Brede maan ó donkerschaal ó wet

Wenn die Bedingungen fŁr die Aufnahme lyrischer Dichtungen ungŁnstiger geworden sind, so liegt es nahe, sich vorzustellen, daŖ die lyrische Poesie nur noch ausnahmsweise den Kontakt mit der Erfahrung der Leser wahrt. Walter Benjamin

I
Nachoem M. Wijnbergs zesde dichtbundel Geschenken werd in 1996 bekroond met de Herman Gorterprijs van de stad Amsterdam. Voor wie Wijnbergs gestage productie alleen via de kranten had gevolgd, moet die bekroning als een verrassing zijn gekomen. In de kritieken tot dan toe overheersten onbegrip, verveling en zelfs irritatie. Een greep uit de besprekingen van Langzaam en zacht (1993) mag als exemplarisch gelden.
          Maarten Doorman maakt in De Volkskrant gewag van zijn 'gemengde gevoelens'. Hij prijst de 'ontheemde melancholie' van Wijnberg en wraakt diens 'wat al te risicoloze afstandelijkheid'. Doorman krijgt, zoals hij schrijft, 'nogal eens de indruk dat er net zo goed iets anders had kunnen staan en dat is fnuikend bij poŽzie.' Koen Vergeer van De Morgen vindt dezelfde bundel 'te vermoeid, te vaag en te vrijblijvend'. Guus Middag tenslotte constateerde in NRC/Handelsblad: 'Geen rijm, geen ritme, geen treffende beelden, onhandige formuleringen en lange, vaak veel te lange zinnen.' Na op bluesinvloeden te hebben gewezen, verzucht hij: 'echte liederen willen het niet worden. Echte gedichten evenmin.'
          Op de vraag die je in deze kritiek kunt horen, of het wel poŽzie is wat Wijnberg schrijft, wil ik niet ingaan. Een dergelijke vraag heeft de moderne poŽzie altijd begeleid. Hij wierp meestal meer licht op de poŽzieopvattingen van de critici die hem stelden, dan op de teksten die zij van hun vraagteken voorzagen. Dat deze vraag in de waardering een rol speelt, maakt de vraag naar het karakter van deze poŽzie des te urgenter.

De jury van de Gorterprijs bestond uit Dirk van Bastelaere, Eva Gerlach en C.O. Jellema, vakgenoten. Misschien verklaart dat waarom het werk van Wijnberg op hen wel vat kreeg. Zij ervaren in hun eigen schrijfpraktijk dat disparate elementen in gedichten toch een verbinding met elkaar aan kunnen gaan, dat tegenstrijdigheden een eenheid kunnen vormen, dat je kunt pogen in bodemloosheid overeind te gaan staan, dat onvanzelfsprekende betekenis tussen de woorden tot stand kan worden gebracht, dat spreken antwoord kan zijn op zwijgen.
          Wijnberg laat in zijn poŽzie tal van personages aan het woord komen, van een rabbi tot een reizende handelaar, van een koning tot een kapitein van een ruimteschip, van een begrafenisnar tot een vreemdeling; hij vertelt vele verschillende verhalen, van een voetbalelftal poserend onder de volle maan, tot een man die zijn minnaars verleidt door hen de afwezigheid van borsten aan te bieden, van een zeventig jaar oude olifant tot een vader die met zijn dochter kleren gaat kopen; bovendien is een groot scala van aanleidingen te herkennen, van gedichten van de Chinese dichter Wang Wei, via de biografie van de man die het Babylonisch ontcijferde, tot eigen jeugdherinneringen. Ook zien we in de bundels een ontwikkeling naar een grotere abstractie en vooral een grotere anonimiteit. Kortom, in het werk van Wijnberg is sprake van een grote diversiteit. Wie geen vat krijgt op hetgeen die diversiteit bindt, moet wel de indruk van willekeur en toeval krijgen. Toch kun je vaststellen dat al die diverse elementen en aanleidingen zijn opgenomen in ťťn grondtoon. Die grondtoon hoor ik al in zijn debuut De simulatie van de schepping (1989), ik hoor hem nog steeds in Vogels (2001).
          Uit alle teksten van Wijnberg spreekt eenzelfde houding, eenzelfde handeling. Hij hanteert in alle bundels soortgelijke verteltechnieken en bespeelt een vast stijlregister. De indruk van eenheid wordt versterkt, doordat hij uiteenlopende thema's met dezelfde motieven uitwerkt. Wie eenmaal kennis heeft genomen van deze gedichten, zal ze niet met die van iemand anders verwisselen. Of het moet zijn met enkele gedichten Tonnus Oosterhoff. Maar juist Oosterhoff is in staat identieke thema's in tegengestelde toonaarden te behandelen. Afzonderlijke gedichten van beide dichters kun je misschien nog wel verwisselen, bundels niet.
          Nachoem Wijnberg schrijft anekdotische poŽzie. Het referentiepunt daarvoor ligt niet bij de Nederlandse anekdotische poŽzie als die van C. Buddingh' of, aan de andere kant van het scala, J. Eijkelboom. Het referentiepunt dat ik kies om het specifieke karakter van Wijnbergs werk te kunnen benoemen, ligt in een genre dat in de achttiende eeuw werd ontwikkeld in Oost-Europa. In het begin van onze eeuw werd dat genre uit schriftelijke en mondelinge overlevering opgegraven door Martin Buber en door hem benoemd als 'legendšre Anekdote'.

Een van de grote projecten van de joodse godsdienstfilosoof Martin Buber (1878-1965) betreft de begintijd van de chassidische beweging. Deze ont≠stond in de achttiende eeuw in de joodse gemeenschappen in Polen en Rusland. Er was sprake van een religieuze vernieuwing, voortbouwend op een traditie van de joodse mystiek, de kabbala. Chassidische gemeenschappen ontstonden rond zogeheten tsaddiks, rechtvaardigen. De mensen om hen heen noemden zich chassidim. De tsaddik was de leraar, de rabbi; zijn chassidim zijn leerlingen.
          Buber noemt het chassidisme een manier van leven. Het leven zelf is de leer en de leer wordt geleefd. Het heilige doortrekt het gehele dagelijkse, profane bestaan. De rabbi gaat voor in het lezen van de thora en in de gebeden. Hij gaat ook voor in de kunst van het vreugdevol op God gericht leven.
          Rond de verschillende rabbi's werden verhalen verteld die hun leer in een pregnante gebeurtenis uitdrukten. Buber heeft in Die Erzšhlungen der Chassidim dergelijke verhalen gereconstrueerd. In zijn verantwoording valt de term 'legendarische anekdotes'. Anekdote noemt hij de vertelling van een afzonderlijke gebeurtenis die een heel leven belicht. De legendarische anekdote gaat naar zijn definitie verder. In de vertelling van die ene gebeurtenis spreekt dan zin en betekenis van het hele leven. Zo'n anekdote is weliswaar een verdichting, zegt hij, maar hoe kaler zij verteld wordt, hoe beter zij haar taak vervult. De tsaddik wordt getoond in zijn handelingen die tot spreuken neigen en in zijn lerend spreken. De anekdote zelf drukt het samenvallen van leven en leer uit.
          De anekdotes vertellen van gebeurtenissen uit wat Buber een legendarische werkelijkheid noemt. Begeesterde mensen zagen dingen die alleen met hun begeesterd oog te zien waren. Buber legt er de nadruk op dat het om werkelijkheid gaat, een werkelijkheid waarin geen ruimte is voor fantasie en wille≠keur. De wondere werkelijkheid heeft zich voor de vertellers duidelijk waarneembaar zo voltrokken. Het is een werkelijkheid die bestaat buiten onze realistische, psychologische of fictionele categorieŽn.

Bubers duiding van de chassidische wereld is niet onomstreden. Gershom Scholem laat zien dat deze gekleurd is door een 'romantischer Impuls', samenhangend met de golf van joods nationalisme aan het eind van de negentiende eeuw. Hij toont tot welke eenzijdigheid dat leidt en spaart de uitgangspunten van Buber niet: 'Die von Buber statuierte Identitšt von Legende und Leben ist fiktiv.'
          Met deze restrictie in het achterhoofd kan Bubers concept van de legendarische anekdote behulpzaam zijn bij de benadering van Wijnbergs poŽzie. Restricties van dergelijke aard gelden evenzeer de verschillende andere concepten waarmee ik de poŽzie van andere dichters benader. Elk concept is een fictie waarover de poŽzie geruisloos haar oordeel velt.
          Gedichten uit Wijnbergs eerste bundel geven aanleiding om Bubers concept te gebruiken. Zo nam hij een gedicht op over rabbi Nachman van Bratzlav. Rabbi Nachman staat bekend om de verhalen die hij zťlf vertelde. Rabbi's komen meer voor in Wijnbergs gedichten, maar vaker nog leraren en leerlingen.
          In diezelfde bundel, De simulatie van de schepping, staat het gedicht 'De maan en het elftal'. Concreet uitgangspunt van het gedicht zou een foto kunnen zijn, zonder enige context. De verwoording van Wijnberg geeft hem een bittere lading:

O maan boven het winnende elftal
in twee rijen opgesteld met de doelman
                        liggend voor de anderen.
In het leeggehaald stadion. De toeschouwers
zijn weggehaald met bussen en vrachtwagens
en al hun muziek.------------ O brede maan,
dit elftal weet dat vlak boven hen het symbool is.
De aaneengesloten rijen bewegen zich nauwelijks
en ook de op de grond uitgestrekte doelman beweegt
                                        zich nauwelijks.
Nee, zij wachten op de beschreven manier onbeweeglijk
in het witte licht en de stilte van het eerbetoon.

