Nawoord van de vertaler van de uitgave: Ahmad Shamlu, Opstandige dauw , een schitterende bundel met vertalingen uit zijn poëzie door Sharog Heshmat Manesh

Poëzie is het leven zelf

Al jaren houd ik mij bezig met het werk van Ahmad Shamlu (1925–2000). Het vormt zowel mijn band met mijn vaderland en moedertaal, als de brug naar mijn nieuwe land en mijn tweede taal. Al op de middelbare school raakte verslingerd aan deze poëzie. Het is niet eenvoudig om te schrijven over een dichter op wiens poëzie ik verliefd ben. Deze vertaling is een hommage aan Shamlu.

De gedichten voor deze bloemlezing heb ik niet alleen gekozen omdat ze mij raken. Ik heb ernaar gestreefd een representatief beeld te geven van heel Shamlu's werk en de ontwikkelingen die het heeft doorgemaakt. Zijn werk en zijn persoon zijn onlosmakelijk verbonden met het complexe moderniseringsproces van Iran. Hij heeft én een belangrijke rol gespeeld bij de vernieuwing van de poëzie van de afgelopen eeuw én zich geëngageerd in verschillende politieke bewegingen – van rechts in het begin tot links later. Zijn poëzie biedt een weerslag van die ontwikkelingen en is een indrukwekkend getuigenis van zijn pogingen zich los te maken van collectivistische ideologieën en tegelijkertijd zijn engagement niet op te geven. Door zijn grote kennis van de internationale modernistische poëzie slaagde Shamlu erin een nieuwe geëngageerde taal te ontwikkelen op basis van de Iraanse poëtische tradities.

biografie

Shamlu werd in 1925 in Teheran geboren als zoon van Koukab Iraki en Heydar Shamlu. Zijn vader was officier bij het leger en werd regelmatig overgeplaatst. De familie verhuisde mee en daarom maakte Ahmad Shamlu al in zijn jonge jaren kennis met de diversiteit aan culturen in Iran. Zijn jongste jaren woonde hij respectievelijk in de stad Rasjt in het Noorden van Iran dicht bij Kaspische zee, in Isfahan, Abadeh en in Sjiraz in het midden. Voortgezet onderwijs volgde hij in de Zuidoostelijke steden Khas en Zahedan, in de in het Noordoosten gelegen stad Masjhad en in Birdjand en zijn geboortestad Teheran.

In het derde jaar verliet hij de middelbare school om aan de Hogeschool van Teheran Duits te leren. Hij had sympathie voor het nationaalsocialisme. De nationaalsocialistische partij in Iran verzette zich tegen de kolonisatie van het land door de Engelsen. In de Tweede Wereldoorlog werd Noord Iran bezet door de Russen. Vanwege zijn activiteiten voor de nationaal socialistische partij werd hij door de Russen in Teheran gearresteerd en gedetineerd in een gevangenis van de geallieerden in Rasjt.

            Na zijn vrijlating in 1946. keerde Shamlu terug naar Teheran. Kort daarop ging hij met zijn vader mee naar Urmieh in het Noordwesten van Iran. Ze werden door Azerbeidjaanse seperatisten gevangen genomen en ter dood veroordeeld. De dag voor de geplande executie wisten vader en zoon te ontnappen.

Opnieuw terug in Teheran hield Shamlu de school voor gezien. Hij vergezelde liever zijn vader bij diens nieuwe missie om bij de gendarmerie in Turkman-Sahra en Gorgan orde op zaken te stellen. Daar in het Noordoosten maakte hij kennis met de links geïnspireerde opstandelingen. Als gevolg daarvan nam Shamlu afscheid van zijn nationaal-socialistische denkbeelden. Toen hij weer terug was in Teheran sloot hij zich bij een linkse groepering aan. Vanwege zijn politieke activiteiten werd hij in 1951 gearresteerd. Hij wist echter uit de politiecel te ontsnappen.  

Vanaf april 1951 was de democratisch gekozen regering van Mosaddeq aan de macht. Toen zij de olie-industrie nationaliseerde organiseerde de CIA op 19 augustus 1953 een staatsgreep. Het bewind van de Sjah werd geïnstalleerd. Shamlu dook na de staatsgreep onder. Na zes maanden werd hij opgepakt. Veertien maanden bleef hij opgesloten in de Khaser gevangenis.

