De standaardmeter van Borgo San Sepolcro

          Over oordeel en de kwaliteiten van literaire werken

Naar mijn hart schrijft over poëzie Herman de Coninck.

Zo moet het; ik wil zo niet, wil niet. (Tonnus Oosterhoff)

The critic must not coerce, and he must not make judgements (...) he must simply elucidate: the reader will form the correct judgement. (T.S. Eliot)

I

'Borgo San Sepolcro is niet gemakkelijk te bereiken (...).' Aldous Huxley laat de lezers van één van zijn essays flink omlezen, voor hij hen het reisdoel met een minitieuze beschrijving van deszelfs kwaliteiten voor ogen stelt. Hier mag u zelf de weglatingspuntjes invullen met uw voorstellingen van een reis door een dor Italiaans berglandschap in de jaren twintig. Als u zich daarin genoeg vermeid heeft, waar richt Huxley dan uw blik op? 'Een ommuurd stadje in een uitgetrekte, glooiende vallei; enkele aangename Renaissance paleizen met schitterende balcons van bewerkt ijzer; een niet zo interessante kerk, en tenslotte, het beste schilderij van de wereld'.

          Voor hij aan de nadere kwalificering van dat schilderij toekomt, weidt Huxley uit over het vraagstuk van het esthetisch oordeel. Hij weet wel dat de kwalificatie 'het beste schilderij van de wereld' potsierlijk is. Wie een beter schilder is dan wie, wie het best muziek, poëzie of proza schrijft, wie de grootste danser, dirigent, toneelspeler of regisseur is, het zijn allemaal onbelangrijke vragen die tot heilloze discussies leiden. Toch, zegt hij, 'bestaat er een absolute standaard van intrinsieke kunstzinnig waarde. Die standaard is in laatste instantie een morele.' Hij koppelt die standaard aan de integriteit van de kunstenaar, diens eerlijkheid ten opzichte van zichzelf. Hij doelt daarmee op diens integriteit als kunstenaar, niet als mens.

          Domme, saaie kunstwerken van incompetente kunstenaars vindt Huxley niet interessant genoeg om zich tegenaf te zetten. Hij is niet geïnteresseerd in het onderscheid tussen goed en slecht. Hem gaat het om de schifting tussen gute und böse kunstwerken. Hij zet zich af tegen schitterende kunst die tallozen boeit en beroert, en die toch, als de magie van moment en mode door het verspringen van de tijd verbroken is, een leugen blijkt, namaak, valsheid van geschrifte.

          Aldous Huxley zou wel willen weten tot welke groep kunstenaars hijzelf behoort en moet toch het antwoord schuldig blijven: 'Iemand kan een artistieke oplichter zijn zonder het te willen of te weten, sterker, hij kan verteerd worden door het vurigste verlangen naar oprechtheid.' Alleen de tijd schift de imitatoren van de kunstenaars. Integriteit is kurk, zij komt bovendrijven: 'Op de lange duur zal zuiverheid altijd triomferen.'

          Huxley formuleert hier de droom van de literaire criticus, van de kunstcriticus überhaupt: de standaardmeter voor de intrinsieke waarde van een kunstwerk, een goudvergiet waarop de nuggets gescheiden kunnen worden van de kiezels. Met stofgoud zou ik al gelukkig zijn! Wat zijn voor de criticus de consequenties van deze kennis voor zijn critisch zeven. Gezever? 

II

Met veel plezier lees ik de twee delen proza van Herman de Coninck. De Coninck kan zeer lucide leuteren over poëzie. Hij kan de poëzie die hij gelezen heeft verhelderen. Hij ontwikkelde een lenige stijl met een groot aantal persoonlijke tics. Hij werpt een fel licht op zichzelf. Zelfbewustzijn, bewustzijn van de eigen beperkingen is essentieel voor de kwaliteit van de kritiek.

          Ik lees de twee delen essayistisch proza soms met enige ergernis. Waarom? Ik ontwaar in mijzelf verschillende redenen. Op de eerste kreeg ik grip door een verspreking van Herman de Coninck.

