Elk zijn Lucebert

Lucebert (1924-1994) is met afstand de meest geïnterpreteerde en geciteerde Nederlandse dichter van na de Tweede Wereldoorlog. Honderden artikelen en enkele tientallen tijdschriftspecials en boeken zijn aan zijn poëzie gewijd. In 2004 verscheen een eerste biografie, over zijn leven tot 1954. Het meest recent is Een andere Lucebert. Op het snijvlak van avant-garde en katholicisme van de kerkhistoricus Theo Salemink

De overweldigende receptie van Lucebert in Nederland is een intrigerend fenomeen. Wat het kwantitatieve aspect refereerde ik alleen nog maar aan de dichter Lucebert. Parallel aan die receptie is er ook nog een overweldigende hoeveelheid publicaties waarin de beeldend kunstenaar Lucebert centraal staat: de schilder, de tekenaar, de etser, de lithograaf, de fotograaf, de keramist.

    Hoe die twee populaire zijden van het dubbeltalent zich tot elkaar verhouden is in de literatuur over Lucebert een minder onderzochte kwestie. Auteurs over de beeldende kunst citeren af en toe een gedicht, zoals die over de dichtkunst wel eens naar een kunststroming of een schilderij verwijzen. Maar doordenken op de constatering dat beeld en woord uit één man afkomstig zijn, is geen gangbare praktijk. Het is daarom een van de verdiensten van Theo Salemink dat hij een these opstelt over de rol die de schilderkunst kan hebben gespeeld in de ontwikkeling van het dichterschap.

    Luceberts dichterschap valt grofweg in twee delen uiteen. De eerste periode is die van zijn debuut apocrief / de analphabetische naam (1952) en bundels als van de afgrond en de luchtmens,(1953) amulet (1957) en val voor vliegengod (1959).Vanaf begin jaren zestig tot 1981 publiceert hij geen dichtbundels meer. Dan verschijnt oogsten in de dwaaltuin (1981), gevolgd door onder andere Troost de hysterische robot (1989) en de postume bundel van de maltentige losbol (1994).

    Salemink betoogt dat het dichterschap begin jaren vijftig, na een vurig profetische en enthousiaste start, in crisis raakte. Lucebert had in het begin hoge verwachtingen van wat hij met zijn ''lichamelijke taal'' voor elkaar kon krijgen. Hij zette in die taal een aantal kernwaarden van de Westerse christelijke traditie op de kop. Hij deed dat omdat hij zich geconfronteerd zag met het failliet van die waarden in 'Auschwitz' en 'Hiroshima'. Zijn profetische toon gold kerk en staat die in woord en daad tot dit kwaad hadden geleid. Maar bij de voortgang van zijn schrijven ervoer hij meer en meer dat de taal zozeer vervuild is en vervuld van ruis, dat hij zich met zijn poëzie niet uit die klem kon schrijven.

    Nu komen woord en beeld uit één man. Deze wanhoop gold ook de schilder. Maar in die hoedanigheid van schepper van beelden, los van de woorden, was Lucebert in staat een ''kritisch realisme'' te ontwikkelen. Salemink verstaat daaronder het ''zichtbaar maken en ontmaskeren van het kwade in de moderne mens en de moderne wereld.''

    Saleminks these nu luidt dat het in de schilderkunst ontwikkelde ''kritisch realisme'' de dichter uiteindelijk in staat stelde om weer het woord te grijpen. Deze tweede schrijvende Lucebert heeft een nieuwe stijl en een nieuwe boodschap. De ervaren leegte van de godverlatenheid - met zijn kwade daden, met de zondeval van shoah en atoomboom, heeft de mens god vermoord - is niet langer, in de woorden van de vroege Luceber, een claustrofobisch ''ijzeren ei'', maar in die van de late een ''toeverlaat''. De benoeming van het kwaad biedt dichter en lezer troost in wat Salemink het ''seculiere sacrament'' van de kunst noemt.

Het is niet de verdienste van deze these over de weinig bereflecteerde relatie tussen woord en beeld, die de titel Een andere Lucebert van Saleminks boek moet rechtvaardigen. Die rechtvaardiging is gelegen in de ondertitel Op het snijvlak van avant-garde en katholicisme. Toch teken ik eerst bij de hoofdtitel aan dat het pathos ervan een van intrigerende aspecten is van de kwalitatieve kant van de receptie. Bijna alle serieuze en minder serieuze interpreten van Lucebert doen n kond van hún ontdekking die een tot dan toe onvermoedde, opstandige kant van Lucebert aan het licht brengt. De dichter Lucebert lijkt de ideale ander te zijn, waarmee iemand zijn eigen oppositie tot als dominerend ervaren wereldbeelden kan articuleren. Iedereen voelt zich gesteund door en comfortabel bij de onintegreerbare onderdelen van zijn poëzie. Met hun enige echte ware en diepe lezing sluit elkeen zich hoogstindividueel bij Luceberts outsiderschap aan.