Het stadion is niet leeggestroomd zoals na een normale wed≠strijd. 'leeggehaald' en 'weggehaald' roepen, tezamen met vooral de 'vrachtwagens' het beeld op van de voetbalstadions waarin militai≠re regimes in Zuid-Amerika hun tegenstanders opsloten alvorens ze naar concentratiekampen weg te voeren. Door dat beeld heen schemert het beeld van de Oost- en West-Europese poging tot uitmoording van de joden in de jaren dertig en veertig. Wie behoren tot dat elftal? Waarvan is de maan een symbool?
          Buber vertelt een anekdote over de Baalsjemtov (Meester van de goede naam), zoals Israel ben EliŽzer (1700-1760 wordt genoemd, de heilige man met wie de chassidische beweging begon. Aan het einde van een verzoendag is deze zeer bedroefd. De maan is niet te zien. Hij kan daarom het gebed tot 'heiliging van de maan' niet uit≠spreken. Dat kan alleen bij heldere hemel. Te dien dage dreigden grote gevaren voor de joodse gemeen≠schap en juist dit gebed zou een bijzondere heilzame werking hebben. Tevergeefs spant de Baalsjemtov zijn ziel in om de hemel te doen opklaren. Zijn chassidim hebben van deze stand van zaken geen weet en dansen in grote vreugde de dansen die bij de voltooiing van de verzoendag horen. Zij dansen om hun bekommerde tsaddik heen, trekken hem in hun rijen en steken hem met hun vreugde aan. Op dat moment breekt de maan door de zware bewol≠king en schijnt in wonderbare zuiverheid.
          Als je deze anekdote als mogelijke achtergrond van het gedicht accepteert en je geeft je rekenschap van de Europese geschiedenis nadien, krijgen veel vragen die het gedicht oproept een bittere klank. Wie behoren na 1945 tot het winnend elftal? Hoe heilzaam was de 'heiliging van de maan' eigenlijk? Heeft ze iets van de dodelijke bedreigingen voor de joodse gemeenschappen afgewend? De muziek en de dansers zijn weggehaald in een lange industrieel aangepakte pogrom. De maan staat aan heldere hemel, maar als een symbool dat losgemaakt is uit al zijn betrekkingen. Bestaat het winnend elftal uit de overlevenden? Of wordt het gevormd door de moordenaars?

Het enige voorzichtigheid valt nu iets meer te zeggen over de bevreemde en bevreemdende grondtoon van Wijnbergs gedichten. Legenden veronderstellen een wereld vol geheimen. Een legende deelt iets over die geheimen mee en heeft zelf de gestalte van een geheim. In het profane zijn heilige vonken verborgen. Het vertellen van legenden veronderstelt mensen die in een legendarische wereld thuishoren. Door de vertellingen kan hun kennis van de geheimen groeien en raken zij verder ingewijd.
          De traditie waaraan Wijnberg zijn manier van vertellen zou kunnen ontlenen, bestaat niet meer. De door een gemeenschap gedeelde legendarische wereld is er niet meer. De begeesterde gemeenschappen van Oost-Europa zijn vernietigd. Het profane is leeg. Het verbergt geen vonken meer die terugverlangen naar het oorspronkelijk vat vol heilig licht. Met de vernietiging van de gemeenschap zijn samenhang en zin verbroken. Wijnberg vertelt legendarische anekdotes in een context waarin geen heiligheid en geen geheim meer zijn.
          Toch vertelt Wijnberg zijn anekdotes. Toch heerst in zijn poŽzie de tijd van de legende. Toch voltrekken ontmoetingen zich volgens legendarische wetmatigheden. Van enig realisme is niets merkbaar. De personages vallen niet onder psychologische wetmatigheden. Ook al spelen veel gedichten zich af op de rand van waken en slapen, met een psychologisch te duiden droomwereld hebben ze niets te maken. Evenmin zijn gedichten zelf middels droom≠technieken geconstrueerd.
          De houding van de verteller lijkt op die van iemand die ontwaakt in een hem vreemde wereld. Volgens welke wetten die wereld georganiseerd is, weet hij niet. Wat hij ziet gebeuren, heeft voor hem geen andere betekenis, dan dat hij ervan uitgaat dat de gebeurtenissen betekenisvol zijn. Hij registreert en vertelt nauwkeurig opdat de vertelling zin en samenhang blootlegt. Het gedicht 'Opgaven' bijvoorbeeld, uit De expeditie naar Cathay (1991) verhaalt van het leven van een man, welke gewone dingen hem overkomen en welke verschrikkelijke dingen. Het slot van dat gedicht beschrijft uw relatie tot een gedicht van Wijnberg:

Een man wordt in het bezit gebracht van een verhaal over zijn leven
tot het moment dat er iets ergs met hem gebeurt en het wordt
aan hemzelf overgelaten of hij er gebruik van maakt.


Het is daarom de moeite waard de patronen aan te duiden van enkele motieven die in alle zeven bundels voorkomen. Ze laten iets zien, op zijn minst, van de samenhangen in de poŽzie van Wijnberg. Die samenhang zegt dan wellicht iets over onze wereld.
          Ik denk daarbij aan de verhouding van de mensen en hun lichamen. Van zielen is geen sprake. Wel staan de personen en lichamen als zelfstandige entiteiten tegenover elkaar. Lichamen zijn de personen aan wie ze worden toegeschreven vreemd. Een ander motief is dat van het wachten. Zo vaak wachten mensen ergens op, dat over alle bundels genomen een indruk ontstaat van een diffuse verwachting. Misschien is de meest concrete aanduiding nog dat er gewacht wordt op het eind van de tijd, zoals in 'Gebruikt, ongebruikt' uit Alvast (1998):

Bereid wakker voor,
zet duizend meubels klaar,
stoelen en tafels,
op het zand, gras.

Tuin binnengaan,
Tuin die er nog is,
slapend, wakker.
Alvast dat plan.

Veelvuldig vallen personen of hun lichamen in slaap. Of ze ontwaken. Het zijn gebeurtenissen die zich onafhankelijk van hun besluiten of subjectieve behoeften lijken te voltrekken. Ze hebben te maken met een legendarische vermoeidheid.
          Dat ontwaken en slapen speelt zich af in een afwisseling van dag en nacht die zich niet tot een tijdsverloop ontwik≠kelt. Dag en nacht lijken eerder een tijdperk aan te duiden. Wederom is er een verband met het einde der tijden. In de 'Brief aan de CorinthiŽrs' is sprake van drie tijdperken in de geschiedenis: 'Begin: de primitieve samenleving (...) Voortzetting: de politieke samenleving (...) Slot: nacht (...)'.
          Eveneens in De expeditie naar Cathay staat 'Einde van de nacht'. Daarin blijkt de nachtwereld evenzeer overdag te gelden. In het daglicht zet de nacht zich voort. De wereld van de nacht is er een waarin de begeestering afwezig is. Misschien dat de legendarische vermoeidheid in de lichamen daar vandaan komt. In deze wereldnacht ontbreekt een heiligend of goddelijk middelpunt. Het slotvers van 'Einde van de nacht' luidt: 'Nacht gaat licht door. Niemand zegent niemand.' Dat doet denken aan de twee openingsstrofen van de 'Psalm' van Paul Celan: 'Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, / niemand bespricht unsern Staub. / Niemand. // Gelobt seist du, Niemand. / Dir zulieb wollen / wir blŁhn. / Dir / entgegen'. Deze lofprijzing wordt uitgesproken door 'iemand' die zich 'Ein Nichts' noemt.
          De wereld waarin niemand niemand meer zegent is een wereld waaruit de samenhang verdwenen is. Betekenisloos is de mens geworden, hij is niet langer iemand. Tegelijk kan er iets doorgaan. Vanuit een ander mogelijk perspectief kan het donker van de nacht, als een kruik, licht bevatten. Mogelijk zegent Niemand de niemand die de dichter is geworden. Schrijvend met zijn 'zielsheldere griffel' onderzoekt Wijnberg die mogelijkheid. Paul Celans 'Psalm' gaat verder: 'Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blŁhend: / die Nichts-, die / Niemandsrose. // Mit / dem Griffel seelenhell, / dem Staubfaden himmelswŁst, / der Krone rot / vom Purpurwort, das wir sangen / Łber, o Łber / dem Dorn.'

II
    Het volk nu bleef van verre staan, maar Mozes naderde tot de donkerheid waarin God was. Exodus 20: 21

Maimonides (1135-1204) citeert in de inleiding van zijn Gids der verdoolden Spreuken 25:11: 'Een woord, in juiste vorm gesproken, is als gouden appelen op zilveren schalen.' Hij werkt dit beeld uit om er de verhouding mee te beschrijven tussen de direct zichtbare en de verborgen betekenis van de verhalen in de Heilige Schrift. De zilveren schaal is door een kundige edelsmid opengewerkt. Wie er van ver of zonder de juiste aandacht naar kijkt, ziet het fijnbewerkte, voortreffelijke zilver. Wie echter wel met de juiste aandacht kijkt, ziet door de openingen de gouden appel glanzen. Naar dit beeld is de eerste betekenis van de verhalen van de thora te begrijpen als voortreffelijke wijsheid aangaande de onderlinge verhoudingen tussen de mensen in de wereld. Hun tweede, diepe betekenis, de gouden appel, is de wijsheid die de kennis van de waarheid van de Heer dient.
          De 'verdoolden' die hij deze schaal met appel aanbiedt, beschrijft Maimonides zelf in zijn inleiding. De lezer die hij voor ogen heeft is enerzijds vroom en rechtschapen, anderzijds voelt hij zich thuis in het filosofisch rationalisme. Met zijn ene voet staat hij in de joodse traditie, met zijn andere in het eigentijdse denken dat zich op Aristoteles baseert. Hij is in verwarring. Op eigen kracht doorziet hij veelduidigheid noch metaforisch karakter van de formuleringen in de thora. Wat hij ervan begrijpt en wat hem geleerd is, kan hij niet in overeenstemming brengen met zijn filosofische inzichten. Daardoor voelt hij zich gedwongen ůf de uitgangspunten van zijn geloof te verwerpen ůf zijn ratio te verloochenen. In beide gevallen zal hij zich beroerd en verward voelen. Met zijn filosofische en exegetische exerci≠ties in deze Gids der verdool≠den biedt Maimonides een uitweg uit het dilem≠ma. De gouden appel van de waarheid omtrent de Heer is langs filosofisch rationele weg te benaderen. De zilveren schaal van de menselijke taal van de thora is een ware en voor de menselijke geest noodzakelijk omhullende draagster van die waarheid. Middels zijn filosofische exegese van de thora, brengt Maimonides de geloofstraditie in overeenstemming met de eisen van de ratio.