Shamlu is drie keer getrouwd. In 1947 trouwde hij met Ashrafelmullouk Islamyeh. Met haar kreeg hij vier kinderen: Siavash, Cyrus, Saman en Saqi. Na zijn scheiding trouwde hij in 1957 met de literatuurwetenschapster Toesi Hayeri. Dit huwelijk hield maar kort stand. In 1961 werd hij verliefd op Aida Sharkisyan en is dat tot het einde van zijn leven gebleven.

poëzie

Ahmad Shamlu wordt door Iraniërs binnen en buiten Iran even vurig vereerd als Victor Hugo in Frankrijk, Federico Garcia Lorca in Spanje, Lucebert in Nederland, als Pablo Neruda in Chili en als zijn goede vriend Nazim Hikmet in Turkije. Hij plaatste de Iraanse literatuur resoluut op de agenda van de politiek. Hij dwong daarmee het respect van de intellectuelen af. Tijdens de laatste jaren van zijn leven maakte hij zelfs een soort religie van zijn poëzie die bij zijn landgenoten zeer aansloeg. Nog steeds geven Iraniërs zijn dichtbundels cadeau aan hun geliefden en vrienden. Ze zijn er trots op dat zijn poëzie in vele talen vertaald is. In de boekhandels Teheran zijn vele verschillende uitgaven in overvloed aanwezig. Alles bij elkaar maakt dat Shamlu tot een van de meest invloedrijke dichters van Iran van de vorige eeuw.

Voor Shamlu die waardering ten deel viel heeft hij in de poëzie een lange weg moeten afleggen. Een indicatie daarvan is zijn eigen oordeel over zijn debuutbundel Vergeten liederen uit 1947. Hij nam er al snel afstand van en wilde niet dat hij ooit  nog tot zijn werk werd gerekend.

            De beroemde klassieke poëzie tot in de twintigste eeuw de norm in de Iraanse letteren. Shamlu's literaire gevecht was het om daarnaast een eigen stem te ontwikkelen.

Hij trad daarvoor in de leer bij de befaamde dichter Nima Joesjidj (1895–1960), die de eerste was die de Iraanse poëzie moderniseerde. In deze selectie heb ik het gedicht ‘Golku’ opgenomen. Het is afkomstig uit de bundel met de in dit verband programmatische titel Frisse lucht uit 1957 die zijn doorbraak als modern dichter betekende. Het gedicht is helemaal geschreven in de stijl van Joesjidj’s poëzie. Het ritme is geënt op de ritmes van folkloristische poëzie. Folkloristische elementen zijn naar de hedendaagse taal getransformeerd op een manier die kenmerkend is voor modernistische kunstenaars. Getuige zijn eigen woorden was het gedicht Shamlu zeer dierbaar: ‘‘Golku is een meisjesnaam die ik een keer hoorde in het Noorden, in een van de dorpen vlakbij de stad Gorgan bij de Kaspische zee. Golku zal een samenstelling zijn van bloem en berg. Voor mij klonk deze meisjesnaam zo lieflijk dat ik haar verschillende gedichten heb gebruikt. Hij betekent geliefde minnares.’’

            Hetzelfde procedé van de modernisering van een traditioneel gegeven past hij toe in het hier eveneens opgenomen ‘Regen’. Ook 'Regen' is afkomstig uit Frisse lucht. Shamlu schreef het in de jaren vijftig tijdens een gevangenschap.

De ooievaar die een rol speelt in dit gedicht is het traditionele gegeven waaraan Shamlu een eigen betekenis geeft. De ooievaar is een sociaal dier, maar heeft ook veel tijd voor zichzelf nodig. Voor Shamlu symboliseert hij goddelijke vermogens, onbaatzuchtige liefde en trouw aan het nageslacht. Die eigenschappen verbindt hij in het gedicht met zijn kameraden. Individualiteit én socialiteit waren voor hem de kernwaarden van de moderne tijd die zij dichterbij wilden brengen.

Woorden van Shamlu over 'Uit de wond in het hart van Abaï' uit dezelfde bundel kunnen dit illustreren.’’Abaï was een leraar uit Turkeman-Sahara in het Noordoosten van het land. Hij werd in 1941 in Gorgan doodgeschoten,’’ vertelde Shamlu in een toelichting op dit gedicht, ‘’Op een avond waarop leden van de oppositie een theatervoorstelling hadden georganiseerd, kregen zij plotseling van de militaire commandant ter plaatse het bevel om de voorstelling niet door te laten gaan. Toen ze daaraan geen gehoor gaven ontstond er een gevecht met de militairen. Abaï werd daarbij doodgeschoten. Tijdens het regiem van de Sjah publiceerde ik het gedicht onder de titel ‘Aban djan‘, om de censuur te ontlopen. Ik zei dat ’Aban’ een held was uit een oude Turkmeense mythe. Waar is dat het gedicht in een traditionele Turkmeense omgeving is ontstaan. In het midden van elke ronde Turkmeense tent is een gat waaronder het vuur gemaakt wordt om de tent te verwarmen en het eten te koken. Om dat vuur heen zit men op langwerpige wollen tapijten. Dat is het geurige hart van de Turkmeense binnenhuiscultuur. Ik heb in mijn jonge jaren talloze nachten als gast in zulke tenten geslapen. Een van die nachten kon ik niet slapen. Aan de andere kant van het vuur lag het gastgezin. Aan een zijde van de tent hing een olielamp. In het geelrode licht zag ik een meisje dat in gedachten in het vuur staarde. Het verdriet dat ik destijds in de ogen van dat meisje zag, vergeet ik nooit. Eerder die avond had ik haar gevraagd of ze Abaï had gekend. Ze had gezwegen. Toen ik haar zo treurig zag zitten, zei ik tegen mezelf: zij denkt aan Abaï! Ik hoorde het regelmatige ruisen van de regen en in de verte blaften de honden. In de week daarna schreef ik het gedicht.''