          Eind 1990 hield De Coninck in het Amsterdamse cultuurcentrum De Balie een lezing 'Over Vlaamse poëzie en Hollandse kritiek', die hij de titel gaf 'Het Diepe Zuiden'. Die met een natte vinger geschreven lezing — 'Ik heb een tamelijk goede natte vinger' — is warm aanbevolen leesstof voor ieder die zich met de Nederlandstalige poëzie bezighoudt. Zij is dat niet het minst door het naderhand geschreven post scriptum. Daarin beschrijft De Coninck hoe na afloop van de lezing zijn discussie met de aanwezige Hollanders verliep. Niet. Hij diagnosticeerde verschillen tussen Noord en Zuid. De critici, mannen met verschillende posities in het Nederlandse literaire veld, zagen ze niet. Dat zijn de blinde vlekken van de eenoog. Zijn oog voor verschillen rekent De Coninck zich terecht toe als winst.

          Als druk grensganger tussen Zuid en Noord, tussen Vlaanderen en Amsterdam was Herman de Coninck bij uitstek de man om die lezing in De Balie te houden. Hij kende van beide systemen de eigenaardigheden van binnenuit. Hij wijst in zijn lezing zelf op die bijzondere positie: 'Maar het gaat om meer dan taalverschil. Ik zeg dit een beetje als douanier. Ik ken het grensverkeer nogal.'

          Douanier — tolbeambte, grenswachter? Dat moet een verspreking zijn, niet voor douairière, dat kan een De Coninck niet zelf zijn, toen niet en nu niet. Van zijn douairières lopen er nu velen rond. Hun in-memoriam-verzen woekeren voort. Onlangs is er zelfs een verzamelbundel van verschenen. Douanier moet een later niet gecorrigeerde verspreking zijn van de grensganger. Dacht ik. Ik weet het niet zeker. Enkele pagina's verder leidt De Coninck een passage in met de woorden: 'Nog een douaniersopmerking.'

          Voor de articulering van mijn bij tijd en wijle optredende irritatie maakt het weinig verschil of de woordkeus een ongecorrigeerde misgreep is uit het vocabulaire van de criticus of een zelfbewuste etikettering van zijn functie. Zij maakte voor mij een ergerniswekkende, nogal bepalende eigenschap van De Conincks proza zichtbaar. O nee, hij schrijft geen beambtenproza, verre van dat. Hij gaat gekleed in een ongebruikelijk zwierig stijluniform. Ik geniet van zijn flonkerende formuleringen, zijn charmante chagrijnigheden, persoonlijke betrokkenheid, onbeleefde observaties, zijn zegenspreuken over zondagsdichters, verering van het volkse, zijn meesterlijke zendingsdrang. Mij ergert echter dat De Coninck veel van zijn essays met politionele exercities lardeert. Steeds weer manifesteert hij zich als een ambtenaar met opsporingsbevoegdheid. Inderdaad, misschien toch een douanier.

          Hoe dat in het buitenliterraire verkeer der literatoren ging, weet ik niet, maar de grens die Herman de Coninck in zijn essays trekt en bewaakt is niet allereerst die tussen Noord en Zuid, al is hier een kleine aantekening op zijn plaats.

          Het vergt wat extra werk daar de bezorgers een register niet nodig achtten, maar wie de twee delen verzameld proza overziet, zal merken dat De Coninck in hoofdzaak Noordelijke poëzie bespreekt. Zuidelijke dichters krijgen of een veeg uit de pan of een loftuiting, maar uitgebreide aandacht is voor slechts enkelen weggelegd: Stefaan van den Bremt, Hugo Claus, Herman de Coninck, Jozef Deleu (de grote bloemlezing) Luuk Gruwez, Peter Ghyssaert, Jos de Haes, Hermans Leenders, Richard Minne, Leonard Nolens, Paul Snoek, Rozette Servaes, Miriam Van hee. Wonen doet Herman de Coninck in Cees Buddingh', Hans Lodeizen Remco Campert (over dezen gingen zijn eerste drie 'opstellen'), Rutger Kopland, Willem van Toorn, Eva Gerlach, Hans Faverey (later, met overgave), Anna Enquist, Judith Herzberg, Ed Leeflang, Vasalis, drs p., J.C. Bloem, Gerrit Achterberg, J. Bernlef, Gerrit Komrij (de bloemlezing), Chr. van Geel, Herman Gorter, Jan Hanlo, Fritzi Harmsen van Beek, Hester Knibbe, Gerrit Kouwenaar (met reserve, want toch een beetje tochtig), Arjen Duinker, Rob Schouten, Rogi Wieg, Hans Vlek, Elma van Haren, Lucebert (met reserve, tocht ook), Adriaan Roland Holst, Annie M.G. Schmidt (zeer behaaglijk), Wilfred Smit, Kees Stip, Martin Veltman, Simon Vestdijk, Benno Barnard.