Nachoem Wijnberg lijkt voldoende gefascineerd door het denken van de arts en filosoof Mozes ben Maimon, zoals Maimonides' joodse naam luidt, om dat als achtergrond te kiezen om enkele contouren van zijn poŽzie goed te doen uitkomen. Verschillende van zijn gedichten refereren aan inzichten van Maimonides. Als voorbeeld moge gelden de slotstrofe van het gedicht 'Verduistering' uit de bundel Langzaam en zacht:

Alle vooronderstellingen over de hemel,
haar koude en hardheid, bleken te berusten op misverstanden
en op ongeoorloofde uitbreiding van de toepasselijkheid
van verklaringen voor datgene wat meer bekend of dichtbij was
zoals een hand voor een oog.


In deze laconiek geformuleerde, boze ironie is een belangrijk thema van de moderne poŽzie en filosofie herkenbaar. Wat wij van de ons omringende dingen weten, heeft minder met hun werkelijkheid en waarheid te maken dan met onze waarnemende vermogens en hun beperkingen. Wiens hand het is voor dat oog, een eigen of een vreemde hand, laat Wijnberg in zijn gedicht open. Dat doet denken aan een strofe van Hans Faverey uit diens cyclus 'Chrysanten, roeiers': 'Als ik straks een hand zie / voor ogen, help ik mij hopen / dat het een eigen hand is, / of dat het een hand is / die bij mij wil horen.'
          Maimonides zou kiezen voor de interpretatie dat de hand die wij zien Gods hand is. Die hand heeft ons uitgerust met de vijf zintuigen waarmee wij kennis kunnen ontwikkelen over de wereld waarin wij leven. Tegelijk echter begrenst die hand ons kennen. Over elke wereld naar andere maten gemeten dan zicht, tastzin, gehoor, reuk en smaak kan met geen mogelijk≠heid een positieve, kennende uitspraak worden gedaan.
        De ratio, de filosofische methode, is voor Maimonides niet een alternatieve weg om te ontdekken wat zich achter die 'hand van God' bevindt. God is een geheime en verborgen God. Wij kunnen bedenken dat Hij de oorsprong van alles is. Maar wij kunnen Hem, de Onbewogen Beweger, niet kennen. Zijn wereld is van een andere orde. Zijn essentie valt buiten ons kenvermogen. Alles wat daarover gezegd wordt, is, in de woorden van Wijn≠bergs gedicht, 'misverstand' of 'ongeoorloofde uitbreiding van de toepasse≠lijk≠heid van verklaringen' die op onze maat gesneden zijn. De rede stelt ons alleen in staat de grenzen van het menselijk kennen nauwkeurig te bepalen, grenzen die bepaald zijn door Gods hand.
          Wat er volgens Maimonides over de hemel wťl op een ware en zinnige manier gezegd wordt, is afkomstig van goddelijke openbaringen. Als je zegt dat wij in het duister leven, zijn het de profeten onder ons die soms als in een lichtflits iets zien. Ook de filosofen zien soms iets, maar dat is eerder een glanzen van een onbereikbaar object. Wat de profeten noodzakelijkerwijs in de zilveren, mense≠lijke taal van de thora vertellen, kan de filosofische exegese van die teksten onthullen als de gouden appel van de ware theoretische kennis over God. Die waarheid is dat Hij alles wat wij naar onze menselijke maat van Hem denken te kennen, niet is.
          Wijnberg zelf vat deze opvatting in een klein essay zo samen: 'Maimonides meent dat het verboden is God eigenschappen toe te schrijven of de namen van eigenschappen te gebruiken als namen voor Hem. Over God kan hoogstens gezegd worden wat Hij niet is (Hij is niet groen, Hij bestaat niet uit meerdere personen) en zelfs deze negatieve eigenschappen zijn eigenlijk nog te weinig negatief omdat de mate waarin God iets niet is onze vaardigheid overtreft om dat te beschrijven. Maimonides laat zich niet uit over de mogelijkheid God te beschrijven in tegenstrijdigheden (...).'

Wie de zeven dichtbundels van Wijnberg leest, ziet dat de dichter het filigrein kent van het menselijke spreken over God in de thora. In zijn eerste bundels vallen namen zoals die van Abraham, Mozes, Adam. Een gedicht vormt de monoloog van een profeet, een ander de bewerking van een psalm. Vaak zijn in gedichten flarden te herkennen van bijbelverhalen, waarbij je de namen te binnen schieten die niet worden genoemd. Verschil≠lende malen Mozes, Samuel op zijn bed in de tempel in Silo, de psalmist David, Jakob in zijn gevecht met God of de engel aan de Jabbok, Gideon als een dier drinkend aan de beek, Juda de leeuw en Sadrach, Mesach en Abednego in de vuuroven van Nebukadnezar. In het gedicht 'Race' uit Langzaam en zacht wordt een racewagen van lego vergeleken met een vurige 'hemelwagen' die doet denken aan het rijtuig dat Elia naar de hemel vervoerde. Elia is ook herkenbaar in de vreemdeling die in 'Vreemdeling' uit Al vast refererend aan de inzettingswoorden van het Pesachfeest een beroep doet op het gastrecht: 'De vreemdeling zegt: 'Jullie zijn toch zelf vreemdeling geweest,' (...)'.
          Blijkens het gebruik van verschillende namen in zijn eerste twee bundels kent Wijnberg ook de mondelinge leer die in de rabbijnse traditie werd gesmeed rond de thora, de schriftelijke leer van Mozes. Hij noemt bekende rabbi's als Rab (Rabbi Abba Areka, derde eeuw) en Rashi (Rabbi Sjlomo ben Jitschak, 1040-1107) die zich met de vorming van de talmoed en de commen≠taren daarop hebben beziggehouden. De in de poŽzie niet met name genoemde Maimonides heeft overigens in een van zijn boeken, Misjne Tora (Her≠haling der wet), als eerste een systematisering onderno≠men van de veelvormige verzameling teksten die de talmoed is.
          Tegen de door mij gekozen achtergrond wordt zichtbaar dat Wijnbergs poŽzie een veelvormigheid kent die alleen al daardoor het disparate karakter van de talmoed citeert. Sommige gedichten doen denken aan traktaten, sommige aan gebeden, andere refereren aan disputen of aan een casuÔstische verhandeling. Veelvuldig herinneren in alle bundels gedichten of fragmenten van gedichten aan de manier waarop in de overlevering en uitleg van de geloofsleer anekdotes worden verteld.

Dat laatste aspect voerde ik aan als een van de verklaringen waarom ondanks de diversiteit aan tekstsoor≠ten, Wijnbergs poŽzie in taal en dictie een sterke eenheid vormt. De houding van de verteller overheerst. De andere vertogen zijn in die van de vertelling ingebed. Genoemd gedicht 'De verteller Rabbi Nachman' uit de debuutbundel De simulatie van de schepping is tot aan de wending in de tweede strofe, die aan het leven van Franz Kafka lijkt te zijn ontleend, te lezen als een zelfportret van de dichter:

Rabbi Nachman at 's avonds alleen en daarna
zette hij het bord (meestal nauwelijks aangeraakt)
buiten de deur van zijn kamer en sloot de deur.
Hij werkte totdat een bepaald verhaal niet meer
dichter bij een geheim kwam en sprak het nachtgebed
daarna uit. Soms meerdere keren in een nacht.

Hij vroeg een vriend de papieren met aantekeningen
te verbranden na zijn dood. Rabbi Nathan deed dit.
Een week na zijn dood. Hij liep met de papieren
naar een plaats in het woud en verbrandde de halve
geheimen en de driekwart geheimen op die plaats tot as.


Rabbi Nachman van Bratzlav (1772 -1810) was een van de leiders van de joodse mystieke beweging van het chassidisme. Hij was een achterkleinzoon van de Baalsjemtov. Hoewel het vertellen van een geconcentreerde anekdote over een, het totaal bevattend, aspect van een mensenleven binnen de chassidische beweging een karakteris≠tieke methode is om de leer aangaande God en het heilige te verduidelijken, geldt Rabbi Nachman als de verteller van verhalen en sprookjes bij uitstek. Vertellen was voor hem een levensnoodzaak. De verhalen moesten de leer kleden. De naakte leer zou in zijn heiligheid onverdraaglijk zijn.
          Wijnberg zet hetgeen bekend is over Rabbi Nachman naar zijn hand. Rabbi Nachman schreef zijn vertellingen niet zelf op. Dat werd nader≠hand gedaan door zijn lievelingsleerling Rabbi Nathan van Niemirov. Deze deed dit uit zijn geheugen en soms na een langere tijd. Rabbi Nachman keek niet naar het opgeschrevene om. De overgeleverde versies zijn daarom verre van betrouwbaar. De verhalen waren misschien beter bewaard gebleven als ze niet zouden zijn opgeschreven, als ze, in de woorden van het gedicht, zouden zijn verbrand. Wijnberg maakt Nachman tot de schrijver die hij niet was, maar die daardoor voor hemzelf de mogelijkheid biedt tot identificatie. Wie de gedichten van Nachoem Wijnberg inter≠preteert, kan zich met Nathan identificeren.