klassieke poëzie

Shamlu's gevecht met de klassieke Iraanse poëzie in de jaren vijftig is al af te lezen aan de titels van sommige van zijn bundels, zoals De resolutie uit 1951, IJzers en emoties uit 1953 en het al eerder gememoreerde Frisse Lucht. Ook in de poëzie zelf laat hij soms merken dat de technische voorschriften van de klassieke poëzie hem behoorlijk dwars zitten. Zo schrijft hij in ‘De rode bloesem van een jurk’ uit De resolutie: ''Ik draag de zware stenen van het rijm op mijn schouders, in de gevangenis van de poëzie ben ik opgesloten, als een beeld gevangen in de lijst.'' Om uit die ''lijst'' te breken maakt hij gebruik van de voorschriften en overtreedt hij ze tegelijkertijd. In zijn beeldtaal doet hij hetzelfde door de klassieke beelden een heel eigen, moderne en politieke invulling te geven. Zelfs de traditionele kalligrafie transformeert hij door een nieuwe, door Mallarmé geïnspireerde openheid in het tekstbeeld aan te brengen. Met al deze middelen schept hij een nieuwe betekenisomgeving voor de Iraanse dichtkunst. Zo wil hij met zijn poëzie dichtbij de gewone mensen komen.

Wat de uitwerking van deze transformaties van de klassieke poëzie voor het traditionele gedachtegoed is, laat zich illustreren met ‘Nog steeds denk ik aan die Kraai …’ uit de bundel Dolk op het dienblad uit 1977. Shamlu schept in de tekst een samenhang tussen alle elementen zoals wind, licht, het middaggebed en de zwarte rouwkleur die zo kenmerkend is voor een kraai. In zijn beeldopbouw volgt hij een filmisch principe. Hij volgt een kraai die zijn gebied verkent en steeds weer ''opvliegt'' tegen een versteende traditie. Die religieuze tradities worden in verband gebracht met de dood. Door zijn gedicht met een vraag te eindigen laat Shamlu de lezer zelf formuleren hoe dor die tradities zijn en hoe dodelijk hun uitwerking.

Geen enkele hedendaagse Iraanse dichter ontkomt aan een intensieve dialoog met de klassieke poëzie. In de eerste tijd van haar bestaan zijn daarin diverse stijlen ontwikkeld die heel bepalend zijn voor het retorisch vermogen van de taal. Nog steeds, want haar hoogtepunten vormden

eeuwenlang de fundamenten van alle nieuwe poëzie.

Door de economische en sociale veranderingen in de Iraanse samenleving aan het eind van de jaren vijftig van de vorige eeuw kwamen er barsten in dat fundament. De leefwereld van de moderne tijd contrasteerde met de vormen en thema’s van de klassieke poëzie. Er ontstond behoefte aan een veel individuelere expressie. Er werden allerlei pogingen ondernomen om de dichterlijke zegging te veranderen. Shamlu was een van de pioniers op dat gebied en had als zodanig een grote invloed. In de jaren zestig en zeventig kwamen verschillende andere belangrijke dichters naar voren die schreven vanuit die spanning tussen traditie en moderniteit. Enkele namen van hen die naast en na Shamlu het literaire landschap tot aan de Iraanse Islamitische Revolutie van 1979 bepaalden, zijn Akhavan Sales (1928–1990), Forough Farrokhzaad (1935 – 1967) en Sohrab Sepehri (1928 – 1980).

Met zijn politieke en sociale engagement heeft Shamlu een eigen stem ontwikkeld. Het dagelijks leven was voor hem het uitgangspunt. Hij stelde de dagelijkse problemen van de gewone burger in zijn werk centraal. Doordat hij én op eigenzinnige wijze gebruikmaakt van de klassieke poëtische taal én van volkse elementen als folklore én van modernistische elementen uit de Europese literatuur, schreef hij een zeer karakteristieke poëzie. Ze is een lyrisch document van de complexe politieke en sociale situatie. Ze is een wisselbad van grote, pathetische gebaren die een niet-Iraanse lezer soms vreemd zijn en van een breekbare intimiteit. Het een en het ander kan plaats krijgen in hetzelfde gedicht. In mijn keuze uit zijn werk heb ik beide kanten van Shamlu willen laten zien, het intieme en het grootse.

nocturne

Ik stip enkele elementen van het werk van Shamlu aan om het reliëf te geven.

