Bijeengebracht om op te breken 

De criticus Yves T'sjoen wilde de meerstemmigheid van de poëziekritiek zichtbaar maken. Daartoe selecteerde hij zeven gedichten van heel verschillende dichters. Hij legde die voor aan een aantal scribenten over poëzie met de vraag over elk van die gedichten een pagina vol te schrijven. Het interpreterend au dat elk van die stenen des aantstoots aan een criticus ontlokken zou, kon hun lezers dietsch maken over diens gevoelige punten. Ik citeer de gedichten en laat mijn pijnkreten horen.

I
    Een wolf
    is als een huis
    waarin twee gaten gapen:

    een gat
    waar nooit een voordeur zat
   
    de holte
    van het keldergat.

    Door lege ramen kruipt
    klimop en wingerd binnen
    en neemt kamers in bezit.

    In kelders huist
    het ongewervelde
    en draait en draait
    zijn blinde cirkelgang.

Erik Spinoy bouwt aan een oeuvre. Eén bundel daar uitwrikken en geïsoleerd bespreken is al een daad van barbarisme. Een architect mag beledigd zijn als alleen de bijkeuken of de inrichting van de zolder besproken wordt. Laat staan dat we van een evaluatie van zijn bouwwerk mogen spreken als ons alleen een daklicht is voorgelegd. Boze wolven is een bundel vol motto's, uit anonieme tekstwerelden en uit werk van anderen. Waarom niet een motto gekozen? Hebben die minder gewicht dan de gedichten van de dichter zelf?
    Toch zou ook ik met de revolver tegen de slaap — 'nee, één, kiezen, nu, of ik schiet!' — voor dit gedicht hebben gekozen. Deze tekst is waarlijk geen daklicht in Spinoys voortwoekerende, hybride bouwwerk. Eerder is het een ruwe handleiding die hij doelbewust heeft laten slingeren op een tafel in de bouwkeet voor de lezende uitvoerders van zijn project, en voor de recenserende bouwopzichters. Die grijpen immers gaarne de poëticale plaatjes van de buitenkant, als de onbekende binnenkant vanwege de nog afgeplakte vensters hen tegemoet duistert. En natuurlijk, die uitnodiging tot verdwalen in het onverlichte huis met verborgen deuren, valse deuren en valluiken is verstuurd. Ik heb hem ontvangen. En gelezen. Maar ben ik ooit echt verdwaald? Die uitnodiging heb ik beschreven. Lezers heb ik opgeroepen om zich eens heerlijk ontregelend te laten verdwalen.Maar verdwaald, ik? Vond ik niet altijd bij het licht van eigen ogen een kattenluik als sluipweg naar mijn eigen huis?
    Is het poëticale gedicht, strohalm van de criticus, niet de de hand en de haardos van de dichter die zich uit het moeras van de maatschappelijke irrelevantie poogt op te trekken? Pegasus, waarop de romantische dichter nog naar een bergtop rijden kon, is al onder hem weggezonken. Zelfreflectie is de enige uitweg. Von Münchhausen was het eerste onafhankelijk burgerlijk subject. Zijn status werd in filosofie en ideologie wel beleden. Zijn methode was onnavolgbaar. De dichter is het laatste soevereine subject. En hij is nog altruïstisch ook. 'Hou me vast', roept hij de schaarse om hem heen spartelende poëzielezers toe. Nou, niets liever. Heb ik geen vaste grond, dan toch een loopplank naar mijn veilige oever.
    Een merkwaardige metafoor, die waarin de wolf met een huis wordt vergeleken. Uit de rest van de bundel weet ik dat de wolf als metafoor van de mens is ingezet. En om een duistere kennis over de aard van de mens echt nabij te komen, is die vergelijking uiteindelijktoegespitst op de creatieve mens. Eerst op de architect Frank Lloyd Wright, als metafoor van de dichter, en dan op de dichter zelf. Dat laatste door een citaat van Jan Walravens, toch kom je onherroepelijk bij de dichter Spinoy zelf uit. Is die strohalm niet het moeras zelf, vraag ik mezelf af, hier op de oever van mijn pc.
    Ik zie de humor van die twee gaten wel in. '[E]en gat' verwijst toch eenduidig naar de achterkant van het beestje. De uitgang voor verteerde en onverteerde resten. Blijkt hij er in contramine de voordeur van gemaakt te hebben. Zo is de wolf een huis als een vergeetput. Je verdwaalt erin en komt er nooit meer uit.
    Als criticus kun je je dan nog omhoogtakelen aan de kraan van de intertekstualiteit. Het huis is nooit afgebouwd, zegt die vijfde regel. Spinoy presenteert zich als een ruïnebouwer. En die vegetatieve woekering, doet die niet denken aan de beruchte rifmetafoor van Dirk van Bastelaere, de dichter met wie hij zo vaak in één adem wordt genoemd dat je van veraf haast zou gaan denken dat twee zeer verschillende oeuvres één naam benutten? Wat als die kraan van leer trekt en gaat lopen, zou ik dan toch nog verdrinken?

