Osmose 

Het omslag van Anneke Brassinga's zesde dichtbundel Verschiet is gesierd met de afbeelding van een gelijknamig schilderstuk van haar hand. Boven een verblauwende zee, op een smalle, gele reep einder is een vuilroze, vuilwitte en grijze wolkenformatie bijeengeveegd. Daar weer boven, voor een nachtblauwe lucht, rolt een dofgele zon naar beneden in een wijde kom van maanblauwe nevels.
Het beeld herinnert aan de inleiding van Brassinga's prozabundel Hartsvanger. Daarin beschrijft ze in een doorgaande metamorfose van beelden en woorden dat lucht haar element is. 'Een blik op de lucht en wat daartegen afsteekt' is voldoende om haar in 'vervoering' te brengen. 'Vervoering'  dienen we hier te verstaan in al zijn betekenissen. Het woord duidt zowel extase aan, als verplaatsing. Het gaat Brassinga om de verplaatsing in de geest, die meer bewegingsvrijheid geeft dan die per vliegtuig van de ene clichťbestemming naar de andere. De lucht heeft dat vervoerende vermogen omdat hij, anders dan bijvoorbeeld het landschap, een haar wezensvreemd element is: 'Het landschap is waar ik ben, het verbeeldt willig als een acteur mijn sentimenten. Maar lucht gaat me boven de pet. Ik kan er niet omheen kijken'. In de door de lucht bewerkstelligde extase van gedurige metamorfose sneven de subjectieve tijdservaring en de sentimenten. Daarom is de haar wezen vreemde lucht Brassinga's element. Het lost de vaste vormen op en maakt literatuur mogelijk.
    Als tegenbeeld herinnert het omslag van Verschiet aan de opkomst van Anneke Brassinga als dichter, aan haar debuut Aurora. Het contrast tussen de zonsopgang van de eerste titel en de zonsondergang van het omslag is minder groot dan het op het eerste gezicht lijkt. Laat niemand concluderen dat Brassinga's dichterschap nu ter kimme neigt. Het titelgedicht van Aurora toont de poŽtische activiteit als een schuw aan het licht laten komen van wat het donker toebehoort. Elders in de bundel wordt dichten vergeleken met de kier in de deur waardoorheen licht valt. Zowel de overgang van nacht naar ochtend als die van avond naar nacht hoort tot het orfisch schemergebied waarin de zang van Anneke Brassinga ontstaat. De dingen laten de ons bekende vormen los. Het schemerend donker bevrijdt ze tot metamorfose. De ruimte van de osmose tussen dag en nacht, blijkt in deze poŽzie de ruimte voor de meest radicale metamorfoses: die van leven in dood, en die van dood in leven.
    Zowel uit haar proza ó gestileerde dagboekaantekeningen, liefdesbrieven, groteske woordexploraties, essays over door haar vertaalde auteurs, filosofische notities ó als uit haar poŽzie komt Brassinga naar voren als scherp observator van wat ik voor deze gelegenheid onbekommerd de natuur noem. Dat dit een vorm is van een rigoureuze zelfobservatie kunnen we afleiden uit het verband dat zij ziet tussen de innerlijke natuur der sentimenten en het gedweeŽ landschap.
    Het omslag van Verschiet hoort overigens tot een andere kunstzinnige tijd dan de poŽzie die het omsluit. In de schildering overweegt de geste van de afbeelding. Het dichterlijke werk is verbeeldend en uitbeeldend. Dat is het vanaf het begin. Het gedicht 'Aquarium' uit Aurora refereert aan de gevleugelde beginregels van 'Iris' van de natuurlyricus Jacques Perk: 'Ik ben geboren uit zonne-gloren / En een zucht van de ziedende zee, / Die omhoog is gestegen, op wieken van regen, / Gezwollen van wanhoop en wee'. Wie Brassinga's poŽzie kent weet dat wanhoop en wee haar evenmin vreemd zijn. Wel voegt zij aan Perks traditionele bekommernis een eigentijdse kennistheoretische bekommernis toe waarin de poŽtica besloten is van de verbeelding door het woord. Haar gedicht opent: 'Ik ben geboren / uit woorden ó / zucht van de ziedende zee / was mij het alfabet.' Waar Perk in het vervolg van zijn gedicht een turbulent natuurbeeld uitwerkt voor zijn turbulerende sentimenten, raken bij Brassinga de letters onderling slaags. De slotstrofe toont een extase die zo muzikaal is opgeschreven, dat zij de lezer in vervoering zou kunnen brengen. Hoe harmonieus echter dat slotakkoord ook is aangezet, het omvat tevens semantische dissonanten en literaire verwijzingen (Hector Malot, Louis Couperus, J.H. Leopold), die het bewustzijn wekken van haar artificiŽle oorsprong:

    Stromen van zon
    doordrongen het dromende
    stromende dat ik was,
    alleen op de wereld,
    drijvend door bergen
    van licht ó
    in een spat op het raam
    een traan op papier
    zee achter glas.