    Salemink zet zich onder meer af tegen auteurs die recent Lucebert in religieuze sferen interpreteerden. Anja de Feijter beschrijft de dichter als iemand die de kabbala op zijn kop zette om tegen dìe God te rebelleren die zijn mensen in Auschwitz in de steek had gelaten. Jan Oegema baseert zich voor Lucebert, mysticus op veronderstelde mystieke ervaringen van de jonge Lucebert, om een aantal gedichten als neerslag van die ervaringen te duiden. Hij verwijst daarbij naar uitspraken van een wat oudere Lucebert, die zich wel een soort mysticus wilde laten noemen maar dan één zonder God. Dat was overigens een kwalificatie die verschillende mystici uit de christelijke traditie voor hun rekening hadden kunnen nemen, in het geval dat zij door een journalist en niet door de inquisitie of de Congregatie van de Geloofsleer zouden zijn ondervraagd.

    Onderdeel van dat ontdekkerspathos is de exclusiviteitsclaim. Zelden komt het tot een serieus gesprek. Andere interpreten worden niet besproken of afgeserveerd. Ondanks de lovende woorden die Salemink soms aan eerdere interpetaties wijdt, ontkomt hij ook niet aan dit euvel. Het pathos van ''een andere Lucebert'' dat ons in de openbaarheid lezende lezers allemaal doorzindert, drukt dus vooral uit: hier is een boek van een andere Lucebertlezer. Theo Salemink is een katholiek theoloog en historicus, die in zijn wereldopen houding is gestempeld door de Aggiornamento van Johannes XXIII.

Hoe nu ziet de Lucebert van Theo Salemink eruit? Hij haalt uit het leven van de schilder/dichter enkele gegevens naar voren die door de biografie Lichtschikkend en zingend. De jonge lucebert (2004) van Peter Hofman nieuwe aandacht en meer context hebben gekregen. Kort na de oorlog bewoog Lucebert zich onder andere in katholieke kringen. Vanaf september 1947 tot juli 1948 werkt hij aan wandschilderingen van onder andere het leven van Franciscus in een klooster van de franciscanessen in Heemskerk. In december 1947 liet hij zich met zijn toenmalige vriendin dopen in De Krijtberg in Amsterdam. Die vriendin herinnerde zich in 1998 dat zij en hij ''toen zeer idealistisch waren en zeer R.K. georiënteerd.'' Na een conflict met de moeder-overste liet Lucebert zijn wandschildering onafgemaakt en maakte zich tijdens een verblijf in Parijs de moderne dichtkunst eigen. De moderne schilderkunst was hem uit eerder jaren al niet vreemd.

    Lucebert heeft zich nooit over die doop uitgelaten. Wat we erover weten is gebaseerd op herinneringen van een vriendin vijftig jaar na dato. Welk katholicisme hem boeide moet worden afgeleid uit enkele in de biografie geciteerde brieffragmenten. Daarin valt de naam van Léon Bloy. Op grond daarvan  concludeert Salemink wat betreft de aard van Luceberts katholicisme: ''Hij was geen hoogkerkelijke bekeerling, die dogma, instituut en pausdom aanvaardde als godsgaven. Hij past eerder in deze charismatische beweging van jongkatholieken, vaak bekeerlingen, die op zoek zijn naar een nieuwe bezieling in een waanzinnige wereld.''

    Bij gebrek aan directe bronnen hangen aard en diepgang van Luceberts katholieke geloofsovertuiging niet alleen in de biografie, maar ook bij Salemink nogal in de lucht. Aantekenboekjes uit de Heemskerkperiode laten vooral een diepe afkeer van de instititionele kant van de kerk zien. Wat Salemink met werkelijke kennis van zaken aan het al bekende toevoegt is circumstantial. Hij laat de ontvankelijkheid zien van avant-garde kunstenaars van na WOI,  voor een breed spectrum van spiritualiteit, waaronder de katholieke. Deels waren die kunstenaars als Hans Arp en Hugo Ball voorbeelden voor Lucebert.