 

II
    Ballade van de kleine vogelwachter

    De buizerd, rustend op zijn paal,
    de havik die een postduif sloeg,
    de torenvalk in stil gebed —
    hij zag ze gaan met grote ogen,
    ernstig, stil en opgetogen.

    Schriftjes vol met observaties,
    veren, botjes, muizenschedels
    kostbaar als een kinderschat —
    aan de mussen kon hij horen
    waar de uil verdwenen was.

    Dat jongetje is weggevlogen
    in een man met grote dromen
    en een wankel evenwicht —
    zo nu en dan, bij helder zicht,
    wordt hij als dwaalgast waargenomen. 

'Ballade van de kleine vogelwachter' vind ik een lief gedicht. Als ik me de leeftijd van de dichter voor ogen haal, ze maken je het soms onmogelijk buitenliteraire informatie over het hoofd te zien, valt me wel het woord ouwelijk in. Vanwege die buitenliteraire informatie weet ik tevens dat dit een natuurgedicht naar een boek zijn moet. Misschien wel naar een Verkadealbum van de Nederlandse natuuricoon, Jac. P. Thijse. Pas onlangs, vernam ik uit mijn ochtenblad, is Ingmar Heytze begonnen zich buiten Utrecht te wagen. Hij heeft een formidabele reisangst die hem in zijn geboortestad opgesloten hield. Nu was dat universum hem tot nog toe groot genoeg. Utrecht is de mooiste stad. Er zijn daar bibliotheken waarin je tot een vergelijking met andere steden kunt komen. En natuurboeken kunt inkijken. Op de brommer echter, zo liet hij ons, zijn lezers weten, krimpt de reisangst. Hij komt nu zelfs in De Bilt of Groenekan. Zo'n brommer is een vervoermiddel, precies op de maat van een hedendaags dichter gemaakt. Persoonlijk heb ik in mijn puberteit de brommer na een rit op een geleende Mobylette voor gezien gehouden.
    'Ballade van de kleine vogelwachter' stemt weemoedig.
    'Ballade van de kleine vogelwachter' nodigt uit tot parafrase, van het verhaal en van de moraal. In zijn proeve van columnistische biologie De larf. Over kinderen en metamorfose verdedigt Midas Dekkers de aardige these dat baby en volwassene totaal verschillende wezens zijn. Een baby en een volwassene verschillen evenveel van elkaar als een rups en een vlinder. Hoewel hij vele pagina's wijdt aan de opwaardering van de plaats van de rups in onze gevoelshuishouding, is duidelijk dat Dekkers in geval van de mens de vlinder verre prefereert boven de baby. De volwassene boven de larf. 'Ballade van de kleine vogelwachter' zou hem niet weemoedig, maar wrevelig stemmen. Misschien zou hij een term uit de Duitse literatuurwetenschap gebruiken: Gefühlsduselei.
    Als je door de drang tot parafraseren nauwkeuriger naar de tekst kijkt, vallen enkele slordigheden op. De kleine vogelwachter ziet drie vogels gaan in de eerste strofe. Hij heeft niet goed gekeken. De buizerd en de torenvalk gaan helemaal niet. De één zit op een paal, de ander hangt stationair klapwiekend op dertig meter hoogte. Tussen dat stil en opgetogen wringt iets. Ik kan er mijn vinger niet achter krijgen. Misschien wringt het te veel van 'grote ogen, ernstig, stil en opgetogen'.
    Visualiseer ik die schriftjes in de tweede strofe, zie ik een nogal hoge stapel ontstaan. Ze zijn wel erg opgetuigd. Het was een ernstig jongetje, maar hoe hij al die muizenschedels, botjes van vogels, konijnen of een wildzwijn wellicht en al die veren pauwen, havikken en vlaamse gaaien in die schriftjes kreeg weggeplakt. En ondertussen nog observaties op schrijven, terwijl aan de andere zijde of drie bladzijden eerder een muizenschedel zich aan het papiervastklampt. Waarom de derde regel in die tweede strofe, vraag ik me af. Er valt toch weinig te vergelijken. Het zojuist beschrevene ìs een kinderschat en als zodanig kostbaar.
    De derde strofe stemt me niet alleen weemoedig. Ook onbehagelijk. Er klopt iets niet in het beeld. Dat de volwassene, tegen wat je uit de structuur van het vers zou verwachten, nog dromen heeft, is verrassend. Die regel van dat wankel evenwicht beschrijft iets wat uit de strofe als indruk, of betekenis zou moeten opkomen. Hij is te veel.
    'Ballade van de kleine vogelwachter' dwingt me in de rol van redacteur. Ik heb niks tegen redacteuren. Ik ben er zelfs erg voor. Ze moeten echter wel hun werk doen. Dan kan de dichter erop vertrouwen dat als hij zijn eigen mislukkingen niet waarneemt, zijn werk tegen zijn te grote betrokkenheid in bescherming wordt genomen. Dan kan de criticus zich met de poëzie bezighouden zonder door randzaken te worden afgeleid.