Vooral in titels maakt hij regelmatig gebruik van het bijvoeglijk naamwoord Shabaneh (شبانه ). Letterlijk betekent het nachtelijk. Ik heb het vertaald met nocturne. Shamlu was bekend met de nocturnes van Chopin en Satie. Hij vond de piano het meest geschikte instrument voor de muzikale vertolking van zijn poëzie. De dromerige en romantische klank paste zijns inziens het beste bij de toon van zijn gedichten. De muzikale kant was belangrijk voor hem. Toen hij jong was wilde hij muzikant worden. Zoals voor veel moderne dichters staat voor hem de poëzie op de ladder van de kunsten één tree lager dan de muziek. Daarom probeerde hij in zijn poëzie ook om de muziek te benaderen en besteedde hij veel aandacht aan de klankstructuur ervan.

Desondanks was de inhoud van zijn gedichten belangrijk voor hem. Zijn positiebepaling in de politieke verhoudingen is op vele manieren in zijn metaforen terug te vinden. Een aantal woorden die zijn wanhoop over de situatie uitdrukken liet hij steeds terugkeren: winter, duisternis, dood, zwijgen, angst en schemering, schuilen en vermoeidheid. De hoop op een betere toekomst gaf hij weer met woorden zoals nieuw, lente, ’s ochtends, morgen, groen, zonsopgang, hoop en wit. Naar de strijd voor de vrijheid verwees hij met woorden als hanengekraai, dolk, vuur, gevangenis, epos en de weg.

aanleidingen

‘Nocturne’ uit de bundel Abraham in het vuur uit 1973 beschrijft een executiescène uit Shamlu’s ervaringen van de jaren vijftig, zestig en zeventig. In die hele bundel is Shamlu’s teleurstelling in de politiek te herkennen. In ‘Een donker lied’ worden vrouwen uitgedaagd om met mannen solidair te zijn in de sociale strijd. In ‘Nocturne’ verbeeldt hij de pijn en het verlangen van een gevangene. ‘Op de kou van binnen’ doet het ijzig maatschappelijk klimaat van die jaren ervaren.

Shamlu voelde de behoefte om sommige van zijn gedichten toe te lichten. Die toelichtingen geven ook een Nederlandse lezer een opening. Zo vertelde hij naar aanleiding van ‘Over je ooms’ uit Frisse lucht: “In dit gedicht spreek ik tot mijn zoon toen hij 8 jaar oud was. In die tijd werden veel leden van de oppositie vermoord of opgesloten. Morteza en Keywan waren mijn celgenoten en met Morteza was ik bijzonder bevriend. Hij was een begaafd, zeer creatief mens met een groot gevoel voor kunst. Zijn dood heb ik nooit achter mij kunnen laten, zelfs nu, na 35 jaar, nu ik dit in de zomer 1978 opschrijf, voel ik nog altijd een diep verdriet in mijn hart en lijkt het alsof ik het nieuws van zijn dood net gehoord heb”.

In ‘Alomvattende liefde’ uit dezelfde bundel spreekt hij over '‘de doden van dit jaar'’. Daarmee verwijst hij naar de leden van de militaire tak van de linkse Tudeh-partij, die in 1954 en 1955 werden geëxecuteerd. ‘Ik moet het je zeggen’, ook uit  Frisse lucht, zoekt woorden voor zijn wanhoop over de situatie in Iran. Om het regiem van de Sjah te stabiliseren werd de oppositie hard aangepakt. Veel van Shamlu's vrienden werden geëxecuteerd of voor onbepaalde in de gevangenis opgesloten. ‘Het uur van de executie’ verwijst daar direct naar. Shamlu droeg het gedicht aan kolonel Siamak die samen met negen van zijn kameraden van de militaire tak van de Tudeh-partij werd terechtgesteld. ‘Treurzang’ in Feniks in de regen uit 1966 schreef hij naar eigen zeggen voor een tweede groep leden van de de Tudeh-partij die in 1955 werden geëxecuteerd.