In vertellingen van Wijnberg vallen ook andere namen, namen die niet in verband staan met de traditie van talmoed en chassidische mystiek, zoals die van Nietzsche, George Curzon, Johannes Kepler, Achilles, Orpheus, de godin van de jacht Diana, Tarzan en Pasiphae, de koningin die verliefd werd op een stier. Wijnberg behandelt ze echter alsof ze wel in die traditie staan. Naast dat over Rabbi Nachman staat het gedicht 'John Lennon & Paul McCartney'. Het laat zien hoe Wijnberg dat andere materiaal omzet. De beide Beatles en hun publiek zijn gemodel≠leerd naar de verhouding tussen de tsaddik, geestelijk leider, en zijn gemeente van chassidim. De tsaddik doorvorst de geheimen van God en staat in een mystieke betrekking tot Hem. Een chassidische mysticus is nooit een mysticus voor zich. Hij is eerder een middelaar. Hij is mysticus voor de gemeenschap. Omgekeerd draagt de gemeenschap hem, zoals blijkt uit de legende over het gebed tot heiliging van de maan. De nacht is de tijd voor de thorastudie. Dit gedicht laat de ontmoeting met de koning, een mystieke omschrijving van God, in de nacht plaatsvinden. De strelende nacht die het contact verbeeldt, is als een hand voor ogen. De leiders van de generatie kijken omhoog in de nacht. Wijnberg beschrijft de mystieke ontmoeting in een beeld dat zegt dat deze mystici niets zien, niets anders dan de nacht:

Zij zijn de leiders van de generatie
en de verzamelplaatsen van gevoel en inzicht
van de hele generatie. Zij zijn twee
die in de nacht van de havenstad Liverpool
doorstuderen totdat een dienaar hen waarschuwt
dat het nu tijd voor het ochtendgebed is.

Zij zijn de leiders van de generatie
die in de nacht een redenering opstellen
die doordringt tot de buitenste omhulling
van de wereld (tot vlak voor de koning)
en die zonder vervorming weerkaatst wordt
en terugvalt naar de generatie in de wereld.

Zij zijn degenen die niet slapen
maar hun gezicht oprichten en hun ogen
als de hand van de koning over de wereld streelt
als nacht, en de hand van de koning herkent hen.


Namen worden per bundel minder genoemd. Maar de anekdotes over de anonieme mannen en vrouwen ó over hun verlangens en begeerten, over hun wachten en verwachten, hun reizen op 'de breedtegraad van Jeruzalem', over het feit dat ze overal vreemdelingen of gasten lijken te zijn, over hun lichamen die zich onafhankelijk van hun wil lijken te gedragen, die niet weten of ze naakt willen zijn of gekleed, die steeds weer dansen als hielden ze nog de wet vast, zich steeds weer als in een ritueel baden, die niet weten wanneer de slaap hen overkomt en wanneer het waken, die de tuin zoeken of vinden die mogelijk het paradijs is ó kunnen tegen deze achtergrond worden gelezen. Deze constante in thema's en motieven is een tweede verklaring voor de sterke eenheid van Wijnbergs poŽzie.

'John Lennon & Paul McCar≠tney' bevat elementen die de verhouding van Wijnberg tot het denken van Maimonides verhelderen. Deze leiders zijn te omschrijven als rationele mystici. Hun weg tot 'de koning' is een 'redene≠ring'. Daarmee komen ze tot het uiterste van wat volgens de filosofie van Maimonides mogelijk is: 'tot de buitenste omhulling'. Verder reikt het menselijk kenvermogen volgens hem niet.
          Wijnberg deelt in dit gedicht het rationalistisch optimisme van Maimonides. Al is het in dit vroege gedicht geen goud wat er glimt, de ontmoe≠ting aan de rand van het kennen vindt werkelijk plaats. In latere gedichten, met name in die uit de zesde bundel Geschenken, is de mystiek te duiden ontmoeting aan die rand minder vanzelfsprekend. Wijnberg voert daarover, geheel in de lijn van de talmoedische traditie waarin allen uit alle eeuwen discussiepartners zijn, een dialoog met Maimonides.
          In Langzaam en zacht staat 'dispuut'. Dat gedicht herinnert aan de rabbijnse gewoonte de wet te bediscussiŽren tot alle tegenstrijdigheden in de voorschriften en interpretaties van de voorschriften zijn verdwenen. Die bezigheid kent naar zijn aard geen einde, dan met de komst van de Messias:

Ik heb al zoveel
argumenten gegeven
zonder tegenstrijdigheden.
Ik ben moe en wil stoppen.

Waarop kan ik mij verder beroepen,
op een droom die ik had,
op een krantebericht,
op een mening van Rashi?

De geleerden van het Rijnland waren gedood,
in Mainz en Worms waren geen geleerden meer,
in Troyes was Rashi.
Geen zin kan zijn letterlijke betekenis ontsnappen.

Ter vergelijking, stel:
alle scholen zijn verbrand
en een man die zijn studie afbrak om zijn familie te onderhouden
schrijft op wat hij geleerd heeft en wat hij had kunnen leren.

Waarop kan ik mij verder beroepen,
op een twijfel van Rashi,
op de tranen in mijn ogen als ik aan het begin van zijn werk denk,
op mijn vermoeidheid?

Ik wil mij baden en gaan eten
en een boek lezen
dat ik prachtig vond toen ik het las
en waarvan ik stukken vergeten ben.

Een boek waarvan elke zin
tenminste letterlijke betekenis heeft
en die vergeten kan worden
en onbedorven teruggevonden.

Misschien zijn mijn rechten uitgeput
maar ook dan vraag ik
te mogen stoppen
en mijn hoofd in mijn armen te mogen rusten.

In de thora is geen eerder of later. Zij is geen geschiedenisboek in onze betekenis. In de Germaanschristelijke geschiedenis van de jodenvervolging lijkt echter ook geen eerder of later, geen voor of na de bedreiging te zijn. In de elfde eeuw vonden in West- en Zuid-Europa pogroms plaats. De chassidi≠sche gemeenschappen in Europa zijn in de twintigste eeuw vernietigd. Dit gedicht zet een profetische droom, een commentaar van Rashi en een krantenbericht als gelijktijdige en gelijkwaardige elementen naast elkaar.
          Zowel de derde als de voorlaatste strofe van 'dispuut' staan in een betekenisvol verband met de implicaties van Maimonides' gebruik van het beeld van de schaal en de appel. Met de laatste regel van de derde strofe refereert de leerling die in dit gedicht spreekt aan de noodzaak dat de godde≠lijke waarheid gevat is in de zilveren schaal van de menselijke taal van de thora. Zilver is zilver, daarover valt wat zinnigs te zeggen. Daartegenover is in de voorlaatste strofe een wrevel te horen over het doorredeneren van het zilver naar het goud, van de letterlijke betekenis naar de diepere. Het hangt er vanaf welke klank bij het hardop lezen het 'tenminste' krijgt: de beloftevolle dat er meer is dan alleen de letter≠lijke betekenis of de vermoeid geÔrriteerde klank van iemand die verlangt eindelijk eens een boek te lezen waarin alleen staat wat er staat en zo de lezer bevrijdt van de verantwoordelijkheid voor inhoud en interpretatie.
          Van hieraf lopen de wegen van de dichter en de filosoof uiteen. Maimonides wil door het zilveren filigrein de gouden appel doen zien glanzen. Wijnberg ziet de glans van een donkere appel. Dat is te mooi gezegd. Wijnberg ziet niets anders dan donker, dat hij in zijn gedichten doorgrondt met de vasthoudendheid waarmee een joods mysticus van zaal naar zaal de lichtende, vlammende hemelen doorvorst. Kan de filosoof vertrouwen op zijn schitterend verstand en zijn briljante redeneerkunst, de dichter moet het doen met zijn zintuigen en de stoffelijkheid van de taal. Met de filosoof kan hij de schaal bekijken en beschrijven, maar op het moment dat het aankomt op het doorschouwen van de openingen is hij niet tevreden met de glans van de ratio. Hij wil als een mysticus de appel, het donker zelf, zien en vasthouden.
          Voor zover ik kan waarnemen put Wijnberg maar enkele keren direct uit taal- en beeldeigen van de joodse mystiek. In een enkel gedicht in Geschenken roept een beeld associaties op met beschrijving van de God van IsraŽl zittend op zijn vlammende troon te midden van de vurige engelen zoals hij in de teksten van de Merkawa-mystici wordt beschreven. In 'Denk aan je' klinkt driemaal: 'Ik denk aan je als afgesproken'. In de taal van de liefdespoŽzie, die mystieke poŽzie ook is, klinkt de overeenkomst van het verbond van God en IsraŽl dat IsraŽl zijn Heer en de Heer IsraŽl gedenkt. In een wanhopige omkering beschrijft de lyrische stem zichzelf 'als op een stoel zittend terwijl een brand woedt'. Het trishagion 'heilig, heilig, heilig' van de engelen voor de Troon in de zevende hemel, echoot in 'Geef mij', dat in zijn bede om aanwezigheid evenzeer de taal van liefde en mystiek verenigt:

Ik zag iemand op straat en dacht dat jij het was.

Vandaag zag ik iemand die net als jij liep,
die zich net zoals jij rechtop hield.

Geef mij, geef mij, geef mij,

verschijning.

Geef mij, geef mij, geef mij,

verwondering over aanraking.


Wijnberg blijft uitgaan van Maimonides' streng rationalistische uitgangspunt, in overeenstemming met het beeldverbod in de thora, dat de werkelijkheid van God ontoegankelijk is voor de menselijke waarneming. In zijn kritiek op de antropomorfe beschrijving van God zegt Maimonides dat Hij alleen negatief te omschrijven is, dat wil zeggen door te formuleren wat Hij nŪet is. Toch spreekt hij nog van licht. Wijnberg neemt een stap die Maimonides niet gezet heeft. De consequentie van diens rationaliteit is een ontmoeting op de grens van het menselijk kennen, die niet langer rationeel genoemd kan worden, maar wellicht mystiek. De dichter ziet geen gouden licht, hij ziet alleen het negatief daarvan: het donker.
          Vele malen wordt in de gedichten van Wijnberg iemand in het donker wakker. Orpheus is in De voorstelling in de nachtclub 'Een man die in het donker ontwaakt'. De figuren uit de thora die Wijnberg noemt, of wier namen zijn teksten oproepen, zijn meestal mannen die God ontmoeten: Mozes, Samuel ('Hij verwacht geen sprekende stem / die niet zijn eigen stem is, / 's nachts en alleen in zijn kamer (...)'; 'Training' uit De expeditie naar Cathay), Elia, Jakob in zijn nachtelijk gevecht aan de Jabbok. Die ontmoetingen vinden plaats in de nacht, in het donker. In de eerste regel van het eerste gedicht van Al vast wordt het licht uitgedaan. Zo gaat een dubbelzinnige duistere ruimte open. Of die regel een constatering is of een imperatief blijft onuitgemaakt:

Geur als ik het licht uitdoe.
Als een bloem, dat wil zeggen: moedig.
Riviervis verdwaald in de oceaan,
in slaap bewegend.