 

III
    Wie in zee begraven wordt, gaat nooit verloren.
    De zee is spaarzaam als een dichter.
    En ik was aan zee en ik was op een berg:
    twee eeuwenoude makkers.

    Wie op een berg wordt bijgezet,
    wil nog jongleren met de sterren,
    snakt nog belachelijk naar lucht
    met al de roofzucht van zijn lijk.

    Wanneer men mij per se begraven wil,
    dan liefst niet al te ver van zee,
    deemoedig bij een koeienvlaai
    of ergens bij een ezelsdrol.

    Ik bleef zo lang gezond, zo lang in leven,
    doordat ik steeds beleefd bleef voor de dood,
    voor hem boog en hem fêteerde
    als een hoogverheven heer. 

Zeven voor mij willekeurig op mijn bureau neergedwarrelde gedichten gaan zich als een kleine bundel gedragen. In zekere zin zijn ze een bundeltje. Ze verraden de hand van de samensteller. Voor hem is de keuze niet willekeurig. Hij ziet deze gedichten als een geschikt zevenzijdig prisma om een breed spectrum van de poëziekritiek mee zichtbaar te maken. Ze tonen allereerst zíjn spectrum.
    Dit divers bundeltje maakt inderdaad enkele van mijn leesgewoontes zichtbaar. De genoemde bijvoorbeeld. Hoewel van zeven verschillende dichters afkomstig, drie Nederlanders, drie Vlamingen en één vrouw uit Baarle-Nassau of Baarle-Hertog, voegen de gedichten zich tot bundel. Ze zoeken een gezamenlijke plaats in mijn in contrastvloeistof gedrenkte hersenweb van verbindingslijnen, tegendraden, rupturen en vluchtlijnen.
    Ik moet toegeven. Met een los gedicht doe ik weinig. Een bundel vraagt om antwoorden. Bij een bundel komen vragen op. Liefst lees ik meer bundels van één auteur. Dan ontstaat het kijken voorbij één oogopslag.
    Ik heb de bundel niet alfabetisch geordend. Gruwez lees ik voor Jansma, maar na Spinoy en Heytze. Wel heb ik gesignaleerd dat van Jansma eveneens een poëticaal gedicht is opgenomen. 'Gebruiksaanwijzing' heeft al voldoende van 'Een wolf' en 'Ballade' om haar gedicht, o willekeur, buiten beschouwing te laten.
    Met het gedicht van Heytze heeft dat van Gruwez de anekdotische, op de reproductie van levenswijsheid gerichte opzet gemeen. Spinoy verbeeldt filosofie en noopt tot een in filosofie en maatschappijkritiek ingebedde kritiek. Gruwez' vers oogt onbeholpen. De onbeholpenheid is echter van andere orde dan die bij Heytze. Bij hem wil ik niet spreken van dichterlijke slordigheid, redactioneel onvermogen of het beleid van uitgevers om op redactionele arbeid te bezuinigen. De vierde strofe staat scheef op de drie voorgaande. Dat scheve lijkt te harmoniëren met de manier waarop bij Spinoy de metafoor van de wolf scheef staat op die van het huis. Is de lyrisch ik dood, of willen ze hem levend begraven omdat hij maar niet dood wil?
    'Gebruiksaanwijzing' heeft meer met Spinoys gedicht gemeen. Ook Gruwez reflecteert op het dichterschap. Hun weg en uitkomst is een andere. Spinoy onderzoekt het kwaad in de 'gewone mens' met als uitkomst dat hijzelf, als dichter, het geschikste onderzoeksmateriaal is. Gruwez neemt het romantische schisma van de dichter tegen over de gewone mens als uitgangspunt, om het te demonteren. Berg en zee zijn plaatsen van eeuwigheid en het sublieme. Daar, ver van de massa, was het unheimliche thuis van de kunstenaar. De lyrisch ik, hij was er. Hij wijst beide plaatsen af als mogelijkheid om definitief te verblijven. Hij kiest de wereld van de gewone mensen als verblijfplaats.
    Toch doet Gruwez het wringen. Waarom niet een gewoon kerkhof of een ordentelijke crematie? Die deemoedigheid, lafheid zelfs ten opzichte van zowel de dood als het volk, waar komt dat op uit? Is dit geen zelfvernedering, christelijke schema's persiflerend, die toch de distinctie met de massa hernieuwd scherp aanzet? Is de gewoonheid, het volkse, de vermenging van hoog en laag, dé ecriture artistique van vandaag? Elitairder dan de als elitair gediskwalificeerde kunst van vroeger. Het volk zelf vermengt niets meer. Kan de dichter, of hij nu Erik Spinoy heet of Luuk Gruwez, zich nog wel onder onder het volk mengen?

 

IV
    Aan

    Stel dit was een machientje
    en jij vond het op een oude pers
    op een plein en je kocht het
    en stel je stelt het machientje af

    opeens zie je dat ik loop, zoals
    nooit, ik begrijp niet hoe dingen worden
    gevonden en dat het dan klopt

    toeval veronderstelt slordigheid
    een afloop met rafels niet dit
    tik tik tik opgeluchte dat valt
    in de juiste plek de enige

    van machinevet veiligste voorzichtigste
    vingers de blijdschap dat het gaat
    het voorwaarts vallen van aandacht. 