Het ik van de schrijfster Anneke Brassinga is geboren uit woorden. Haar werk geeft aanleiding om dat 'woorden' niet allereerst als pars pro toto voor het hele complex van taal op te vatten. Zo bestaat een groot deel van haar prozaboek Hapschaar uit lemmata. Hapschaar begint met een hoofdstuk 'Alfabet' waarin zesentwintig gewone en ongewone woorden aan de orde komen: van 'ambitie' tot 'dood', van 'extase' via 'hapschaar' tot 'kapschaar', van 'liefde' via 'snoeischaar' tot 'zwermleer'. Dan volgt een afdeling 'Huisraad' die een wirwar van huis-tuin-en-keuken-woorden bevat. Daarbij verwijst zij naar de gelijktijdig verschenen vijfde dichtbundel Huisraad. Elk lemma bevat soms duizelingwekkende betekenisexcercities waarmee Brassinga het web weeft van beelden, stemmingen, verwijzingen, lichaamssensaties, twijfels, dromen en herinneringen die haar met dat woord verbinden. Waar ze het nodig acht poneert ze ter vervanging van een versleten woord een nieuw: 'Weg met droefheid! Droft is het woord'.
    Eerder paste ze de lemmatamethode toe in haar tweede dichtbundel Landgoed. Lange gedichten schreef ze over 'Kornoelje', 'Driet', 'Schrenslompen', 'Klauwier', 'Fungilore' en 'Zyn'. Steeds kauwt ze op de woorden, of jongleert met ze, of ze vrijt ermee. Maar ook de gedichten die niet eenduidig hun uitgangspunt in een woord hebben, verraden soms hun woordgeboortigheid. Vele gedichten bevatten woorden en woordcombinaties die door excentriciteit of excessiviteit even los van de voortgang van het gedicht alle aandacht opeisen. 'o koude klonterpap van modderdonker' heet het ergens in Verschiet, en 'nornenknot', 'godsliederlijk', 'leproos van lust', 'erbarmelijk', 'krolse gibboncapriolen'. Er klinkt 'stamelen', 'bulderen', 'brullen' en 'krijten'. Met de andere bundels zijn vergelijkbare lijstjes samen te stellen.