    Theo Salemink maakt niet hard dat Lucebert ooit de katholieke geloofsleer aanhing. Het zou ook kunnen, dat hij zich in die economisch voor hem zeer, zeer karige jaren zich heeft laten dopen om zijn werk en inkomen in Heemskerk veilig te stellen. Hij hield zich in die jaren op zijn minst ook intensief met de kabbala bezig, zoals Anja de Feijter aantoont. Daarmee hangt de dragende veronderstelling van het boek dat Lucebert eigenlijk zijn hele leven positie kiest tegen een leer waarmee hijzelf zich enigertijd op een of andere manier verbonden heeft, in de lucht.

    Wat doet Salemink wel? Hij laat het werk van Lucebert zinvol oplichten tegen de door hemzelf gekozen achtergrond van een aantal centrale katholieke leerstukken. En hij geeft het zo een bijzondere betekenis. Ik noem enkele van zijn punten kort. Tegenover de klassieke incarnatieleer naar de openingszin van het Johannesevangelie - in den beginnen was het Woord en het Woord was bij God en het Woord was God ... en het Woord is vlees geworden - dicht Lucebert: ''in den beginne was er een gat / en het gat was bij god / en het gat was god'' en vervolgens dat ''het vlees is woord geworden''. Dat is die beroemde ''lichamelijke taal'' van Lucebert, die de taal moet onteigenen aan de prelaten en de heersers. Lucebert veraardst de metafysische leerstellingen vanwege ervaringen van jodenvervolging en atoombom. Anders dan voor de kerk is voor hem het kwaad niet een metafysische categorie, die door de zondenval in de schepping is gekomen. Wat de mens gedaan heeft en doet is het kwaad. De zondenval èn de moord op Christus vallen voor hem samen in de woorden die Salemink steeds weer als pars pro toto gebruikt: Auschwitz en Hiroshima.

    Zijn aanpak stelt Salemink in staat om een bepaald hoofdstuk uit de geschiedenis van de Lucebertreceptie werkelijk te verdiepen. In het hoofdstuk 'Botsing met katholieken' schetst hij nauwgezet de reacties uit katholieke culturele kring op de opkomst van de experimentele kunst. Hij werpt zo een bijzonder licht op de confrontatie tussen Bertus Aafjes en Lucebert uit 1953.  Duidelijk komt de tragische rol van Aafjes naar voren, die als vrijzinnig katholiek zelf onder vuur lag.

    Deze omkering en veraardsing van de katholieke metafysica - de door Salemink geconstateerde beweging loopt parallel aan de door De Feijter beschreven omkering van de kabbalistische scheppingsleer - wordt door Lucebert aanvankelijk met groot enthousiasme voltrokken. Dan komt ze zoals aangehaald in een crisis. Salemink laat die in 1953 met de bundel van de afgrond en de luchtmens beginnen. De crisis houdt aan tot de dichter tot schrijven komt en de schilder zijn ''kritisch realisme'' ontwikkelt.

    Bij zijn beschrijving van het poëtisch werk vanaf 1981 houdt Salemink vast aan dezelfde termen: historisering van de zondenval, en de omkering van de incarnatie als centraal thema. Nog steeds is de omkering van Johannes I de hoofdbekommernis van Lucebert. Alleen nu ''aanvaardt <hij> dat elke taal en elk engagement in zichzelf beduimeld is''. Hij aanvaardt de ''gespletenheid''. Nog steeds gebruikt hij ''sterk religieuze taal''. Anders dan in de kerk gaat het niet om ''een metafysisch wereldbeeld, maar een op zijn voeten gezette verlossingsleer die geen verlossing met een hoofdletter erkent.'' Door het kwaad te benoemen, en door het ''schone en voze'' met elkaar te verbinden kan hij troost bieden. Voor Salemink ligt daar de sacramentele functie van Luceberts kunst en van de avant-gardekunst überhaupt: ''een volledig seculier, antimetafysisch sacrament van kritiek, troost en geborchte.''

Ik heb Een andere Lucebert werkelijk met plezier en vrucht gelezen. Salemink voegt een aantal dingen toe aan de bestaande beelden van Lucebert. Toch heb ik enkele zwaarwegende bezwaren.

    Het eerste bezwaar geldt eigenlijk ook auteurs als De Feijter en Oegema. Zìj kiezen een achtergrond en interpreteren werkelijk alles daarnaar toe. Dat een dichter noch systematisch theoloog, noch filosoof, noch politicus is, komt in hun verhaal niet voor. Het hele werk wordt tot een enkelvoudige problematiek gereduceerd.

    De kwalijk eenzijdige kant van de verabsolutering van het eigen kader blijkt heel eenvoudig als je het hele corpus bekijkt. Lucebert schilderde honderden schilderijen. Nog geen kwart procent daarvan is religieus. Hij schreef honderden gedichten. De troosteloze zinsneden overtreffen de troostende in ruime mate.