Over één los gedicht schrijven is niet goed mogelijk. Het is losgetrokken uit een bundel waarin het een weloverwogen of intuïtief gekozen plaats heeft. Of het was er naar willekeur ingesmeten. Elke lezer zoekt verbanden. Zelfs al wil hij de rafelranden laten zien, of de breuk in het centrum die de dichter niet helen kon of wilde. Wie vindt een breuk die de eenheid niet zocht? Breuken projecteren kunnen we allemaal.
    Is een bundel eenmaal gelezen, dan blijken enkele gedichten zich aan te dienen om deel uit te maken van de te schrijven kritiek. Door hen onderwerp te maken van een nauwkeurige lezing, komen lijnen in de hele bundel bloot te liggen. Ze kunnen zich alle kanten op vertakken, tot ver buiten de poëzie. Ze dienen zich aan mij aan. Soms omdat ik er geen grip op heb en er schrijvend grip op wil krijgen. Soms omdat mij direct enkele thema's te binnen schieten, die mij het veilige gevoel geven dat ik de deadline wel zal halen. Die gedichten wil ik als ik het me kan veroorloven wantrouwen. Want te binnen schieten beschrijft niet helemaal de feitelijke gang van zaken. Dergelijke ideeën schieten naar buiten. Wellicht was dat ook zonder die gedichten gebeurd. Waarom zou ik ze dan nog lezen?
    'Aan' is zo'n gedicht dat me mezelf doet wantrouwen. Het spreekt me zo direct aan, dat ik me afvraag uit welke dwarsverbanden het is weggesneden.
    Het gedicht van Esther Jansma stelt zich voor als een tweedehands machientje. Ik ben de aangesprokene die het op een Vrijmarkt vindt. Op een versleten tapijtje ligt het uitgestald temidden van andere rommel. Het is een wat gammel product dat willekeurig in elkaar geschroefd lijkt om wat mechanische bewegingen te maken. Ik ben de lezer. Ik draai wat moertjes aan, smeer wat vet op de scharniertjes en het gedicht loopt. Als een trein zou ik haast zeggen. Mijn ingrepen transformeren het machientje zelfs tot een levend wezen. In de eerste strofe wordt 'dit' gedicht nog onpersoonlijk aangeduid. In de tweede, als alles loopt, zegt het gedicht ineens 'ik'. Weliswaar begrijpt die ik niet hoe te zijn gevonden, maar de aandacht van de interpreterende lezer heeft het gedicht body gegeven en een persoonlijkheid. Hij, de lezer, heeft het zijn eigen persoonlijkheid gegeven. Geen wonder dat van toeval geen sprake kan zijn. Het gedicht en ik zijn voor elkaar gemaakt. Het machientje is een spiegel. Ik breng eruit naar buiten wat in me zit. Ik ben het machientje, dat laat Jansma's gedicht mij zien.
    Ik heb een ander gedicht uit de bundel nodig. Een hand-zand-gedicht. Een steen-gedicht dat ik door de spiegel gooien kan. Zou dit het zijn?

    Buiten

    Hier is ruimte genoeg voor veelvoudige
    eenvoud die zich ongevraagd aandient

    omdat waar dit is geen reflectie bestaat
    terwijl toch van alles weerspiegeld wordt, daar
   

    in het zwartblauw van water bijvoorbeeld
    wat zich eroverheen buigt aan bladrood

    en huidgrauw. Ernstig bij een perkje
    denk ik verder: overal is wind en druk

    bewegen, maar inzicht ontbreekt eraan.
    Gelukkig ben ik er.
   
    Kijk de natuur mij eens nodig hebben.

 

 

V

    Men vermengt iets machinaal.
    Men is verslaafd zodra een oog valt
    in de slag. De blik verengt tot wat zich
    blootwoelt en begraaft, tot wat zich
    steeds verlegt. Men ziet er van alles in.
    Als iemand iets invalt,
    wendt men geen filter aan.
    Men voelt het aan.
    Men roert de eigen roersels op
    met een betrekkingswaan.