Ook slaap is een donkere ruimte. Doodsslaap kan geÔmpliceerd zijn want een riviervis is in de zee niet in zijn element.

In 'John Lennon & Paul McCar≠tney' was nog sprake van contact, van een on≠moeting. In het gedicht waarin de echo van Samuel klinkt is dat al minder zeker. Hetzelfde geldt voor 'Op de manier van in een donker paleis' uit Is het dan goed. Daarin wordt het verlangen naar de nacht, naar het donker uitgesproken omdŠt het de ruimte voor ontmoeting is: 'Zou je deze nacht lang kunnen blijven / of zou je mij een nacht / die net zo is kunnen wensen / met wat je in het donker vertelt aan een die nog niet kan spreken, / niet meer kan spreken, niet wil spreken? (...)'. Maar is het wel een ontmoeting als die ene niet spreekt? Is hij er wel? Zwijgen is een daad ó een daad zelfs van liefde volgens de profeet Zefanja. Maar beduidt deze stilte zwijgen of afwezigheid?
          Bij al het donker in de poŽzie van Wijnberg komt daarom de vraag op of het wakker worden in het donker, het gewaarworden van het donker nog wel als ontmoeting kan worden omschreven. Slaat zelfs het voorbeeldig negatieve spreken over Hem niet om in de ervaring van Zijn afwezigheid? De Jakob van 'Schreeuwend in lucht of in water' uit Geschenken is 'kreupel van zijn stappen en slaan in de leegte / in zijn niet aangenomen gevechten'. Elders in dezelfde bundel wordt de bereidheid tot een ontmoeting geformuleerd: 'Omdat er geluid komt uit het donker, / let je op, / totdat je hoort dat het regelmatig is.' Regelmaat wijst op iets machinaals, niet op een boodschap van iemand die spreekt. Of regelmaat wijst op het horen van de eigen hartslag, in eenzaamheid. In het laatste gedicht uit Geschenken stelt de lyrische stem vast: 'Achter mij een muur of de hemel. / Daar kan toch niets tegen teruggezegd worden.'
          Deze berustende constatering is in Geschenken niet aan de gedichten voorafgegaan. Wijnberg doet volop pogingen om uit de 'door bewijsmuren ingesloten tuin' te breken. Hij probeert de grenzen van de ruimte waarin hij zich bevindt te doorbreken om in de andere ruimte te komen. 'Hand vergeten' begint zo: 'Hij slaat een raam kapot en valt zijn vuist achterna / door het glas.' Of hij schreeuwt om een antwoord van God, zoals in 'Psalm 22':

Luister.
De woorden die ik uitschreeuw

als

een kudde,
het veld plattrappend,
en er is geen ander veld.

Er is een verdrinkend paard onderaan een waterval,
er is bloed over de helft van mijn gezicht.

Leidt het je niet af naar mij te luisteren
van je zeker en voortdurend verlies?

Maar ik houd een oog open voor jou
zodat je daardoor kan kijken
en nog eens kijken en een antwoord kan bedenken
en weer willen terugnemen als een onbedoeld maar losgelaten offer.

Zoals zeggen: ik wil je niet
verliezen.


Bij een zo directe verwijzing naar een tekst die het uitgangspunt is geweest, zijn in de bewerking de weglatingen van veel betekenis. Iemand met een protes≠tantse achtergrond, zoals ik, ontkomt bij het noemen van psalm 22 die begint met de woorden 'Mijn God, mijn God waarom hebt gij mij verlaten' niet aan een associatie met de kruisiging. Voor mij heeft het daarom betekenis dat de elementen die de evangelist MattheŁs aan deze psalm heeft ontleend om zijn verhaal te vertellen door Wijnberg zijn weggelaten. In de context van de Nederlandse cultuur is dat een manier om de christelijke onteigening-door-toeŽigening ongedaan te maken. Bij zijn opmerking over Maimonides' negatieve theologie, dat van God alleen te zeggen wat hij niet is, voegt Wijnberg niet voor niets het voorbeeld toe ''Hij bestaat niet uit meerdere personen''; waarmee nadrukkelijk stelling is genomen tegen het christelijk leerstuk van de drie-ene persoonlijkheid van God.
          Daarna pas wordt een andere weglating van belang. In de psalm staat een formu≠lering die geldt als een klassieke formulering uit de joodse mystiek om de relatie tussen God en zijn volk te omschrijven: 'nochtans zijt Gij de heilige, die troont op de lofzangen IsraŽls'. Tot een lofzang komt deze nieuwe psalmist niet. Zijn verlatenheid is gegeven. Hij vraagt niet naar het waarom. Hij eist gehoor.
          Hij komt daarbij tot een pregnante omkering. De talmoedische traditie kent de opdracht gode gelijk te worden. Dat is een ethische opdracht volmaakt te zijn. En mystici zoeken de ontmoe≠ting of eenwording met God. In dit gedicht biedt de lyrische stem zichzelf aan voor de eenwording. Cynisch. Hij vestigt de aandacht op zijn bebloed gelaat, de zichtbare kant van zijn lijden. Eťn oog zit dicht. Hij biedt de Volmaakte aan onvolmaakt te worden. Lucide. Het andere oog houdt hij open, zodat God ó ik geef de afwezige tegenover hier deze naam, niet Wijnberg ó erdoor kan kijken. God, wat krijgt hij te zien? Het platgetrapte veld ó er is geen ander veld dan dit aan onze, hier gekwetste, zintuigen gebonden veld zou Maimonides zeggen ó, het verdrinkende paard, Zijn eigen zwijgen en zijn eigen afwezigheid. Hij wordt genood zijn eigen afwezigheid onder ogen te zien en er antwoord op te geven. Het enjambement doet een soeverein cynisme, dat de situatie van verlorenheid scherp benoemt ó jij wilt me niet ó omslaan in een bede om troostende aanwezigheid: zeg dat je me niet wilt verliezen. Met de nodiging aan God door dat ene oog naar zichzelf te kijken wordt hem als een laatste argument voorgehouden dat hij door voor de mens afwezig te zijn, zichzelf verliest.

In al Wijnbergs bundels is deze thematiek van de ontmoeting in het donker in meer of mindere mate aanwezig. Met de genoemde uitzondering van het gedicht over de beide Beatles heeft daarin niet de ontwikkeling van Wijnbergs dichterschap plaatsgevonden. In extreme gestalte maakt Geschenken een ontwikkeling op een ander gebied zichtbaar. 'Psalm 22' naast 'De verteller Rabbi Nachman' laat die ontwikkeling zien. 'De verteller' is een lineair vertelde anekdote, uit ťťn stuk. In 'Psalm' zijn beeldfragmenten die uit verschillende contexten afkomstig zijn naast elkaar gezet. Ze staan in dat ene gedicht samen zonder dat ze nu naadloos op elkaar aansluiten. In het gedicht blijven openingen. In de langere, meer vertellende gedichten van Geschen≠ken valt het fragmentarisch karakter nog meer op.
          Voorheen vertelde Wijnberg zijn anekdotes in tot op zekere hoogte ongecompliceerde taal. Grammaticaal vertoont 'De verteller' heel wat minder eigenaardigheden dan 'Psalm'. De elliptische zinnen, de zinnen die middenin herbeginnen zijn typerend voor Wijnbergs jongste poŽzie. Elders zijn lidwoorden weggelaten. Naar welk van de in een gedicht voorkomende personen een persoonlijk voornaamwoord verwijst is niet altijd duidelijk. Op die plaatsen vervaagt de grammatica de grenzen tussen de personen en maakt een eenwording mogelijk. Formuleringen zijn opgebouwd met een eigenzinnige, onnadrukkelijk paradoxale woordkeus.
          In zijn zesde bundel Geschenken gaat Wijnberg daarin het verst. Al vast en Vogels, die daarna komen, zijn in grammaticaal opzicht minder ontregeld. Toch zijn hun veel kortere gedichten vaak elliptisch geformuleerd. Titel en gedichten lijken soms als montage van fragmenten uit verschillende taaleigens tegen elkaar opgezet. Van het volgende gedicht bijvoorbeeld lijkt de titel afkomstig uit het instructieboekje voor klaar-overs. Wat erop volgt is een lofzang in negatie op het donker.

Kijk naar links, kijk naar rechts

In deze lucht lukt het mij niet opgetogen
of bedroefd te raken. Te kalm, te helder; ik kan verder zien
dan ik reik. De wachters van het donker
losten op, zijn afgeslacht waar zij bleven staan.