Uit haar proza valt af te leiden dat Brassinga's fascinatie voor de afzonderlijke woorden voortkomt uit een afgrondelijke twijfel aan zowel de relatie tussen de woorden en de dingen als aan het sociale karakter van de taal. Het huisraad bestaat uit de dingen die de eerste vertrouwde omgeving van een kind vormen: 'Vandaar dat zich op hen de martelende twijfel richtte of men ze rechtvaardig en waarheidsgetrouw behandelde door ze de benaming stoel of tafel te geven; uit de twijfel groeide de vraag of de mensen om mij heen niet in een volstrekt andere wereld van gewaarwordingen verbleven dan ik, en of elke vorm van waarneming en verstandhouding geen bedrog was.'
    Hoewel de schrijfster hier in de verleden tijd schrijft over haar jeugd, maakt eenzelfde twijfel zich van mij meester als ik haar proza in samenhang lees met haar poŽzie. Kan ik tot een verstandhouding met deze poŽzie komen als elk afzonderlijk woord zo verknoopt is met complexen buiten het zinsverband waarin het me gebracht wordt? Hoe beweeg ik me over deze zolder vol muzenknotten van dooreengeweven en -gewaaide woordwebben?
    Het is een probleem dat Brassinga zelf in Hapschaar behandelt in het lemma 'Verkeer': 'Verkeer staat gelijk aan het regelen, in banen leiden van een stroom. Verkeer zonder bestemming is een dodendans. Wie van woorden houdt, rijtjes, lijstjes, files van begrippen, meet zich in eigen ogen weergaloos sensuele en poŽtische kwaliteiten aan: argeloos ontvankelijk te zijn gebleven voor de magie van litanie, processie, opstopping, stilgezette beweging. Met poŽzie heeft dat niets te maken, daarin legt de taal haar eigen eieren. De woordbidder bijt in zijn eigen staat en vormt zo een verkeersbord, rood omrand als een panisch oog: STOP. Vaak zijn het bijzienden die hiermee de angst voor hun schimmige wereld willen bezweren.'
    Waar de essayist J. H. de Roder in Het schandaal van de poŽzie de poŽzie doet ontspruiten aan een driest veronderstelde biologisch-rituele oorsprong, grenst de dichter Brassinga haar daar juist scherp vanaf. PoŽzie verleent het vermogen uit de kluisters van de riten, van de persoonlijke en collectieve sentimenten te ontsnappen. PoŽzie als taal in beweging, heeft het vermogen schrijver en lezer te vervoeren door de wereld zodat verschijningsvormen en zienswijzen niet langer vaststaan. Voor onmogelijk gehouden verbindingen worden gelegd, voor vanzelfsprekend gehouden verbanden verbroken. Er wordt betekenis gecreŽerd. En juist waar de rite of het indifferente zijn invloed op de taal laat gelden, zoals dat in de poŽzie gebeurt, vermenigvuldigen de betekenissen. Ze worden niet tot betekenisloosheid herleid.
    De mogelijkheid van poŽzie metamorfoses bij de lezer te bewerkstelligen, laat Anneke Brassinga ontstaan uit het samengaan van begrip en ervaring. Zij heeft over die samenhang nagedacht in enkele essays over haar werkzaamheden als vertaler, die opgenomen zijn in Hartsvanger: 'Het allerbelangrijkste is dat in een vertaling een stem klinkt: die van de tekst. Een vertaling die alleen op de woorden is gemaakt, waarbij de vertaler niets heeft meebeleefd, is een lege dop, een overjas van woorden met niemand erin.' Het is geenszins toevallig dat Brassinga haar vertaalervaring formuleert in essays over het vertalen van Proust: 'In de wereld van A la recherche du temps perdu denkt het lichaam, en niet de geest. Op de meest verfijnde wijze wordt de scheiding tussen die twee ontkend, elke gedachte is van zinnelijkheid doordrenkt.' Brassinga laat zich het ei niet ontgaan dat de Nederlandse taal wel leggen wil. Het woord 'zinnelijkheid' legt de gedachte vrij dat ook het poŽtisch denken zich in zinnen ontvouwt.
    Zij komt tot een omschrijving van de vertaler als 'denkend lichaam'. Dat voert haar tot een omvattende erotiek van het vertalen: 'Doordringing, elkaars belichaming zijn, een tijdelijke metamorfose, het zijn geen te grote woorden voor wat vertalen idealiter is.' Is vertalen een intensiever lezen, of is het een ander schrijven?

Verschiet besluit met vertalingen van een tekst van Samuel Beckett en van een drietal gedichten van Ingeborg Bachmann, zoals achteraan de vorige bundel Huisraad gedichten zijn gehangen van Hart Crane en Sylvia Plath. De eigen gedichten in Verschiet heeft Brassinga onderverdeeld in twee afdelingen: 'Merelloos' en 'De waakhond van het hart'. Ontstentenis, afscheid, deceptie en verlies overwegen in de eerste afdeling. Liefdesverdriet en overvulbaar liefdesverlangen in bitter zelfspottende pathetische overdaad etaleert de tweede. De scheiding tussen beide afdelingen is niet strikt. Een dichterschap dat in de gedichten de grenzen doorlaatbaar zoekt te maken, kan tussen de verschillende gedichten evenmin de grenzen scherp trekken. Kan rouw om verlies van een geliefde aan de dood helder onderscheiden worden van de rouw om verlies aan het leven?
    'Ik ben geboren / uit woorden' schrijft Brassinga in haar debuut. Maar daarmee hebben we volgens haar eigen inzichten nog geen poŽzie. Die ontstaat als woorden gaan stromen of zich in het tuig der zinnen voortbewegen. De vraag is welke kracht de dichter met de leidsels in toom tracht te houden om zich te kunnen laten vervoeren. De eerste afdeling van Verschiet bevat een gedicht met een titel die naar een syntactisch stijlmiddel verwijst.

    Proteron hysteron

    Je dicht, daar moet je bijna dood aan gaan
    zei Gorter. Schrijf: het platte kind komt
    onder de wals. En zwart voor ogen wordt 't.
    Zwakjes hoor je nog je gave ruisen
    door al die dichtersaderen naar buiten.
    Waar je niet kruipen kon ben je gegaan.      