Soms is het een woord, dat toegang tot een gedicht biedt. In dit geval dwingt het laatste woord van het gedicht van Paul Bogaert tot een overwegende herinnering. Die voert eerder uit, dan in het gedicht. Betrekkingswaan.
    Eénmaal heb ik over literatuur een gruwelijke ruzie gehad. Over haar ethische grenzen, mag je nog een gedicht lezen na Auschwitz? Met een filosoof. We kregen die ruzie toen we voor een literaire salon een interview voorbereidden met M. Februari. Of was het een interview met Marjolijn Drenth? Literair auteur M. Februari en wetenschapper Marjolijn Drenth zijn één en niet dezelfde persoon. Voorwerp van beoogd gesprek was haar proefschrift/roman Een pruik van paardenhaar & Over het lezen van een boek. In haar voorwoord legt wetenschapper Marjolijn Drenth uit dat ze haar keerzijde nodig had om haar boek te kunnen schrijven. 'Ik heb de nacht opgeroepen, al ging dat niet zonder moeite. Wat weet een filosoof van de nacht? Maar ik vond op de werktafel van een collega een gedicht van Celan, de enige dichter die alle filosofen als hun gelijke beschouwen, en dat bracht me de sleutel tot het nachtelijke gebied dat blijkt te behoren tot mijn wezen: 'Ruf's das Schibboleth, hinaus in die Fremde der Heimat: Februar.' En zo, met de ontmoet van linker- en rechterhand, begon dit boek.' Over deze passage kregen we de ruzie. Hij begon.
    Hij begon, heel rustig. Het withete, de oververhitting van de plexus solaris, kwam van mij. Wat Drenth hier schrijft, gaat te ver. Dat zei hij. Deze regels, alle regels van de door de shoah getekende dichter Celan mag je niet zo frivool op jezelf betrekken. Je mag ze überhaupt niet op jezelf betrekken. Dan ga je een grens over. Je schendt deze poëzie. Je instrumentaliseert een onaantastbare geschiedenis voor je eigen beperkte doelstellingen. Hij bleef rustig. Op dat moment. Hij had duidelijk overzicht over de hele kwestie.
    Ik ben wel eens door een heftig gesprek vloeiend Duits gaan spreken. Dat was op de joodse begraafplaats in Berlin Weißensee. Toen verdedigde ik de eenmaligheid van de shoah tegenover de eenmaligheid van een atoomoorlog. Met emoties geladen bleek ik ineens over een enorme woordenschat te beschikken. Daarenboven paste ik feilloos grammaticale regels toe waar ik nog nooit van gehoord had. Waarom werd ik dan nu zo kwaad dat ik in mijn eigen Nederlands niet meer uit mijn woorden kwam? Dat ik ze me niet eens meer herinner. De woorden die ik gebruikte, zullen wel hoorbare hoofdletters hebben gehad. De filosoof besloot mij daarop met één mokerslag uit te schakelen: 'Marjolijn Drenth lijdt aan betrekkingswaan.' Een aandoening die in het geval van Paul Celan geval acuut onethisch wordt. Adornietes.
    De moker legde een overtuiging bloot. Zonder betrekkingswaan geen poëzie. Zonder betrekkingswaan kan geen poëzie gelezen worden. Zonder betrekkingswaan ontkom je niet aan de beschikkingsmacht van hen die een boek al uit hebben voor ze het openslaan. Betrekkingswaan is een oefening in empathie.
    Paul Bogaert was bij die interviewvoorbereiding. Weliswaar tast woede, naast het spraakvermogen, de beeldherinnering aan. Behalve snor en bril van de filosoof kan ik me geen kenmerkende details van de aanwezigen meer voor de geest halen. Maar in ieder geval Paul Bogaert was erbij. Ik weet het zeker. Dit gedicht bewijst het. Hij heeft het naderhand voor mij geschreven. Om mijn overtuiging aan te scherpen. Wie een gedicht leest roert zijn eigen roerselen op: betrekkingswaan. De roerselen die een gedicht van Paul Celan in mij oproert, brengen het vreemde in me thuis.
    Dat Paul Bogaert speciaal voor mij dit gedicht schreef, ontroert me. Nu wil ik weten voor wie hij de andere vijfentwintig gedichten van Circulaire systemen schreef. En ergens moet er meer vreemds van mij in meedraaien.

 

 

