Die laatste is 'te laf, of, zo men wil, te zwak om de verschrikkingen van het leven te verinnerlijken'. Hij haalt Pascal aan, waarlijk een andere autoriteit dan die waarop zijn kameraden zich beriepen: 'de grootheid van de mens spreekt zich uit in het feit dat hij zich ellendig weten kan.'
    Lucebert maakt in 'De tortuur der muzen' pessimisme tot centrale term. Hoewel Lucebert daarmee tegenover zijn bentgenoten komt te staan, voegt hij zich via een omweg weer bij hen. Roland Holst formuleert vanuit zijn sombere, realistische kijk scepsis over het vitalistische uitgangspunt van de experimentelen. Dat leid tot een passief mijmeren in de kroeg. Lucebert echter transformeert het pessimisme tot het bij uitstek vitalistisch principe. Tot bron van creativiteit: 'En wat de poëzie betreft. Verzen worden alleen geschreven door gedesequilibreerden. Dezen toch beleven dagelijks het wonder van het pessimisme. En zoals het leven uit chaos ontstaat, zo komt poëzie uit pessimisme voort.'
    Lucebert lijkt de scepsis van Roland Holst te delen waar die de verhouding van kunstenaars en de politiek betreft. Hij benoemt een paradox. 'Opvallend is dat het werk van kunstenaars, die zich solidair verklaard hebben met massabewegingen voor wier leden het pessimisme, tot wereldvisie verheven, niet mag bestaan, toch zulk een pessimisme uitdrukt. Dit maakt deze kunstenaars tot beminnelijke dromers, dromers, omdat zij zich opgenomen [voelen] in een leger van idealisten, terwijl zij er in wezen buiten staan, niet mee mogen doen; beminnelijk omdat zij, ondanks dit zelfbedrog (want ergens kennen zij hun exclusiviteit) hun ware aard niet verloochenen.'
    Ondanks deze scepsis geeft Lucebert de gemeenschappelijkheid met zijn vitalistische, optimistische aan de politiek verslingerde kameraden niet op. Hij formuleert aan het slot van 'De tortuur der muzen' een distantie in verbondenheid. Hij spreekt in deze passage in de derde persoon. Het is de politiek-maatschappelijke situatie die hen samenbindt. Met 'zondvloed' is wellicht het conglomeraat van oorlog en naoorlogse jaren aangeduid. De terminologie die hij kiest — 'ontvingen' — wijst op zijn verheven beeld van de muze: 'Toen de zondvloed opstak, en ons land een kleine vuilnishoop vol wrakken en wrakstukken werd, ontvingen hier enige dromers en vitalisten de wapens van het lachende huilen of het huilende lachen.' Met die wapens ontmaskeren ze de werkelijkheid. Maar omdat ze te weinig gehoord worden, acht hij een 'literair-avant-garde tijdschrift' noodzakelijk. In zijn nadere bepaling van dat tijdschrift lijkt een echo te klinken van Gods antwoord aan Roland Holst. God van Roland Holst zag immers de band van de experimentelen met het paradijs? Zij moesten niets van die plaatsbepaling hebben. Tegen hun wil en dank lijkt Lucebert opnieuw de posities te verzoenen. Had hij Reflex op tafel of in zijn geheugen? Het tijdschrift van de avant-garde dat moet komen is '[h]et tijdschrift van het paradijs. Want naar het paradijs zijn mijn beste vrienden, de beminnelijke, dromende communisten en de tegen de Uebermensch opklauterende vitalisten, verbannen.'
    Die communisten, zíj zijn zijn beste vrienden. Hij spreekt óver hen. Hij spreekt niet in de eerste persoon meervoud. De identificatie is niet volledig. Pas als hij uitlegt waarom ze het paradijs nodig hebben, schetst hij zijn eigen rol in het geheel. Hij vervolgt de laatste geciteerde zin met: 'Hun spel met de hel behoeft dit decor van levensboom en listige slang. In hun spel zijn mijn gedichten de monologen van de ten onrechte verdoemde Lucifer, die wel te slecht is voor het paradijs en toch ook nog te goed voor de hel.' Lucebert formuleert hier in de eerste persoon enkelvoud opnieuw een tussenpositie. Opmerkelijk daarbij is dat hij zijn eigen bijdrage aan het spel als monologisch karakteriseert. Waar (toneel)spel toch meest een zaak is van een ensemble, met dialogen en gesprekken met meer deelnemers.