          Dit was een kleine zijsprong. Nergens trekt De Coninck een grens tussen Noordelijke en Zuidelijke poëzie om vervolgens de Zuidelijke af te wijzen. De Coninck bewaakt slechts de grens tussen goede en slechte poëzie. Klaarblijkelijk komen meer Noordelingen dan Zuiderlingen over zijn grens. Het zij zo. In ieder geval voor de uitgevers van Nederlandstalige poëzie is het wel handig dat zij dicht bij de bulk aan goede dichters gevestigd zijn. Mij gaat het er hier om dat de scheiding tussen bokken en schapen, tussen slechte en goede poëzie, de centrale opgave schijnt van de meeste van De Coninckspoëzie essays.

          Anders dan Aldous Huxley is Herman de Coninck wel geïnteresseerd in het werk van incompetente kunstenaars en hun domme of te intellectuele kunstwerken. Met eenzelfde stringente morele toonzetting als die de Engelsman reserveert voor de alleen door de tijd beslisbare vraag naar de ware en onware kunst, stort de Vlaming zich keer op keer op de vraag of een bepaalde poëzie eerste rangs of tweede rangs is. Gelardeerd met een beperkt aantal, maar gevarieerd geformuleerde essentialistische poëziedefinities wil hij in zijn betoog uitmaken of een dichter een echte is, dat wil zeggen een goede, of een onechte, slechte dichter.

          Het grote aantal keren gewaarwordend dat de essayist zijn eigen poëzieproductie ter sprake brengt, ben ik geneigd de obsessionele aandacht voor de goed-of-slecht-vraag in verband te brengen met De Conincks eigen poëzie. Het lijkt of hij voortdurend de vraag die voor hem als dichter relevant kan zijn, of een gedicht als gedicht geslaagd is, doorschuift naar zijn collega's. Hij stelt zichzelf de taak dat oordeel voor hen, of over hen uit te spreken.

          Die vraag stelt hij naar mijn ervaring in de verkeerde termen. Eigenlijk is De Coninck er niet in geïnteresseerd of een gedicht geslaagd is. Dat zou betekenen dat hij zich in hem wellicht vreemde uitgangspunten moest verdiepen om te ontdekken welk probleem de dichter met die specifieke tekst op het spoor probeert te komen, of op te lossen desnoods. Hij is hoofdzakelijk in goed of slecht geïnteresseerd, in de vraag: is dit een grote of een kleine dichter, is dit grote of kleine poëzie. De Coninck neemt elke dichter zijn maat. Wie daaraan voldoet mag de grens over.

          Ondanks mijn ergernis lees ik Herman de Conincks proza met plezier. Dat kon ik van zijn poëzie niet altijd zeggen. Toen De gedichten uitkwamen heb ik mij erop gestort, maar liep als snel een blauw oog op. Niet dat zijn werk nu ongewoon hermetisch is, maar er was iets anders wat mij buitensloot. Maar wat? Het proza duwt me in de richting van een verklaring. De gedichten hebben vaak duidelijke thema's. Tegelijk bedelt een andere vraag in een aantal van hen mee. Die gedichten zijn voortdurend bezig uitmuntende (echte) gedichten te worden, en willen daarom maar geen gedichten worden. Een schitterend beeld soms, wat heldere regels, maar wat wil de dichter ermee? De eeuwigheid bereiken? Een lofwaardig streven, voor een paspoort voor de eeuwigheid echter, heeft de kerk al beambten aangesteld.