VI
    molen in de zon

    een stilstaande wandelaar
    het eerste begin
    van zo´n zwerm

    een struik
    een donkere vlek op dr grond
    een stilstaande wandelaar

    gele poeder

    1. lage horizon

    stok
    snel gevonden
    recht en doorgaans rond

    hoever
    de deeltjes
    ook van elkaar

    haalt
    een hand
    door het witte haar

De eerste keer dat een cyclus van F. van Dixhoorn buiten de context van een door hem ontworpen bundel tegenkwam, was in een bundeltje van het 'Frysk Letterkundich Museum en Dokumintaasjesintrum'. Dat bundeltje betreft geen vertaling in het Fries. Het is de gelegenheidsuitgave Salút Walt Whitman! Dixhoorns bijdrage is getiteld 'Dag maan' en beslaat drie kolommen op twee pagina's. Hij is genomen uit de laatste reeks van de debuutbundel Jaagpad. Rust in de tent. Zwaluwen vooruit. Daarin neemt hij zeven pagina's in beslag.
    Nu ligt er één A-viertje voor me met daarop de zeven pagina's lange reeks Molen in de zon uit de bundel Takken molenwater. Hakke tonen Hakke tonen. Uiterton. Molen in de zon. Hoewel er veel te zeggen is over Dixhoorns taalgebruik, over de relatie van de hier gebruikte woorden met zijn andere reeksen, over de ritmiek van de herhaling, over de rol van de getallen, over de relatie tussen horen en lezen, over introductie van de stilstaande wandelaar van Gerrit Kouwenaar in de eerste regel en zijn terugkeer als de reeks een bladzijde is voortgeschreden, confronteert deze vorm van presentatie mij allereerst met een verlies. In de bundel staat 'gele poeder' hoog en eenzaam op een grote witte pagina. Op dit ene vel papier is die poeder weggepropt. De poëzie van F. van Dixhoorn is van zijn ruimtelijkheid ontdaan. Als gevolg daarvan is zij tot de woordbetekenissen gereduceerd.
    Het is deze presentatie op een A-viertje die via de negatieve weg opmerkzaam maakt op de essentiële rol van het tekstbeeld in het werk van F. van Dixhoorn. Er zijn meer dichters voor wie het tekstbeeld een integrale rol in het productieproces speelt. Te denken valt bijvoorbeeld aan Hans Faverey. Van Dixhoorn is een speciaal geval. Hij heeft de kwestie van de visuele presentatie verzelfstandigd.
    Ik ben wel eens weggedroomd bij de gedachte aan een presentatie van een van zijn bundels in glas. Elke zijde van een bladzijde kreeg een eigen glazen plaat. De voorzijde was in de bovenkant van zo'n plaat gegraveerd, de achterzijde aan de onderkant van de volgende plaat. De platen waren met een tussenruimte van een halve centimeter boven elkaar gemonteerd.
    Ik zag, wat je nu in aanzet kunt zien als je één of twee bladzijden van de bundel tegen het licht houdt, dat het tekstbeeld van een reeks éen of twee blokken vormt. Blokbreedte en de minimale marges boven en onder gelden voor een hele bundel. Molen in de zon heeft een blokstructuur van drie regels, alle in het kader van de bundel op zijn hoogst geplaatst. Ze rusten dus op een enorme witte basis. De regels zijn niet allemaal opgevuld. Zo staan 'gele poeder' en '1. lage horizon' allebei alleen op één hele pagina. Die regels rusten dus niet slechts op het basiswit. Zij rusten tevens in de witte ruimte van het geïmpliceerde tekstblok.
    Een lezer loopt vast als hij deze poëzie alleen met de instrumenten van betekenissen of geen betekenissen van woorden benadert. Hij moet met blokken durven spelen. In mijn dagdroom van de poëzie van F. van Dixhoorn kon ik de tekst niet meer lezen. Toch schitterde hij. In het zonlicht.
    'Wat maak je die poëzie statisch', zei een danser aan wie ik in de kroeg mijn dagdroom vertelde, 'volgens mij schrijft Van Dixhoorn choreografieën, bewegingspatronen van en voor woorden.'
    'Voer Molen in de zon dan eens uit', provoceerde ik hem. Hij stond op, dronk zijn glas leeg, liep naar buiten en danste op de bladspiegel van het plein als een handvol eenvoudige woorden. De wind sloeg de bladzijden om. Een wandelaar bleef staan. Ik betaalde de rekening.

 

 