'De dichter A. Roland Holst indachtig' is opnieuw een monoloog. Dit keer echter geen monoloog in een spel voor een publiek. Hij is gericht op de medespelers. Nauwkeuriger, hij is gericht op de medespelers van toen.
    Als in zijn gedichten van destijds, maar anders dan in zijn nooit gepubliceerde manifest, spreekt Lucebert van 'wij' en 'ons'. Het is een herinnerd wij, waarvan de spreker zich nadrukkelijk niet uitsluit. Hij neemt er de volle verantwoordelijkheid voor. Dat is de enige manier om het uiteenvallen en de versplintering van dat collectief ten volle te doen uitkomen: 'verweesd' (de ouderlijke orde die ons betekenis gaf is dood) 'eenzaam' (geen samenhang meer), 'her en der' (niet bij elkaar).
    Toch, zo vermoed ik, is de zich verantwoordende diagnose in dit gedicht typisch die van Lucebert. Ik bedoel dat zowel in verstechnisch, muzikaal en beeldend als in inhoudelijk opzicht. Met hun 'lichte spot' beschouwden de experimentelen Roland Holst ongetwijfeld als een vertegenwoordiger van het (literaire) establishment waarop hun aanval gericht was. Zichzelf sloten zich daar van uit.
    Dat spel is uit. Ze staan in de coulissen. Ze genieten van het applaus dat in de loop van de jaren steeds luider is gaan klinken. Het applaus klinkt niet voor hun dodelijk ernstig spel van toen. Het klinkt niet voor wie ze waren. Het klinkt voor het establishment dat ze zijn geworden. In de jaren tachtig, toen Lucebert deze monoloog schreef, maakten zij al geruime tijd deel uit van het establishment. Nu nog eens twintig jaar later, zijn ze daarin volledig geïncorporeerd. Ze hebben hun plaats in de canon. Cobra heeft zelfs een eigen museum.
    Roland Holst was met zijn opmerking over het verleden inderdaad profetisch: ' ''het schilderij'', dat in het eeuwenlang verloop der beeldende kunst nu juist de meest kenmerkende (en schoone) bijdrage was geweest dier inderdaad bedenkelijke bourgeoisie.' Lucebert was in 1983 en in de jaren daarna net als nu eveneens opgesloten in de canon. Zijn werk hing en hangt in musea. Misschien moet je zelfs zeggen dat de opmerking van Roland Holst uitdrukking gaf aan zijn diepgaande onvrede zelf niet te kunnen ontsnappen aan die bourgeoisie. Zijn onvrede met die onontkoombare conditie van het kunstenaarschap hield hij als spiegel aan de opstandige jongelui voor. De ware, opstandige kunstenaar bevindt zich in een tragische positie. Hij behoort tot wat hij zegt te willen vernietigen. Een mogelijke uitweg is de zelfvernietiging. Zwijgen misschien? Een andere is, de tragische spagaat er toe te behoren maar niet te willen assimileren, niet opgeven. Dat kan dan alleen in de verwezing, in de eenzaamheid.

In het eerder genoemde 'Pegasus' benoemt Lucebert precies het blijvende bewustzijn van die gevangenschap als de grote kwaliteit van het dichterschap van Roland Holst.

    (...)
    Noem hem de grote pooier der muzen desnoods
    De door de muzen geschoren bedelaar
    Toch beheerde hij al de schatten van al onze zielen bij elkaar

    En zoals het de ware dichter betaamt
    Liet hij ons na in zijn opstand en klacht
    Het door eerbewijzen verborgen schandaal
    Spelende speelgoed van het leven werd hij een beest
    Een briesend souvenir tijdgekooid steigerende tegen de tijd
    In de dichtgelakte amfoor van zijn eenzaamheid

Lucebert heeft altijd hoog en laag onoplosbaar vermengd. Met die 'schatten' duidt hij ook de medespeelsters aan van de promiscuïteit van de prins der dichters. De laatste regel van de geciteerde verzen duidt de musealisering van de kunst aan. Dat is het verwerpelijke van 'de bourgeoisie' dat zij schat en schoonheid van de kunst waarvoor zij de materiële voorwaarden creëert, tegelijk opsluit in een vacuüm. Ver van de mogelijkheid het te ervaren. Ondanks dat onontkoombare gegeven weigert Lucebert elke relativering van het dichterschap van Roland Holst. En we kunnen Lucebert recht doen door zijn kunstenaarschap niet te relativeren. Hij gebruikt het vermaledijde adjectief 'waar'. Hij maakt onderscheid tussen 'waar' en 'onwaar'. Hij onderscheidt de echte dichter van de onechte. De echte schrijft en leeft in dienst van de waarheid: 'opstand en klacht'. Het zijn de kenmerken van de profeet. Roland Holst herkende zich in de opstandige jongelui. Hij maande ze zich meer bewust te zijn van hun gevangenschap.
'[O]pstand en klacht', de termen die Lucebert voor gebruikt om het ware dichterschap van Roland Holst te karakteriseren, duiden op een grote continuïteit in zijn opvattingen daarover. Opstand en woede tegen de heersende orde citeerde ik al uit het gedicht 'verdediging van de vijftigers'. Eveneens citeerde ik uit 'De tortuur der muzen' al de regels over Lucifer, de engel die tegen de orde opstond. Eerder in dat manifest spreekt hij over de 'Threni', de klaagliederen van de dichters: 'De woede der dichters [woede is overigens in 'pegasus' ook een belangrijk aspect van hoe Lucebert Roland Holst karakteriseert, hg] is echter een persoonlijker woede dan die der dictators en die der tegen elkaar opgezette massa's. In hun Threni betrekken zij vooral ook zichzelf omdat zij er zich van bewust zijn, dat ook hun eigen menselijkheid de wezenlijke verschrikkingen van het leven heeft verdoezeld, dat zij zo vaak de schoonheid verloochend hebben als hun liederen logen.' Zelfkritiek — het gedurig doorlichten van aard, functie en effect van het schrijven en het gedurig herijken van eenzaamheid en gebondenheid — horen volgens Lucbert bij het ware dichterschap. Een profetisch klagen kan het resultaat zijn. Troost de hysterische robot is bij uitstek een bundel van zelfonderzoek en klacht. De beide gedichten die A. Roland Holst gedenken maken samen met een ander aan een dichter gewijd gedicht een speciaal onderdeel daarvan uit.