‘De dood van (( Nazli ))’ uit Frisse lucht is een van Shamlu's bekendste gedichten. Zijn toelichting geeft zowel inzicht in de dramatische situatie als in de omwegen waarlangs Shamlu de gedichten die daarover gaan gepubliceerd moest krijgen: “Wartan Salakhaniyan werd na de staatsgreep in de zomer van 1953 samen met zijn medestrijder Kuchak Shushtari gevangengenomen. Beiden werden door hun ondervragers zodanig gemarteld dat hun lichamen gedeformeerd waren. Om de sporen van deze misdaad te verdoezelen, werden hun lichamen in de rivier de Djadjerud gegooid. Wartan is twee keer verschrikkelijk gemarteld. Hij zat al een paar jaar in de gevangenis. Toen kwam de geheime dienst door verraad van iemand uit de Tudeh-partij aan nieuwe informatie. Hij opnieuw voor ondervraging opgeroepen. Ik heb hem toen even gezien, in de gevangenis, vlak voordat de tweede ondervraging begon. Ik kon zien hoe mishandeld ze hem al hadden. Tijdens die tweede ondervraging liet hij niets los. Ze trokken zijn nagels uit. Zijn handen bonden ze op zijn rug en hingen hem daaraan op. Zijn ribben waren gebroken, evenals zijn armen en benen.

Eigenlijk heette het gedicht ‘De dood van ((Wartan))’. Maar om de censuur te omzeilen noemde ik het ‘De dood van ((Nazli))’. Ik wilde die titel later niet veranderen omdat zoveel mensen net als Wartan zijn gemarteld en vermoord. Met deze titel draag ik het gedicht op aan allen die als hem hun leven hebben gegeven omwille van de vrijheid van andere mensen”.

            Twee decennia later voelde Shamlu zich nog steeds genoodzaakt tot poëtische politieke stellingname. Een aangrijpend voorbeeld daarvan is ‘In deze blinde steeg’ uit Kleine liederen van vervreemding uit 1980. Hij schreef het gedicht na de stichting van de Islamitische Republiek in 1979. De revolutie tegen het dictatoriale bewind van de sjah werd gedragen door een coalitie van tegengestelde krachten. Dat de lange maatschappelijke discussie en strijd over de overgang van traditie naar een moderniteit theocratische wending nam, vond Shamlu geen keer ten goede. Het gedicht verwoordt op schrijnende wijze hoe het intieme leven van mensen daardoor onder druk komt te staan:

‘Ze ruiken aan je mond

of je soms gezegd hebt dat je van me houdt

ze ruiken aan je hart

                          het zijn vreemde tijden liefste.’

de aarde spreekt

Een van Shamlu’s belangrijkste teksten is geen lyrisch gedicht. Zijn ‘Toen de aarde sprak’ kunnen we eerder rekenen tot het prozagedicht, een genre dat door Baudelaire en Rimbaud belangrijk is geworden.

Shamlu werkte met tussenpozen twintig jaar aan ‘Toen de aarde sprak’. Hij begon er in 1964 aan. Pas na alle ervaringen tot en met de installatie van de Islamitische Republiek was hij naar zijn zeggen in staat de tekst ''voor zichzelf te laten spreken''. Hij publiceerde 'Toen de aarde sprak' in 1992 in Onbeloonde lofzang.

Interessant is dat hij als politiek dichter het begrip rechtvaardigheid en de religieuze invulling daarvan ter discussie stelt. Het prozagedicht is een aanklacht tegen de manier waarop islam, christendom en jodendom het hanteren. Shamlu bekritiseert de religies in hun eigen taal. In stijl en beeldgebruik bevat 'Toen de aarde sprak' vele reminiscenties aan torah, bijbel en koran. Het centrale beeld gedicht verwijst naar een middeleeuws beeldhouwwerk met de titel ‘Christus op de Koude Steen’. Christus zit op een gelaagd afgewerkte rotspartij. Zijn linkervoet heeft hij iets vooruitgeschoven. Met zijn rechterhand ondersteunt hij zijn naar links neigende hoofd en met de linkerhand bedekt hij zijn geslachtsdelen. Op zijn hoofd draagt hij de doornenkroon. Zijn breed, rechthoekig gelaat heeft een peinzende, melancholieke uitdrukking. Christus is beroofd van zijn kleding en hij is in zijn naaktheid overgeleverd aan wind en kou. Met die naaktheid verwijst het beeld naar Adam, de eerste mens wiens zonde hij door zijn lijden verzoent.

Er zijn meer verwijzingen. Shamlu reisde regelmatig naar Frankrijk. Daar raakte hij onder de indruk van het werk van Auguste Rodin. In het beeld van ‘Christus op de Koude Steen’ laat de dichter bewust dat van ‘De Denker’ van Rodin doorschemeren. Dat beeld is op zijn beurt geïnspireerd op de Divina Comedia van Dante en suggereert de poort van de Hel.

In zijn gelaagde beeldopbouw laat Shamlu zien hoe de mens de aarde door de eeuwen heen heeft uitgeput. Het beroep op rechtvaardigheid dat de drie monotheïstische religies in het centrum van hun leer hebben gesteld, heeft in de geschiedenis geleid tot broedermoord en zelfrechtvaardiging.