VII
Ooit is er een moment dat je niets van een dichter en zijn poëzie weet en zijn bundel ligt voor je en je gaat lezen om erover te schrijven. Je bent niet blanco. Alles wat je geleefd en gelezen hebt is houdt zich gereed om deze onbekende taalordening te integreren. Toch, voor even of iets langer is er de hapering. Je bent sprakeloos.
    Nooit komt dat moment bij dezelfde dichter terug. Elke volgende bundel vang je op in een stootkussen van verwachtingen, eerdere oordelen, gewaarwordingen bij verschenen foto's en vernomen voordracht, besmuikte evaluaties van zijn werk door collega-dichters, de manifestatie van de dichter in de media, zijn carrière in het kistje mandarijnen, zijn kritische praktijk als hij die heeft, je eigen kritische continuïteit, de verhouding van zijn poëzie tot die van andere dichters. Niet zelden blijkt, op het moment dat je een recensie-exemplaar uitpakt, je de nieuwe bundel van zo'n dichter voor het eerste ziet, de recensie al in je hoofd klaar te liggen. Je hoeft alleen nog maar de citaten in te voegen. Wil je zo'n bundel nog enigszins sprakeloos kunnen lezen, moet je je ontgorden en het stootkussen naast de bundel op tafel leggen.
    Ilja Leonard Pfeijffer ligt nu op mijn bureau, onder zijn massieve gestalte het gedicht dat u las voor u aan dit stukje begon. Ik wil het tevoorschijn te halen zonder het te scheuren.
    Met zijn debuut Van de vierkante man gaf Pfeijffer mij weinig tijd om sprakeloos te zijn. In zijn openingsgedicht haalt hij op niet mis te verstane wijze twee van de grootste naoorlogse dichters onderuit om zijn eigen poëzie te positioneren: Hans Faverey en Gerrit Kouwenaar. Je kunt ook zeggen, hij demonteerde twee iconen van de na-oorlogse poëzie, Kouwenaar nog radicaler dan Faverey. Daar zit je met een nieuwe dichter en twee toegetakelde geliefden. Wat hij er tegenover zette was niet meteen duidelijk. Het bleef iets autonooms dat wel, vraatzuchtige beelden — 'verzen met boulemie' . Maar wat kauwden ze? Verteerden ze in hun zwellend lichaam de poëzie die ze vraten? Ik schreef een voorzichtig stuk.