Met proteron hysteron wordt de omdraaiing van de logisch-chronologisch volgorde aangeduid. Hier is dat evident in het geval van het platte kind. Plat zal het logisch gesproken pas zijn als het onder de wals vandaan komt. Schrijven heeft volgens dit vers een krachtige uitwerking. Als de zin genoteerd is, wordt het de auteur zwart voor de ogen. Kind en dichter, object en subject worden uitwisselbaar. Het dichtersbloed kruipt waar het niet gaan kan als de dichter lijkt dood te bloeden. Schrijven is uittreding, vervoering. Subject en object zijn niet zomaar uitwisselbaar. Ze worden het in het gedicht. Want aan dat platte kind en dat voor de ogen zwarte, hangen associaties met het blad papier waarop het zwarte tekstlichaam langzaam uitbreidt. Dan wil ik ook de inkt nog wel uit de penneader horen ruisen.
    Ondertussen rijst de vraag of je niet ook het citaat van Gorter een proteron hysteron moet noemen. Volgens de logisch-chronologische volgorde zou dan gelden dat uit bijna doodgaan een gedicht ontstaat. Er zijn in Brassinga's proza en poŽzie momenten waarop dat waar lijkt te zijn. Het lemma 'Kappersschaar' begint met een droom over schaarkunst, 'de dans van Magere Hein op zijn vlugge, geslepen, ijzeren benen'. Daarna spreekt de schrijver de wens uit zowel aan anderen te kunnen verschijnen 'zoals ik in mijn dromen ben', als dat de anderen in haar dromen kunnen verschijnen 'en zich nadien dat herinneren'. Dan zou ze volgens haar de mensen 'heel wat gelukkiger maken'. Ze vervolgt: 'ik kan het immers niet helpen dat ik ondersteboven leef, met mijn hoofd in de nacht, zoals die verdoemden in de hel van Dante wier voeten en kuiten spartelend en door vlammen omspoeld uit een cocon van rots steken. Bij elk ontwaken moet ik worden opgerakeld uit as en verkoolde flarden droom.'
    In alle bundels van Anneke Brassinga is een groot deel van de gedichten gesitueerd in donker of schemer, in het gebied van het inslapen en ontwaken. Ook het zelfverkoren duister is haar niet vreemd. Zo figureert Pegasus in Verschiet als karrenpaard. Het gedicht schenkt extra aandacht aan de oogkleppen. De bundel eindigt met een strofe lof op de blindheid:

    Wat zegen blind te zijn, te zien
    hoe klaarheid altijd was gebleven
    als nergens ogenweerlicht blonk.

Bij Brassinga gaat het om het orfisch donker waarin de drijfkrachten van dood en liefde minbare gestalten vormen van mensen, dingen en dieren: 'Een schim te omarmen bij nacht, dromend al / een schim te zijn die niet nog sterven moet.' Hoe veranderlijk worden de woorden als ze een zinsverband krijgen. Het 'niet nog' verandert ook het buitendroomse daglichaam in een schim.
    Bijna elke bundel bevat rouwgedichten, gesitueerd aan een graf of in een crematorium. Daar is de fysieke opening van de onderwereld. Daar verdwijnen de dode geliefden. Op papier, in het zwart van het gedicht, probeert de dichter een osmose tussen onderwereld en bovenwereld mogelijk te maken. Om in contact te blijven. Al in Aurora spreekt een ze dode meeuw aan met een zin waarin het enjambement de dood even opheft: 'Levend zo licht ben je / dood'.
    Naast 'Proteron hysteron' staat 'Tussen levenden', een gedicht waarin het leven van de verteller in ťťn punt, voor even wordt opgeheven:

    Tussen levenden als niet meer levende in houten jas,
    het deksel toe, jij die ons lief was, zei de priester
    en ik begreep niet half hoe dood voordat

    een krimpen me beving tot ijskoud punt van elk gevoel
    verstoken, oog zonder naald en rondom weerloos
    tegen lege verdichting onafzienbaar van gewicht,

    een fractie van hiernamaals was ik en begreep
    alleen in die verschrikking je nabij te zijn,
    in een godsliederlijk elkaar verlaten laten gaan.