Maimonides laat zich niet uit over de mogelijkheid om over God te spreken in tegen≠strijdigheden, constateerde Wijnberg in zijn essay. Mis≠schien probeert hij zelf precies dat in een deel van zijn poŽzie te doen. De paradoxen, de grammaticale afwijkingen, de open ruimtes tussen de gemonteerde beeld- en verhaalfragmenten zijn erop gericht betekenismuziek' te laten ontstaan. 'Die betekenismuziek', schrijft hij, 'is niet muziek die betekenissen uitdrukt, of slechts zeer zelden, zoals ook programmatische muziek zeldzaam is, maar muziek die ruimte voor betekenissen laat en ze zo waarneembaar maakt.'
          De opvattingen van Maimonides leiden tot de conclusie dat de mens is opgesloten in de wereld van zijn zintuigen. Alleen een profeet, door een bij≠zondere goddelijke genade, ziet even voorbij de zintuiglijk waarneembare wereld. Met de ontwikkeling van zijn poŽtische technieken plaatst Wijnberg zich in de lijn van de dichters van de modernen die zelf het contact met het onbekende, of de Onbekende, zoeken. Rimbaud zei het zo: 'Ik zeg dat je ziener moet zijn, jezelf tot ziener maken. De Dichter maakt zichzelf tot ziener door een langdurige, mateloze, beredeneerde ontregeling van alle zinnen.' De ontregeling van zinnen en zintuigen breekt de gevangenis van de taal open tot een werkelijk zilveren filigrein. De woorden worden opzij geschoven zodat er ruimte komt om andere betekenissen waar te nemen. Donkere. De betekenis van het donker.
          'Gedicht van de geschenken' begint met twee ellipsen: 'Dankzeglijst in de vorm van een verlanglijst. / Verlanglijst in de vorm van een dankzeglijst.' In de vijfde strofe van het gedicht dat over taal en donker, over mystici en God gaat, wordt een dank uitgesproken die daarom tevens als verlangen gelezen kan worden:

Dank voor de volgorde
waarvan ik kan zeggen dat die goed voelt, dat dat de betekenis is
die zich aan mij opdringt, zoals het donker
als ik in het donker wakker word.


III
    Solche MiŖgriffe, setzte er abbrechend hinzu, sind unvermeidlich, seitdem wir von dem Baum der Erkenntnis gegessen haben. Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir mŁssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist. Heinrich von Kleist


Nachoem Wijnbergs poŽzie en proza hangen nauw samen. De roman Landschapsseks (1997) mag een Chinese aankleding hebben, de literaire structuur herinnert aan de talmoed: verhalen en commentaren wisselen elkaar af en vermengen zich onderling. Dat talmoedisch vertellen is in De joden (1999) evidenter. Daarin is de talmoed ook expliciet aanwezig. Enkele notities over die roman kunnen verhelderend werken voor Wijnbergs poŽzie.
          De joden
verbijsterde mij. De roman liet me na eerste lezing sprakeloos. Hier werd iets groots en huiveringwekkends gewaagd. Wat het precies was, kon ik niet benoemen. Met graagte las ik daarom de kritieken. Misschien dat daarin iets werd aangedragen. En kritieken heeft De joden gekregen. In een tijd waarin een groot deel van de prozaproductie wordt doodgezwegen, zouden auteur en lezers met zeven stuks toch tevreden mogen zijn.
          De verbijstering die de meeste kritieken bij me veroorzaakten was van een heel andere orde. Hier werd een uitzonderlijk boek doodgeschreven. Zelfs Jacq Vogelaar in De Groene Amsterdammer, die meestal op bewonderenswaardig erudiete en verhelderende wijze naar onconventioneel proza weet terug te schrijven, komt via kwalificaties als 'talmoedische haarkloverijen', 'flauwe scŤnes (...) en veel gezeur' tot de slotsom: 'Een eigenaardig boek is het zeker, maar meer kan ik er niet over zeggen.' In HP/De Tijd laat Max Pam weten de roman een grote mislukking te vinden. Al die 'ongestructureerde filosofie' duidt er volgens hem op dat Wijnberg 'zich volledig heeft vertild'. Hem ergert datgene waar anderen zich over verbazen. De joden houdt zich niet aan de genreaanduiding in de flaptekst. Een roman geschreven als een toneelstuk is 'wel wat veel gevraagd voor de gewone lezer.'
          Collega-'gewone'-lezers Arjan Peters (De Volkskrant), DaniŽlle Serdijn (Het Parool) en T. van Deel (Trouw) zijn door Wijnberg eveneens in grote verlegenheid gebracht. Nadenken helpt niet, naslaan in hun geheugen of in andere literatuur doen ze niet. Zelfs het poŽtische werk van Wijnberg, dat zowel in toon als in thematiek nauw verwant is aan De joden, betrekken ze er niet bij. 'Waarom laat hij ons zo aan ons lot over?', verzucht Peters. Serdijn verlangt na honderd romanpagina's 'naar de verlossende opheldering. Helaas, die blijft achterwege.' Van Deel lijkt moderater. Hij vindt De joden op onderdelen 'literair bevredigend'. Zijn eindoordeel blijkt toch vernietigend. 'Wat de inzet van deze roman is bleef voor mij verborgen, zoals ook de keuze van de personages, de omstandigheden waarin ze verkeren en de dingen die ze zeggen, geen beeld opleverden van waar het allemaal om draait. Een merkwaardig, niet geslaagd boek.' Met die slotzinnen formuleert hij kernachtig de reden waarom alle genoemde recensenten Wijnbergs roman als mislukt beschouwen. Hij gaat hun begrip te buiten. Dat moet natuurlijk aan de auteur liggen. Deze recensenten doen denken aan een hiervoor geciteerd gedicht van Wijnberg: zij zijn in het bezit gebracht van een verhaal over leven ...
          Ook Annemiek Neefjes in Vrij Nederland getuigt van de verwarring waarin De joden haar bracht. Zij reageert alleen wat minder angstig soeverein. Ze heeft genoten, is getroffen en brengt wat ze leest in verband met wat ze weet: '(...) de grootste verwarring ontstaat wanneer je merkt dat je je eigen kennis van de geschiedenis niet kunt wegcijferen (...) Hij [Wijnberg] geeft je als lezer twee met elkaar botsende tegenstrijdige werelden: die waarover hij schrijft, en die welke door de woorden, de namen, de locaties onherroepelijk wordt opgeroepen door de kennis van de lezer. Hitler. Stalin. Birobidjan. Kamp.' Zij concludeert dat de roman geen uitleg biedt: 'Daar moet je als lezer zelf maar mee komen.' Aan de slag dus. 'Immerzu lesen' zei Rilke al.

De joden
bestaat uit drie delen. Deel ťťn speelt zich af in Moskou, in en om het Kremlin. Deel twee is gesitueerd in het regeringscentrum in Berlijn. In deel drie bevinden de hoofdpersonen zich in een vlakte, ergens tussen Berlijn en Jeruzalem. Ze staan bij een 'toegangspoort'. Tot welke ruimte de poort toegang geeft? De tekst van de roman zegt het niet met woorden, maar de wereldliteratuur waaraan Wijnberg refereert en de historische context die hij koos, schuiven de twee, elkaar hopelijk uitsluitende mogelijkheden, paradijs en concentratiekamp in elkaar. De joden eindigt voor de muren van het brandende Jeruzalem.
          Wijnberg geeft als tijdaanduiding voor de handeling 'ergens tussen 1940 en 1950'. Maar als Walter Benjamin een rol speelt in een roman, en in deze speelt hij een zeer prominente rol, mag de lezer erop bedacht zijn dat in deze constellatie meer geschiedenis oplicht. Het brandende Jeruzalem doet denken aan de verwoesting van de heilige stad door de Romeinen in het jaar zeventig na het begin van onze jaartelling. Vanaf dat moment werd de schriftelijke leer, de wet (thora) en de neergeschreven mondelinge leer van wetten, wetsdiscussies en verhalen over het leven met de wet (talmoed) wat David Ben Goerion wie weet wie citerend ooit noemde 'een soort draagbaar vaderland.' Dat beeld van het brandende Jeruzalem motiveert daarmee de wetsdiscussies die in De joden plaatsvinden, en de talloze wet-uitleggende en wet-ongedaanmakende verhalen die erin verteld worden. Met de ongebreidelde fantasie die Wijnberg wordt toegeschreven valt het wel mee. Veel van de verhalen zijn hervertellingen, bewerkingen, spiegelingen van bekende verhalen. Op soortgelijke wijze bewerkte hij de biografie van zijn hoofdpersonen. Zo keerde hij bijvoorbeeld het binnenste van het denken van Walter Benjamin naar buiten. In zijn eerste these ‹ber den Begriff der Geschichte gebruikt Benjamin het beeld van een schaakautomaat om te beschrijven hoe hij de verhouding tussen filosofie en theologie ziet. Een onoverwinnelijke marionet wordt in het verborgene, voor tegenstander en publiek onzichtbaar, bediend door een gebochelde dwerg, een schaakmeester. De pop van de filosofie, zo schrijft Benjamin, kan het tegen iedereen opnemen als hij de dwerg van de theologie in dienst neemt, die 'sich ohnehin nicht darf blicken lassen'. Wijnberg verleent Benjamin in De joden de statuur van een over de wet filosoferende rabbijn.
          Met zijn plaats- en tijdaanduiding, gecombineerd met de keuze van personages als Stalin, Hitler, Beria, Heidegger en Benjamin brengt Wijnberg bij iedere lezer bekende geschiedenis in het spel. Op die basis kan hij een eigen verhaal vertellen dat in zijn contrasten en parallellen betekenis krijgt. Hij kan de personen iets aandoen, hij kan ze dingen laten doen die niet alleen een zeker genoegen scheppen, maar die ook het bekende verhaal over hen anders belicht. Stalin aan het einde van de roman laten doodbloeden na zijn besnijdenis is een sterk van beeld van antisemitisme als dodelijk angstige penisnijd. Het is zowel een fantastische daad van gerechtigheid, als een ineenschuiven van het grote aandeel van joden in de revolutie, Stalins antisemitische campagnes, waaronder de laatste tegen het 'complot van de joodse artsen', en zijn zuiveringen van de partij waarmee hij zich zowel van oppositie als utopisch potentieel ontdeed.