Shamlu stelt daar ‘liefde’ tegenover. Dat is voor hem een bewuste keuze die hij gaandeweg gemaakt heeft. Een van zijn vele vertaalactiviteiten laat dat zien. Uit de bijbel vertaalde hij uitgerekend het Hooglied. En elementen uit deze klassieke liefdestekst zijn in heel wat van zijn eigen gedichten terug te vinden.

Niet alleen de bijbel ook de koran is voor Shamlu soms een positief klankbord. Zo verwijst bijvoorbeeld het hier opgenomen ‘Ontheemden’ uit Dolk op het dienblad uit 1977 naar soera 7 (al-A’raf), vers 143. Mozes en Aaron ondergaan samen op een berg de openbaring van Allah. De berg breekt in stukken door de echo van Allah’s stem en Mozes valt bewusteloos neer. Shamlu vergelijkt Mozes met de balling die noodgedwongen in een isolement leeft en niet langer verbonden is met de Iraanse samenleving.

Hij zou de stem van deze mens de kracht willen geven om bergen te doen scheuren. De stemmen van de mensen klinken echter niet samen maar iedereen blijft geïsoleerd. Daarom is zijn stem niet krachtig maar zwak. Niet de berg, maar de mens vervalt tot gruis: ''Terwijl we op een antwoord wachten / draaien we nerveus om elkaar heen / de inslag van zijn echo / zou ons vergruizen/ als een berg.’'

journalistiek

Het engagement van Shamlu is ook terug te vinden in zijn journalistieke werk. Veertig jaar was hij actief als redacteur of hoofdredacteur van politieke bladen en verschillende weekbladen uit de culturele sector. Een deel van zijn naamsbekendheid in Iran heeft hij hieraan te danken.

Deze weekbladen waren een spreekbuis van de moderne literatuur. Hij gebruikte ze als een podium om zijn poëzie en nieuwe literaire smaak te introduceren bij zijn publiek. In de jaren zestig was hij een gevestigde literaire journalist en een van de bekendste essayisten van Iran.

            Shamlu maakte ook documentaires. In 1959 maakte hij een filmdocumentaire over de provincies Sistan en Baluchestan. Samen met de fotograaf Hadi Shafayeh en de dichter Sohrab Sepehri zet hij een audiovisuele afdeling op voor het ministerie van landbouw. In 1970 maakte hij voor de nationale tv een serie documentaires over folkloristische gebruiken in de verschillende regio's van Iran.

Daarnaast was Shamlu ook wetenschappelijk actief. Aan de universiteit van Teheran doceerde hij in 1972 een jaar lang Iraanse Taal- en Letterkunde. En in 1976 werd hij directeur van de Bu Ali universiteit in stad Hamedan, midden in Iran. Maar uit protest tegen het weer verslechterende politieke klimaat nam hij ontslag en ging naar Amerika. Als gastdocent gaf hij een serie colleges aan de universiteit van Berkeley over de hedendaagse Perzische literatuur.

Toch beleefde Shamlu in de jaren zeventig de hoogtepunten van zijn journalistieke loopbaan. Hij was in die periode hoofdredacteur van de belangrijkste weekbladen: Ketab-e Hafteh, Khusheh, Iranshah en Ketab-e Djom’eh. Daarnaast was hij ook verantwoordelijk voor kunst en cultuur bij landelijke kranten Ayandegan en Kayhan. Shamlu's trots was het weekblad Ketab-e Djom’eh. Hij introduceerde daarin verschillende buitenlandse moderne dichters en prozaïsten die in Iran onbekend waren. Het blad werd na de Islamitische Revolutie massaal gelezen door de jongere generatie. Drieëndertig nummers bracht hij uit, voor zowel dit weekblad als de krant Ayandegan werd verboden.

vertalingen

Belangrijk voor Shamlu waren zijn vertalingen van moderne romans en gedichten in het Perzisch. Hij doorgrondde daarmee het werk van anderen en maakte zich hun visie eigen op thematiek die ook voor hemzelf van belang was. En hij introduceerde buitenlandse auteurs in zijn eigen taalgebied en vergrootte daarmee het klankbord voor de moderne ontwikkelingen in de Iraanse letteren.

            Eén voorbeeld wil hier uitlichten. In de jaren zestig vertaalde hij een aantal boeken van André Gide. Hij was geïnteresseerd zowel in diens romanfiguren als in de biografie van Gide. Via Gide leerde hij mythische figuur Sisyphus kennen. Met de man die de goden uitdaagt en vervolgens ertoe veroordeeld wordt voor eeuwig een rotsblok de berg op te rollen kon hij zich wel identificeren. Net zo interesseerden hem de politieke ontwikkeling van Gide. Evenals hijzelf bekommerde de Fransman zich om de maatschappelijk zwakkeren. Na zijn overgang naar het communisme keerde hij in 1936 ontgoocheld terug van een bezoek aan de Sovjet Unie. Het was de soort heftige bekering die Shamlu zelf ook doormaakte.