Niet alleen in een dergelijke osmotisch contact met de ander is de dood in de poŽzie van Brassinga aanwezig. Ook in de beschrijving van het eigen lichaam klinkt soms de dood door. Herhaaldelijk houdt zich in haar lichaam of in dat van een geliefde, een geraamte op. Een hart verzelfstandigt zich. Ook doet zich het volgende voor: 'Mijn arme hoofd is op de loop ó / ik kom het tegen in de stad // Het ziet mij niet meer staan (...) Ik moet niet storen. Waarom // zou een hoofd bij mij willen horen (...)'.
    Net als de momentane verzelfstandigingen van de woorden zijn het indicaties van groteske uitvergrotingen die zich in deze poŽzie manifesteren. In vergelijking met het proza zijn de groteske wendingen ingehouden. Toch treden ze zo veelvuldig op dat ook de poŽzie met de groteske in verband kan worden gebracht.
    Wolfgang Kayser ontwikkelde zijn theorie van de groteske op basis van de Duitse Romantiek. Hij brengt het genre in verband met de levensangst en benadrukt het 'Unheimliche'. Michail Bachtin ging voor zijn kijk op de groteske uit van het werk van Rabelais en komt tot een wat lichter opvatting. Hij beschrijft de groteske als een vrolijke uiting van verzet tegen de verabsolutering van het subject in de burgerlijke maatschappij. Individuen worden meer en meer in ťťn leven, in ťťn lichaamservaring opgesloten. Bachtin ziet in de groteske de uiting van een andere ervaring van het lichaam. 'De lotgevallen van het grotes≠ke lichaam voltrekken zich altijd op de grenzen tussen het ene en het andere lichaam, op het snijpunt als het ware van twee licha≠men: het ene lichaam staat zijn dood af, het andere zijn geboorte, maar ze zijn samengevloeid in de ene gedaante van (maximale) dubbellichamelijkheid.'
    Verschillende aspecten van de groteske lichaamservaring zoals Bachtin die beschrijft, zijn in proza en poŽzie van Anneke Brassinga terug te vinden. Alleen dat vrolijke is minder herkenbaar. Wie haar poŽzie als grotesk wil beschrijven, heeft ook het begrip van het 'Unheimliche' nodig om adequaat te zijn. Misschien omdat Brassinga niets volks heeft. Bovenal denk ik, omdat haar poŽzie ontstaat in het orfisch schemergebied, in het 'Heden' tussen dood en leven:

    Nu, nu je leeft en zegt, mij is de dood steeds minder
    ongelijk aan leven, nu in gesprek wij zijn
    en in het heden ó niet is te zeggen hoe zonder meer;
    begoocheling door niemand te weerspreken ó
    nu weet ik hoe ik niet zal weten hoe

    een heden te doorstaan dat een schimmenrijk zal zijn,
    bruut en reŽel, omdat ik dan terug moet roepen
    jou, en hoe je zei, mij is de dood steeds meer
    gaan leven; omdat ik niet vermogen zal waartoe ik ben
    gedoemd ó je dood in leven te doen zijn.

De groteske is een literaire mogelijkheid om met de metamorfoses te spelen die uiteindelijk unheimliche, vrolijke of bittere manifestaties zijn van de metamorfoses van leven in dood, en van dood in leven. Hij is een literaire mogelijkheid omdat de lichaamservaring en de woordervaring in elkaar overlopen. Groteske woordoverschrijdingen en verschrijvingen bewerken de lichaamservaring, en andersom. Voor Brassinga is een gedicht wellicht geslaagd als zij tussen beide een wankel evenwicht heeft bereikt. Zij zoekt het evenwicht tussen vervoering door de taal en het sturen ervan. Wat op het eerste gezicht virtuoze woordspelingen zijn, blijken uiterste pogingen van de dichter om de loop die de taal met hŗŗr neemt, tot een goed gedicht te wenden.
    Wie wil, vindt veel citaten van andere dichters in de poŽzie van Brassinga. Bijvoorbeeld in 'Zwaanzang voor Lucebert' liggen ze voor het oprapen. Het zijn geen letterlijke citaten. Er is iets met ze gebeurd. Je zou kunnen zeggen dat Anneke Brassinga ze bewerkt heeft. Toch is dat niet de juiste omschrijving. Ze staan er alsof de dichter ze letterlijk zo gehoord of gelezen heeft. Alleen, als je het origineel ernaast legt, blijkt zij zich verhoord of verlezen te hebben. De woorden hebben een loopje met haar genomen. Bij losse woorden of spreekwoorden gebeurt hetzelfde. De huiselijke uitdrukking 'honger maakt rauwe bonen zoet', komt in een gedicht terug als 'zoet maakt mijn rouw jouw bonen straks. Kauwen'. Onder het woord blijkt een afgrond schuil te gaan, die wij lezers te zien krijgen door de verande≠ring van een 'a' in een 'o'. Na bonen breng je 'kauwen' onmiddellijk met een wat werktuigelijk eten in verband. In de volgende strofe echter blijkt het om de zwarte vogels te gaan die wij van oudsher met de dood in verband brengen.
    In Huisraad maakt de dood de taal zo onveilig, dat wie haar spreekt dreigt te verdwijnen. Daar is de rouw het schrijven waarmee de dichter zichzelf met die dreigende verdwijning in evenwicht brengt. De dood is de vernietigende beweging van woorden die van betekenis blijven verschuiven zodat ze onuitspreekbaar worden. Schrijven schept stilstand. Woorden worden weer middelen om te benoemen en te verwijzen.
    Een van de gedichten geeft een idee waarnaar de woorden kunnen verwijzen als ze je niet laten verdwijnen. Ze bepalen de identiteit van degene die ze spreekt. En ze wijzen naar degene die je zult zijn als je niet meer kunt spreken omdat je dood bent. Rouw om wie stierf herinnert je aan de onbegrijpelijke vervreemding van je eigen dood die je met je meedraagt. De mythe van Orpheus getuigt van de diepe overtuiging in onze cultuur dat de goed gevormde taal van de poŽzie ons toegang tot de onderwereld en onze doden kan verschaffen. Orpheus zong zich een weg naar binnen. In het werk van Gerrit Achterberg is dat idee obsessief uitgewerkt. Een gedicht is voor hem een middel het contact met de gestorven geliefde te herstellen. Tegelijk getuigt elk gedicht van de uiteindelijke mislukking om dat contact de dag in te dragen. Brassinga's gedicht 'Gezicht' herinnert aan de poŽzie van Achterberg.