Tegen de achtergrond van de ons bekende geschiedenis vertelt Wijnberg zijn eigen andere geschiedenis. Het is Stalin niet ontgaan dat Hitler eind 1934 de macht heeft overgedragen aan Martin Heidegger. Als vice-kanselier benoemde Heidegger Walter Benjamin. Bekend is dat Benjamin zich laat adviseren door Adorno, Horkheimer, Marcuse en een aantal andere joden. Stalin wil weten of er sprake is van een joods complot. De scŤne waarin Wijnberg dit heeft uitgeschreven is een meesterstuk. Stalin, Beria en een (joodse) onderzoekscommissie zijn bijeen. Stalin spreekt slechts in zinnen van ťťn woord, meest 'jood' of 'joden' of 'Stalin'. Beria is zijn exegeet. Dwingende onzekerheid, ritualiteit, religiositeit en terreur zijn onuitgesproken voelbaar. Ze blijven meespelen in de gesprekken die elders in de roman over de goddelijke wet worden gevoerd. Zo blijft het steeds een dringende vraag aan welke kant van de wet een gesprek gevoerd wordt, aan de kant van de vrijheid of aan de kant van de dwang.
          Besloten wordt twee spionnen uit te zenden. Zij zijn de ex-studenten van de theaterschool van Moskou Salomon Maimon en Natalia Gontsjarova. Theater is in De Sovjet-Unie inmiddels verboden, met het oog op de 'toekomstige wereld'. Maimon werkt sedertdien als schoonmaker (zoals bekend een dissidentenberoep) en poppenspeler. Hij is jood. Voor Gontsjarova stond de niet-joodse vrouw van de oer-Russische schrijver Poesjkin model. Het Moskouse deel van de roman staat in het teken van de voorbereiding van de uitzending van het spionnenpaar. Gontsjarova is door de rabbijn van Birobidjan, Stalins eigen joodse staat, al tot joodse opgeleid. Afgewisseld met gesprekken over hun theaterervaringen, leert zij de geseculariseerde Maimon de eerste beginselen van het joodse bestaan. Daar begint zijn rol als leerling. De hele roman is hij de vragende, degene die leert wat het inhoudt jood te zijn voor de wet. In Moskou bevraagt hij Gontsjarova en de rabbijn die hen op hun huwelijk voorbereidt, dat aan het eind van deel ťťn wordt voltrokken. In deel twee en drie bevraagt hij Benjamin over de wet en de wetten, over de schepping en de eindtijd. Maimon lijkt opnieuw jood te willen worden.

In de eerste Berlijnse scŤne treden Heidegger en zijn moeder op. Zij blijkt de enige te zijn met wie hij nog spreekt. Niet lang na de machtsovername is hij opgehouden met spreken. De witz die Wijnberg hier met de geschiedenis uithaalt is vergelijkbaar met de genoemde besnijdenis van Stalin. Heidegger zag wel iets in de nationaal-socialistische omwenteling. In 1933 verklaarde hij 'diese Revolution bringt die vŲllige Umwšlzung unseres deutschen Daseins.' Hij zag kortstondig een staatsrol voor zijn filosofie weggelegd, werd rector en werkte mee aan de maatregelen tegen joodse collega's. Net als de dichter Gottfried Benn die in soortgelijke dromen teleurgesteld werd, trok hij zich na het mislukken van zijn ambitie in zichzelf terug. Hij heeft hierop nimmer in ethische of filosofische zin gereflecteerd. Waarover hij had moeten spreken, heeft hij gezwegen. In de roman voegt Wijnberg naast dit betekenisvolle zwijgen nog een element toe. Hij laat Heidegger voorlezen uit 'een herinneringsboek'. Daarin zijn de namen opgenomen van gestorvenen, gewone mensen uit zijn woonomgeving, met het jaartal van hun dood en de doodsoorzaak. Heideggers abstracte 'Sein zum Tode' krijgt zo een concrete, ironische onderschildering. Dit voordragen van een dodenlijst accentueert het navrante van Heideggers zwijgen tijdens en na de nazi-heerschappij, omdat de lijst ook doden verzwijgt. Slachtoffers van de vernietigingspolitiek zijn er niet in opgenomen.
          Voor Gontsjarova en Maimon Walter Benjamin ontmoeten, laat Wijnberg hen de gesprekken over het theater voortzetten, in het bijzonder over de werkwijze van de bekende regisseur Meyerhold. Zoals niets in De joden toevallig is, is ook dit gespreksonderwerp door historische en literaire context gemotiveerd. Toen Walter Benjamin eind 1926, begin 1927, zijn beminde Asja Lacis in Moskou bezocht ging hij vaak naar het theater. De enige regisseur die hem beviel en waar hij met ontzag over sprak was Meyerhold. Hun band met hem is voor onze beide spionnen dus een goede introductie bij vice-kanselier Walter Benjamin.
          Twee keer vertelt Walter Benjamin hen hoe de overdracht van de macht van Hitler naar Heidegger in zijn werk ging. Elk verhaal werpt een ander licht op de gebeurtenis. Wijnberg geeft het verhaal daarmee de status van een midrasj. Een onderdeel van de wet kan in de loop van de geschiedenis van de uitleg gestalte krijgen in een opnieuw verteld verhaal dat verborgen aspecten naar voren haalt. Wijnberg vertelt in De joden vele van dergelijke verhalen. Puttend uit talmoed en kabbalistische geschriften, de verhalen bewerkend, laat hij Benjamin verschillende malen het verhaal van schepping en zondeval aan Salomon Maimon vertellen.
          Het tweede verhaal van de machtsoverdracht vindt plaats in de bijzonder intrigerende en complexe slotscŤne van deel twee. De hele roman is geschreven als een mix van een toneelstuk en een voortgaande talmoedische discussie over betekenis en reikwijdte van de wet voor individuele gevallen. Daarbinnen past Wijnberg verschillende malen de techniek toe van het toneelstuk binnen het toneelstuk.
          Genoemde slotscŤne is een toneelstuk als een tv-show met publiek, binnen het toneelstuk van het grotere geheel. De toon ervan verraadt een humoristisch, ironisch commentaar van Wijnberg op het bekende essay van Walter Benjamin Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Benjamin ontwikkelde daarin een rijkelijk optimistische opvatting over de positieve effecten van de ontwikkeling van de moderne media op het kunstbegrip en de werkelijkheidservaring van de massa's. Wat in de roman de 'oude godinnen' van het theater wordt genoemd ó de elementaire emoties 'woede, schaamte, liefde, angst, rouw, wraakzucht, en nog vijf of zes' ó wordt door de roman-Benjamin getransformeerd tot een totaal geperverteerde 'wat gaat er door u heen' show.
          De slotscŤne is ook daarom zo complex omdat het toneelstuk in het toneelstuk zich splitst in twee afzonderlijke toneelstukken die beide het karakter krijgen van reality-tv. Terwijl Benjamin aan Maimon het verhaal over de machtsoverdracht vertelt, treden Martin Heidegger en Natalia Gontsjarova met elkaar in het huwelijk. Poesjkin duelleerde zich uit heftige jaloezie (vast een niet genoemde oude godin) om de historische Gontsjarova nog de dood in. Maimon neemt de terugkeer van de 'nieuwe jood' Gontsjarova naar de gojse gelederen niet eens waar. Hij luistert naar het tweede verhaal over de machtsoverdracht.
          Benjamin vertelt hoe Hitler in de aanloop naar de kroning van Heidegger tot rijkskanselier uitgebreid informeert naar de dood van Mozes. Mozes had zijn volk uit de slavernij geleid naar het beloofde land. Zelf mocht hij echter wegens een ongehoorzaamheid aan God het beloofde land niet in. Na een blik op dat land, vanuit de verte, moest hij sterven. Zijn graf is nooit gevonden. Hitler wil weten waar het graf van Mozes is. Dan wordt hem verteld: 'niemand weet waar zijn graf is, ook Mozes zelf niet. Niemand heeft Mozes de plaats van zijn graf laten zien. Als de geschiedenis afgelopen is worden de doden in hun graven wakker en graven zich ondergronds een weg naar Jeruzalem. Mozes wordt ook wakker en begint te graven maar hij weet niet waar zijn graf is. Mozes komt als laatste in Jeruzalem aan. De andere doden hebben genoeg tijd om een feestelijke ontvangst voor te bereiden. Hitler pakt de pet en zet hem op het hoofd van Martin.'
          Deze identificatie van Hitler met Mozes heeft in De joden een parallel met de indicatie dat Stalin door de personages als Messiaanse figuur wordt gezien. Hij wordt 'een verborgen koning' genoemd. Zelf identificeert hij zich met God. Het derde deel laat een ironische omkering zien wanneer wordt verhaald dat Stalin in de aanloop naar zijn besnijdenis een beeldverbod uitvaardigt, vergelijkbaar met het beeldverbod dat God formuleerde in de tien woorden die hij Mozes op de SinaÔ gaf voor het volk. Alle afbeeldingen van hem moeten verwijderd worden. Dit nabij brengen van de twee namen die staan voor de twee moorddadige antisemitismen van de twintigste eeuw, en de namen van de Gever en de ontvanger van de voor joden bepalende wet, zet alle discussies over die wet in deze roman op scherp. En de verhouding van de wet ó of zij leven schept of ten dode is ó en de geschiedenis ó dat theater ingeklemd tussen de breuk met het paradijs en de doorbraak naar de komende wereld ó is de inzet van De joden.

Het derde deel in de vlakte tussen Berlijn en Jeruzalem laat Walter Benjamin en Salomon Maimon als enige hoofdpersonen over. Beiden zijn hun gojse dubbel kwijt: de eerste Heidegger en de tweede Gontsjarova. Benjamin leert nu Maimon met tal van variaties van scheppingsverhalen over de wet, de verhouding van de wet tot god, de verhouding van de wet tot de engelen, de verhouding van de eerste mens tot de wet. Zij praten over de opheffing van de wet in 'de toekomstige wereld'. Zij praten over de kampen in de vlakte, die zij, met een paradijsmetafoor en een dubbelzinnige term omschrijven 'als een tuin en als de hemelse vergadering'. Zij ontmoeten nog 'oude joden', die voor hen toneel spelen. Tot slot stuurt Benjamin Maimon uit naar Jeruzalem. Maimon komt terug uit het brandende Jeruzalem, als moest het canoniseren van de wet en het schrijven van de talmoed opnieuw beginnen.