    Tijd om na te denken over wat Pfeijffer op de plaats van de weggeruimden had neergezet, liet hij niet. Pontificaal zette hij Lucebert neer als zíjn icoon. Duizendvoudig citeerde hij in zelf geëntameerde polemieken en in interviews steeds dezelfde regel van Lucebert als het een en al van zijn poëtische ervaring: 'de oude meepse barg ligt / nimmermeer in drab'. Dit was urgentie. Een merkbaar oppervlakkig gelezen Faverey kreeg er nog eens van langs de Republiek der Letteren. Sowieso was het niet stil tussen het debuut en de volgende bundel. Alsof er alles gedaan werd om te voorkomen dat je de poëzie los van het persoonlijke programma zou lezen.
    Voor een langere bespreking van Het glimpen van de welkwiek zocht ik de oerPfeijffer op, gedichten net over de rand van de puberteit geschreven. Dat is het moment dat hormonaal bepaalde poëtische gesteldheid omslaat naar een literaire aspiratie. Ik vond een geromantiseerde Faverey-uit-recensies. Pfeijffer had zich geoefend in het juk van Het Grote Niets. Kort daarop kwamen de Maximalen. Shit, verkeerde voorbeeld gekozen. Tien jaar later zijn debuutbundel die hij zelf parentificeerde met de naam Lucebert. De interne en externe poëtica van Pfeijffer in zijn Welkwiekfase bleek neer te komen op: mooi en moeilijk zeggen wat eenvoudig is. Dát hij het mooi zeggen kan, is zeker. Die jongen barst van talenten, eruditie, taalgevoel, polemisch instinct, strategisch inzicht, podiumpresentie, wetenschappelijke vaardigheid en de urgentie om een literaire carrière te maken. Zelden zal er zoveel literair talent zijn verspild om een positie te veroveren in de literaire instituties.
    Inmiddels schrijft hij recensies voor NRC/Handelsblad. Hij heeft een stramien dat ooit in de bespreking van Buddingh'prijs-kandidaten het helderst tot uitdrukking kwam. Lovend beschrijft hij het door hemzelf gecreëerde beeld van zijn eigen poëzie als maatlat. Legt daar de te bespreken bundels langs. Verwoordt een dichter het eenvoudige moeilijk genoeg met eloquente eigenzinnigheid? Geeft dan een cijfer. Altijd geeft hij een cijfer.
    In 2002 verscheen van Gerrit Kouwenaar totaal witte kamer. Pfeijffer had van de redactie een pagina gekregen om hem te interviewen. Nu zou die bij het debuut geopende principiële poëtische discussie vis-à-vis plaatsvinden. Twee keer las ik het interview. Ach.
    Zo, Ilja Leonard Pfeijffer is van tafel. Ik kan aan mijn lezing van zijn gedicht beginnen. Maar waar is het nu. Ik kan het nergens meer vinden. O daar is het, het kleeft aan zijn achterste.

 

(Terug) naar het vooraf met de verwijzingen naar de andere essays