            Een monument voor zijn vertaalarbeid realiseerde Shamlu nog in 1999, het jaar voor zijn dood. Toen verscheen onder de titel Zoals een oneindige steeg zijn verzamelde poëzievertalingen van 1944 tot 1999, met werk van onder anderen Langston Hughes, Boris Pasternak, Garcia Lorca, Octavio Paz, William Faulkner, Nazim Hikmet, Yannis Ritsos, Jacques Prévert, Jean Cocteau, Pierre Reverdy, Paul Eluard, Bertold Brecht, William B. Yeats en Erich Fried.

omgang met de traditie

Zoals gezegd ervoer Shamlu de lange traditie van de klassieke Perzische poëzie als een last. Tegelijk ging hij terug naar de grote meesters van haar begintijd om van hen te leren. Zo legde hij zich in de jaren vijftig toe op de studie van de geheim van de ghazal, een van de klassieke vormen. Daarvoor bestudeerde hij nauwgezet het werk van de dichter en mystieke filosoof Baba Taher (circa 944 – 1019). Taher is beroemd vanwege zijn du-baytī (dubbel, tweeregelig vers), een melodieuze en vloeiende poëzie met diepgaande filosofische ondertoon.

Ook bestudeerde hij de epische romantische dichter Nezami (1141 – 1209) die meester was in een lyrische sensualiteit. Shamlu gebruikt Nezami in ‘Aida in de spiegel’ wanneer hij spreekt van de ‘Zeven Zusters’ , Nezami's benaming van de Plejaden. Shamlu was onder indruk van de harmonie en verlangen naar universum vanuit het perspectief van de liefde in het werk van Nezami.

Aboe Sa’ied- Aboe’L-Cheir (967 – 1049) en het werk van Omar Chajjaam (1048 – 1123) waren voor Shamlu interessant vanwege hun kwatrijnen. Chajjaam was een levenslustige filosoof met een atheïstische neigingen. Ook die twijfel aan relgieuze zekerheden beviel Shamlu aan Chajjaam. Het idee dat bijzondere gebeurtenissen en verschijnselen op het conto van een goddelijke interventie zijn te schrijven, vond hij te veel eer voor God.

Hij onderzochtt ook in ritme en rijm de verzen van de ook buiten Iran bekende mystieke dichter Hafez (1320 – 1390). De lyrische gedichten van Hafez staan bekend om hun schoonheid van klank en vorm. De thematiek van liefde en wanhoop gaf Shamlu het gereedschap om op een vernuftige wijze die de emotie niet schuwt te ontsnappen aan de religieuze opvattingen over het noodlot van het leven.

In de poëzie van Roemi (1207 – 1273) sprak hem aan dat God daarin belangrijk is. Hij is dat niet in een agnostische zienswijze maar in een zo goed als atheïstische waarin het individu eerder God maakt, dan andersom. Die benadering heeft in 'Toen de aarde sprak' een centrale plaats gekregen.

liefde

Zoals ik eerder schreef kritiseerde Shamlu in zijn prozagedicht de hypocriete rol die het begrip rechtvaardigheid in de grote religies speelt. Hij zette daar ''liefde'' tegenover. En voor die gedachte vond hij steun bij de klassieke mystieke dichters Hafez en Roemi. Zij schreven in ongemeen vrije en lichamelijke bewoordingen over de (goddelijke) liefde. Vanwege die liefdevolle vrijheid heeft de religieuze orthodoxie hen en andere mystieke dichters altijd gewantrouwd en soms vervolgd.

Shamlu’s belangrijkste liefdesgedicht is ‘Aida in de spiegel’ uit de gelijknamige bundel uit 1964. In zestien strofen vertelt de dichter op indringende en meeslepende wijze hoe zijn leven verandert wanneer Aida en hij elkaar ontmoeten. Hier en in zijn andere gedichten geeft hij haar een mythische gestalte. Hij plaatst haar tegenover de ‘’Zeven Zusters’’, Nezami’s benaming voor het sterrenbeeld van de Plejaden. Zo maakt hij haar tot de personificatie van de liefde. Voor zijn lezers is het daarom niet van belang om te weten dat zij in het dagelijks leven zijn vrouw was.

‘Aida in de spiegel’ stamt uit de tijd dat Shamlu met de werkelijke Aida zijn leven ging delen. Zij, en daarmee de liefde, neemt vanaf die tijd een steeds belangrijker plaats in zijn poëzie in. Zo vond hij een alternatief voor zijn desillusies. In zijn eerdere werk roept hij de mensen op te vechten voor vrijheid, te strijden voor rechtvaardigheid. Nu spreekt hij over liefde als dé grote kracht die het leven – en de samenleving – kan veranderen.