Wijnberg werkt met duo's die bepaalde contrasten zichtbaar maken en de behandeling van bepaalde aspecten motiveren. Dat gebeurt zowel binnen de duo's, als tussen duo's onderling. Het duo Stalin-Beria (grim)lachspiegelt eerst het duo Heidegger-Benjamin en later het duo Benjamin-Maimon, Maimon-Gontsjarova spiegelt Gontsjarova-Heidegger, en het duo Heidegger-Benjamin spiegelt Benjamin-Maimon. Alle thema's en discussie motieven worden niet alleen door de bijzonder hechte en coherente opbouw van de roman gemotiveerd; de roman bevat door de poŽtische organisatieprincipes wel degelijk alle elementen waarmee een niet-luie lezer zijn weg kan vinden. Ook de biografieŽn van de historische personen motiveren de thema's. Dat wordt zichtbaar als men oog krijgt voor de inversiemechanismen die Wijnberg hanteert ó ook wat men weet of kan opzoeken verheldert de roman.
          Voor de historische Walter Benjamin was Martin Heidegger een tegenpool. Toen in 1937 een communistische cultuurfunctionaris over een essay over Goethe het vonnis velde dat het 'Heidegger alle Ehre machen wŁrde', toonde de aldus bekritiseerde Benjamin zich in een brief hoogst onaangenaam getroffen. Zijn weerzin tegen Heidegger ging terug op de lectuur van een artikel uit 1916 over het probleem van de historische tijd, ťťn van zijn eigen centrale thema's. In een brief aan zijn vriend Gershom Scholem schrijft hij dat het artikel van Heidegger, zijns ondanks, heel precies zichtbaar maakt hoe het probleem niet moet worden aangepakt. Aan zijn onvoltooide Passagen Werk had hij een geschiedfilosofische inleiding vooraf willen laten gaan, waarin Heideggers denken als contrastbeeld had zullen dienen.
          Waarom de anti-polen Heidegger en Benjamin door Wijnberg bijeengebracht zijn, overzie ik niet helemaal. Maar voor ťťn transformatie in Benjamins beeldwereld lijkt me die samenbrenging in ieder geval verantwoordelijk. Bekend is Benjamins negende these ‹ber den Begriff der Geschichte, waarin hij, gevoed door een jarenlange meditatie op een aquarel van Paul Klee, de engel van de geschiedenis beschrijft. Die engel wordt door een verwoestende storm van het paradijs weggeblazen de toekomst in. Wat wij vooruitgang noemen is die vernietigende storm. De engel, als een Messiaans teken, zou terug willen, om het gebrokene te helen. In alle verhalen over wet, paradijs en verdrijving uit het paradijs die Wijnberg Benjamin aan Maimon laat vertellen, speelt een engel een belangrijke rol. Deze engel, die in de studie van de wet een voorsprong van vijf dagen heeft op de eerste mens, is niet Benjamins engel van de geschiedenis. Het is de engel van de dood, die eerder aan Heidegger doet denken. De verhalen die Benjamin aan Maimon vertelt gaan over de verhouding tussen de engel van de dood en de mens, en ze worden verteld tegen de achtergrond van de toeganspoort in de vlakte en van de kampen in de vlakte.

Het belangrijkste duo van De joden wordt gevormd door Salomon Maimon en Walter Benjamin. De eerste is in bijna alle scŤnes present. De tweede krijgt de meeste tekst in de mond gelegd. Zij blijven in deel drie met zijn tweeŽn over. Historisch gesproken omspannen zij het tijdperk van de mislukte emancipatie van de joden in Europa in ruimere zin, en die in Duitsland in engere zin.
          Walter Benjamin werd aan het eind van de negentiende eeuw geboren in een grootburgerlijk gezin. Zijn eerste intellectuele vorming kreeg hij in de duitse jeugdbeweging. Zijn filosofische vertrekpunt was de filosofie van Kant en van de neo-Kantianen. Hij had een grote interesse voor het joodse denken. In verband met alle gesprekken over de wet en het huwelijk in De joden is het aardig wat zijn vriend Gershom Scholem vertelt over Benjamins eerste kennismaking met de talmoed. Scholem, afkomstig uit soortgelijke maatschappelijke omstandigheden en behorend tot wat hij zelf zegt de eerste generatie judaÔsten die het jodendom bestudeerden zonder rabbijn te willen worden, vertelde Benjamin voor het eerst over zijn studie van de talmoed aan de hand van de verhandelingen over de huwelijkswetgeving. Benjamin hield zich buiten het zionisme op. De Messiaanse structuur van zijn denken zocht hij eerder met het historisch materialisme te verbinden. Hij zag zijn plaats als filosoof en criticus in de duitse cultuur. Diezelfde cultuur drong hem vanwege denken en afkomst naar de marge, maakte van hem een zwerver. Op de vlucht voor de nazi's pleegde Benjamin in september 1940 zelfmoord in Port Bou aan de gesloten grens tussen Frankrijk en Spanje.
          Salomon Maimon werd halverwege de achttiende eeuw als Salomon ben Jozua geboren in de besloten joodse gemeenschap in Litouwen. Het briljante jongetje was voorbestemd om rabbijn te worden. Zijn intellect en nieuwsgierigheid dreven hem tot buiten de grenzen daarvan. Hij bestudeerde op eigen kracht de werken van de als ketters beschouwde middeleeuwse joodse filosoof Maimonides. Met een eigen commentaar op diens werk en met de zijn voorbeeld erende nieuwe naam, verliet hij op jonge leeftijd vrouw, kind en vaderland om zijn filosofisch heil te zoeken in Berlijn. Onder andere vanwege de strikte bevolkingspolitiek ten aanzien van joden was dat geen eenvoudige zaak. In Berlijn mochten slechts honderdtwintig rijke joodse families wonen, die gedwongen werden zelf een restrictieve asielpolitiek te voeren. Maimon kwam na verschillende pogingen Berlijn nog wel binnen, maar zijn talent voor aanpassing was uiteindelijk niet groot genoeg. Hij werd een zwerver. Dat verhinderde hem overigens niet filosofische studies te schrijven. Daaronder was een commentaar op Kants Kritik der reinen Vernunft, waarover de filosoof zelf schreef 'dat niemand van mijn tegenstanders mij en mijn essentiŽle vraagstuk zo goed begrepen heeft als de heer Maimon'.
          Nog een omstandigheid die Wijnberg tot deze figurenconstellatie kan hebben gebracht, staat in Maimons Mijn levensverhaal uitvoerig beschreven. Zijn vrouw reisde hem achterna omdat zij van hem wilde scheiden. Hoewel Maimon zich in denken en doen ver verwijderde van de gemeenschap waaruit hij afkomstig was, accepteerde hij zijn scheiding pas toen de bevoegde instantie handelde in overeenstemming met de bepalingen van het joodse recht.
          Misschien refereert Wijnberg met de titel van zijn roman aan de verhandeling Die Juden (1749) van Lessing, waarin deze een poging onderneemt de joodse cultuur een plaats te geven in het duitse denken. Net als de figuur van Maimon markeert dat boek het beginpunt van de joodse emancipatie in Duitsland op het breukvlak van de Verlichting. Walter Benjamin markeert het eindpunt. Wijnberg keert in zijn roman hun verhouding om. De geleerde talmoedist krijgt talmoedonderricht van de commentator van het moderne duitse denken en de moderne duitse cultuur. Wijnberg laat Benjamin als leerstuk aan Maimon zelfs diens eigen tot de kern teruggebrachte geanonimiseerde levensverhaal vertellen. Zo maakt hij hem tot 'nieuwe oude' jood.
          Het brandende Jeruzalem in het jaar 70 was het nulpunt van 'de oude joden' van waaruit formulering en studie van de wet van levensbelang werden. 'Hitler' en 'Stalin' samen zou je kunnen zien als het vuur dat het Jeruzalem van de Verlichting verwoeste. Naar het nulpunt van dat vuur keert Wijnberg in zijn roman terug om de wet aan een vuurproef te onderwerpen. Hij vraagt naar de verhouding tussen wet en individu, tussen vrijheid en identiteit: 'de grens van de wet is niet de grens tussen een land en een ander land. Iemand die met volle inspanning van al zijn kracht de grens van de wet aftast weet niet zeker meer aan welke kant van de grens hij zich bevindt; is dat niet genoeg vrijheid? Een grens is een breuklijn, een barst die plaats voor zichzelf zoekt. Een grens is niet de plaats van beslissing maar beslissing is de plaats van de grens.'

Benjamin promoveerde op een proefschrift met de dubbelzinnige titel Ursprung des deutschen Trauerspiels. Het theater als geschiedenis, de geschiedenis als theater, is in De joden het dubbelzinnige uitgangspunt. Theater is in de roman verboden (onder Stalin), of staat op het punt afgeschaft te worden (zegt Benjamin). Wijnbergs vormkeuze kan in dat licht begrepen worden. De geschiedenis van dit verhaal is nog niet afgelopen. De vertelling beweegt in contraire gang tegen het vertelde in en ontkent zo de vertelling.
          Sommige passages in de roman, zoals die over Meyerholds praktijk en theorie van het poppenspel, roepen associaties op met Kleists verhaal ‹ber das Marionettentheater. De slotregels van dat verhaal grijpen terug op de regels in het motto boven dit deel van mijn verhandeling over het werk van Wijnberg. 'Mithin, sagte ich ein wenig zerstreut, mŁŖten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurŁckzufallen? Allerdings, antwortete er; das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.'
          Met De joden doet Nachoem M. Wijnberg een greep naar de vruchten van die boom. Oorsprong is zijn doel. Literaire oorspronkelijkheid is zijn weg ó in proza, in poŽzie en in de vermenging van beide.

(terug) naar het voorwoord met overzicht