    'k Had toegang vannacht tot de hogere kringen
    waar leemte van afwezigen tot levende gestalten,
    het diepste gemis tot het gewone wordt verdicht.
    Daar zag ik me terug, op een ontvangst, haast
    al weer weg, de gang in. Behoedzaam vlug
    zette ik mijn glas neer op de grond en ging
    me achterna. Ik wendde zich om en bleef dicht
    tegenover mij staan, geleund aan de muur.
    Terwijl me mij kuste zag ik de tere eischaal
    breken, en de engel die op uitkomen stond.

Anders dan Achterberg zet Brassinga de scŤne stil op het moment van uitkomen. Zij stelt het mislukken uit. Zij schept de mogelijkheid van de ophef≠fing van de scheiding en de vervreemding. Dan zijn 'de afwezigen' misschien te ontmoeten. Wel doet ze dat in een taal die het 'ik' als een vreemde aan zichzelf laat verschijnen. Het beeld van het brekend ei is een beeld van nieuw leven. Tegelijk verwijst de engel op een leven na de dood.
    Soms kom ik gedichten tegen die ik huis aan huis zou willen verspreiden. Dat geldt zeker voor enkele soms onbegrijpelijke, overweldigend mooie, stralende droevige, troostende gedichten van Anneke Brassinga. In 'Verassing' spreekt ze de dode toe van wie ze de crematie meemaakte. Verrassend is het beeld van de opstanding dat de vierde strofe haast ongemerkt geeft. Vogels zijn een symbool van de ziel. Maar met de voorgaande beschrijving van de crematie, klinkt in de anonimiteit van de vogels de naam Fenix, de vogel die uit zijn as herrijst.

    De ene speld na de andere hoorden wij vallen
    tijdens de urenlange verrijzenis der dampen
    die je ons aandeed, naar een stompzinnig azuur

    waar bloedhete, bibberige hazewinden van glas
    of gelei duizelingwekkend snel aan ijle kabels
    rondgesleurde konijnenvellen van lucht najoegen.

    Roersels van koorts, uit almaar ziedender mond
    aangeblazen. Tot op het fijnste kleerscheurtje je
    kostbaar rozenbladweefsel aan die vraat gevoerd.

    Nadien scheen er geen vuiltje aan de lucht,
    het was dezelfde lucht, afgekoeld en verzadigd
    de vogels dragen, verdragend onze geluiden.

    Een paard zonder ruiter
    bezwaard met loze loodzware stijgbeugels.
    Het moet leren op vl
eugels te gaan.

Het anonieme paard zonder ruiter doet denken aan het dichterspaard Pegasus. Zonder dichter kan dit gedicht voor de lezer op eigen benen staan, op eigen vleugels gaan.

(Terug) naar het vooraf met de verwijzingen naar de andere essays