          Een tweede punt van ergernis valt hier als klein terzijde op zijn plaats. Herman de Coninck hoort tot de generatie die de kerkelijke instituties heeft verlaten. In het licht van hun hogere opleiding verkruimelde de kerkelijke autoriteit. Het intellectueel al te benepen zingevingslapwerk, met hiërarchisch gemotiveerde denkverboden afgezoomd, werd met de voddenboer meegegeven. Weg antwoorden, weg wegen, weg zin, weg optimisme, weg troost. Alleen het verlangen naar zin en troost bleef over. De Coninck maakt van de poëzie een zingevings- en troostsubstituut. Hoewel hij zichzelf een 'kettingdenker van halve gedachten' noemt gooit hij er nog wel eens een dialectisch denkbeweging tegenaan. Zo schrijft hij over een gedicht van de hem en mij onbekende Engelse dichter William Dickey: 'Het komt nooit goed. Maar als je een prachtig gedicht ter beschikking hebt, dat hetzelfde zegt, is het toch weer draaglijk.' Geen wonder dat Rutger Kopland, dé dichter die het levensgevoel van deze generatie tot poëzie verheft, in Het proza dé favoriet is.

          Bij Rutger Kopland lijkt mij De Conincks leeswijze nog wel op zijn plaats. Bij sommige andere van zijn favoriete dichters gaat het mis. Octavio Paz schrijft in De boog & de lier: 'Iedere lezer zoekt iets in het gedicht. En het is niet ongebruikelijk dat hij het vindt: hij droeg het al in zich.' Het werk van een dichter als Eva Gerlach wordt, als ik haar goed lees, door De Coninck op de troost kortgesloten. Haar werk maakt op verschillende momenten ervaarbaar dat zingeving een gewelddadige handeling kan zijn, duiding als troost een ongewenste intimiteit: projectie van een eigen behoefte. Een specifieke kwaliteit van Gerlachs poëzie raakt door De Conincks kortsluiting buiten zicht. 

III

Toen ik recensies over poëzie ging schrijven voelde ik mij een schoolmeester zonder opleiding. Van het hoofd der school, de verantwoordelijke redacteur, kreeg ik enkele proefwerken mee naar huis: eerst Nachtwit van Hans Tentije, later Texaanse Elegieën van H.C. ten Berge. Ter becijfering, want dat was mij uit de recensies van anderen wel duidelijk geworden, een recensie dient uit te lopen op een oordeel over de kwaliteit van de bundel in kwestie: beter of minder dan de vorige van dezelfde dichter, beter dan een bundel van die dichter, slechter dan de bundel van weer een andere dichter, voortbordurend op het werk van deze of gene bekende dichter, behorend bij of brekend met een bepaalde dichtersgeneratie. Ondanks, of misschien dankzij mijn schoolopleiding, die ik ontving net na een grote onderwijshervorming, had ik geen standaardmeter in mijn bureaulade liggen.

          Ik koos voor een verlegenheidsoplossing. Ik vermeed een antwoord op de vraag wat de kwaliteit was van de te recenseren poëzie. Ik vroeg mij af welke de kwaliteiten ervan waren. Natuurlijk hoopte ik dat mij via die omweg alsnog de meter van San Sepolcro zou worden geleverd. Per slot had de bovenmeester mij mijn eerste proefwerken — ook de recensie zelf is weer een proefwerk, het cijfer wordt becijferd langs de meetlat van de actuele stand van de canon — meegegeven met de woorden dat deze dichters aandacht verdienden. Door goed en zorgvuldig lezen kon ik wellicht een replica van de standaardmeter in elkaar knutselen, waaraan ik in het vervolg snel en handig nieuwe bundels van andere dichter zou kunnen meten. Snel, want ik had gehoord dat een recensent stukloon krijgt. Dat is een manier van belonen die is ingesteld om de productiviteit te verhogen.