Toch is het Shamlu nooit gelukt om zich afzijdig te houden van de politieke strijd. Steeds weer vloeit zijn maatschappelijke gedrevenheid zijn gedichten binnen. Het bloed kruipt nu eenmaal waar het niet gaan kan. Shamlu wilde geen geruisloze poëzie schrijven of zoals hij het zelf ooit uitdrukte: “Ik heb liever dat het gedicht een trompet is dan een slaapliedje”.

autobiografie

Shamlu beschouwde zijn poëzie als het gevecht van een mens tegen een ondraaglijk bestaan. Hij formuleerde zelf met het hem kenmerkend pathos in een interview hoe zijn werk en zijn leven met elkaar verweven waren: “Mijn werk is mijn autobiografie. Ik geloof niet dat poëzie een impressie is van het leven, poëzie is het leven zelf. Het is heel simpel, de basis van mijn poëzie is de octopus van angst, van onrecht, die als in een droom voor mijn ogen verschijnt. […] De aarde is een smerig, alledaags oord waar engelen en misdadigers dezelfde pijn lijden. De gemeenste pooiers, met hun beangstigende trots, komen aan de macht. Wreed en afschrikwekkend moet hij zijn, de mens die ’s ochtends de deur uitgaat voor een stuk brood. Anders scheuren de anderen hem aan stukken als hongerige wolven.

[…] Mijn dagen en nachten zijn vol aangrijpende gebeurtenissen, nachtmerries en angsten. Elke keer als de telefoon rinkelt, of als er op de deur wordt geklopt, staat het koude zweet op mijn voorhoofd. De beste dagen van mijn leven heb ik in de hoeken van de gevangenis gesleten, of tegenover een justitie met in de ene hand een zwaard en in de andere een weegschaal met één schaal. Ze klagen je aan en wegen dat af tegen de hoeveelheid goud die je kunt betalen. […] En deze gevangenissen, gevangenissen en gevangenissen waren de karige beloning voor mijn liefde en eer. Ik deed er boete voor mijn leven met degenen van wie ik hield, met wie ik herinneringen deelde. Aan hen heb ik veel van mijn gedichten opgedragen. […] Ik heb de poëzie gevonden. De helderheid daarvan wil ik niet laten vertroebelen door mij te houden aan de richtlijnen van de poëtische aristocratie. De kruik mag dan duur zijn, maar mijn dorst kan ik slechts met water lessen. Wie alleen aan de ornamenten van de kruik denkt, heeft geen dorst: of hij is een kruikenverkoper, of hij imiteert de dorstigen. Ik baad liever in heldere bronnen dan in de porseleinen badkuipen van de aristocratie, met hun zilveren douchekop”.

Met de opmerking over de ‘’poëtische aristocratie’’ verwijst Shamlu naar de traditionele positie van de poëzie. De poëzie hoorde in Iran tot de gevestigde orde en was verbonden met het koningshuis. Hij weigerde een hofdichter te zijn. Hij wilde met zijn poëzie het volk vertegenwoordigen. Daarin is hij geslaagd.

Na zijn dood vertegenwoordigen zijn gedichten het volk nog steeds. Ze zijn in Iran nog springlevend. Vrijzinnig liberale jongeren komen regelmatig bij zijn graf bijeen. Ze zitten rond de onopvallende steen met een van zijn dichtbundels in de hand. Ze lezen elkaar voor en praten over wat ze gelezen hebben.

Shamlu’s graf bevindt zich op een begraafplaats in Karaj in een speciaal gedeelte voor intellectuelen. Naast zijn graf is dat van de grote schrijver Hushang Golshiri, die net als Shamlu een natuurlijke dood stierf. Daarnaast liggen de stenen van Mohammad Mokhtari en Jafer Pouyandeh, schrijvers die enkele jaren geleden door de geheime dienst van de Islamitische

Republiek van Iran zijn vermoord. Het is een bedevaartsoord geworden voor vele Iraanse jongeren.

Op dezelfde begraafplaats liggen ook de gesneuvelde militairen van de oorlog met Irak (1980–1988) en er is een schrijn van een heilige die bezocht wordt door gelovigen. De schrille contrasten in de onvolmaakte overgang van traditie naar moderniteit, die in het werk van Shamlu centraal staan, zijn niet alleen te zien in zijn werk, maar ook hier.

Shamlu blijft voor velen de man die in zijn gedichten het onbenoembare van het menselijke gevoelsleven woorden geeft; degene die je meeneemt op de ontdekkingsreis naar je eigen innerlijk.

Sharog Heshmat Manesh

naar de bibliografie