    Het tweede bezwaar geldt Saleminks interpretaties. Soms zijn ze navolgbaar, vaker niet. Regelmatig bestaat zijn argumentatie uit een wending als deze ''deze regels verwijzen natuurlijk naar''. Voor hem zijn de centrale thema's van Luceberts werk duidelijk en hij hopt vervolgens van ondersteunend citaat naar ondersteunend citaat. Als hij al hele gedichten citeert is er eigenlijk nooit aandacht voor de ontwikkeling in het gedicht zelf. Alles wat deze poëzie tot veelzinnige poëzie maakt blijft buiten beschouwing. Kenmerkend voor zijn aanpak is volgende zinsnede: ''ook hier zijn de details niet altijd onmiddellijk te duiden, maar de strekking is helder''. Ja denk ik dan, dat is de strekking die er voor jou al was voor je het gedicht überhaupt las.

    Twee detailduiveltjes wil ik als voorbeeld geven. Het gedicht 'het vlees is woord geworden' is voor Salemink één van de belangrijkste. Goed theologisch laat Lucebert Kerst en Pasen samenvallen: ''daar knettert het geraamte van de kerststal al / er is een heiland in met door zijn lijf / vijf kogeltrechters voor een navelval''. Zonder er ook maar één woord aan vuil te maken spreekt de auteur uitsluitend en regelmatig over ''de heiland''.

    Het belangrijkste kenmerk van het late werk is voor Salemink troost. Het is zo belangrijk voor hem dat hij in een gedicht, omdat hij op die plaats geen raad weet met het woord ''paracleet'', veronderstelt dat Lucebert misschien anachoreet bedoelde. Hoe serieus neem je de dichter, en wat blijft er dan nog over van je veronderstelling dat die zo goed is ingevoerd in de traditie waartegen je hem afzet?

    Voor het overwegende belang van ''troost'' beroept Salemink zich op de bundel en de titel Troost de hysterische robot. Dat daarin de niet zo troostrijke zinsnede ''de afgrond / waarin later alle hoop voorgoed verdween'' staat, komt niet aan de orde. Tekenender is dat de titel regelmatig wordt verbasterd tot ''troost voor de hysterische robot'', waarbij wij mensen die hysterische robot zouden zijn die getroost moeten worden. Inderdaad kun je lezen dat de bundel ''troost'' voor ''de hysterische robot'' bevat. Evengoed staat er, Saleminks these over het late werk ondermijnend, dat ''troost'' niet het goede is voor de lijdende mens, maar zefl ''de hysterische robot''. Of er staat dat ''de hysterische robot'' die in de de bundel voorkomt, getroost moet worden door ons troosteloze mensen.

    Veel van Saleminks interpretaties lijken soms evident maar blijken onnavolgbaar. Dat komt omdat zijn duidingen bestaan uit het door elkaar roeren van zinsneden uit gedichten en het mengen van die cocktails met zijn eigen typologische duiding. Het mengsel is suggestief, maar al te vaak typologisch. Daarmee raakt uit beeld dat één van de belangrijkste subversieve aspecten van de experimentele poëzie besloten ligt in haar gehechtheid aan haar letterlijk en woordelijk bestaan. Haar letterlijkheid is haar lichamelijkheid. Allegorese, het zoeken naar achterliggende boodschappen tast haar complexiteit dodelijk aan. Een ander lidwoord kan een andere wereld openen wereld, een ter goeder trouw  ingevoegd voorzetsel kan een wereld verijdelen.

    Een derde bezwaar geldt Saleminks gebruik van het woord sacramenteel. Al noemt hij (deze) kunst een seculier sacrament, op mij komt in de voor dit boek gekozen context de kwalificering nogal annexerend over. Hoeveel heidense filosofen, dichters of personages werden in de kerkgeschiedenis niet op deze wijze geïnstrumentaliseerd? Op die manier wordt de eigen achtergrond van de lezer, waartegen de kunstenaar Lucebert zinvol kan oplichten, vóór hem geplaatst. Daarmee verduistert de lezer de eigen aard van de dichter, en spiegelt hij alleen zichzelf.

Theo Salemink, Een andere Lucebert. Op het snijvlak van avant-garde en katholicisme. Valkhoff Pers, Nijmegen 2008.

Anja de Feijter, 'apocrief/de analphabetische naam'. Het historisch debuut van Lucebert, Amsterdam 1994.

Peter Hofman, Lichtschikkend en zingend. De jonge Lucebert, Amsterdam 2004.

Jan Oegema, Lucebert, mysticus. Nijmegen 1999.

gepubliceerd in Streven 2008

terug