          De omweg die ik toen koos, is een dwaalweg gebleken. De weg terug naar het kwaliteitsoordeel heb ik nog niet gevonden. Omdat ik nog niet wist wat ik moest vinden, vond ik de ene keer iets waarvan ik niet wist dat ik het in me had en de andere keer iets dat ik, voor zover ik wist, nooit in me had gehad. Later begreep ik van Octavio Paz dat je dat 'poëtische ervaring' kunt noemen. Die ontstaat als je niet vindt wat je zocht: 'Er zit in alle gedichten een gemeenschappelijk kenmerk, zonder welke er nooit poëzie zou zijn: de deelname. Iedere keer als de lezer het gedicht werkelijk opnieuw tot leven brengt, komt hij in een toestand die we poëtisch kunnen noemen. Deze ervaring kan de ene vorm aannemen of de andere, maar ze is altijd een verder weggaan van zichzelf, ze is de afbraak van tijdelijke muren, om anders te zijn.' Dit gemeenschappelijke kenmerk van alle gedichten dwingt de lezer, nodigt de lezer uit zich vooral met individuele gedichten in te laten.

          Als lezer voel ik mij uitgenodigd, als criticus voel ik mij verplicht één of meer gedichten in een bespreking centraal te stellen. Alleen op die manier is het mogelijk recht te doen aan de eigen kwaliteiten van het werk, vanuit de ervaring daarmee. Bovendien biedt het integraal geciteerde gedicht de lezer van het artikel de ruimte daar zijn eigen ervaring tegenover te stellen.

          Deze benaderingswijze brengt wel beperkingen met zich mee. Je hebt meer ruimte nodig, om over minder tekst iets te kunnen zeggen. Je kunt niet met één standaard meten. Een gedicht wil nog wel eens in ander dan het ons bekende metrieke stelsel zijn geschreven. De explicitering van de kwaliteiten van afzonderlijke gedichten, mogelijk daarmee van een afzonderlijk oeuvre, verdraagt zich nogal moeilijk met veralgemeniserende conclusies. De kwaliteiten van de poëzie van Hugo Claus zijn heel andere dan die van die van de poëzie van Lucebert. De kwaliteiten van de poëzie van Herman de Coninck zijn andere dan die van Hans Faverey. U ziet hoe nietszeggend deze twee zinnen zijn, en tegelijk levensgevaarlijk veelzeggend als je niet uitkijkt. Het parallellisme suggereert een gelijkstelling tussen Claus en De Coninck en Lucebert en Faverey. De namen in deze twee zinnen zijn echter uitwisselbaar. Omdat de kwaliteiten van de vier niet uitwisselbaar zijn.

          Cijfers geven is onmogelijk. Cijfers zeggen alleen iets over de openheid van een criticus voor een bepaald werk op dat moment. Zelfs Huxleys zekerheid van de 'absolute standard of artistic merit', die uiteindelijke morele maat die de integriteit van de kunstenaar ten opzichte van zijn artistieke werkzaamheden meten kan, biedt alleen een niet te koloniseren archimedisch punt van waaruit de zekerheid van alle tijdelijke oordelen ondermijnd kan worden. Ik geloof ook in de standaardmeter van Borgo San Sepolcro, al wil ik hem niet bezitten. Wanneer ik er desondanks mee oordeel, oordeel ik allereerst mijzelf.

          In welke bundel van wie, het beste gedicht van de wereld staat, schrijft Aldous Huxley niet. Zijn beste schilderij van de wereld bevindt zich nu in het Museo Civico van Borgo San Sepolcro. Hij toont het zijn lezers door een minutieuze beschrijving van de kwaliteiten. Het schilderij toont de opstanding van Christus en is geschilderd door Piero della Francesca.

          Mijn allergrootste gedicht uit het Nederlands taalgebied staat in de verzamelde gedichten van Lucebert. Ik ken het nog niet. Over de poëzie en de tekeningen van Lucebert gaat mijn volgende proefwerk.

Eerder gepubliceerd in Deus ex Machina. 27(2003)104,  91-94.

naar beginpagina