Zwemvest als inleiding

    nooit in de duisternis zocht ik / maar waar ik vind / is de zon afwezig (Gerrit Kouwenaar)

I
In de Sammlung Berggruen in Berlin-Charlottenburg was een veelbelovende dubbeltentoonstelling te zien: Cézanne en Picasso. Verheugd begaf ik mij op weg. Ik herinnerde mij Picasso's Buste de femme (1943), de wonderlijke compositie van geronde driehoeken in grijzen die ik in het Van Abbe zag. Mijn eerste kennismaking met Picasso, verbijsterend. Een kaart ervan hoort bij de snuisterijen die om mij heen aanslibben. Daarna zag ik in het Stedelijk Femme nue devant le jardin (1956). Alleen al vanwege haar okselharen was ik voorgoed verloren. Later in Parijs cirkelde ik een dag lang door het Picassomuseum, van het eerste begin, naar de blauwe periode, de kubistische, langs zijn pogingen het classicisme van binnen uit op te blazen met de waterzuchtige, roze vormen als resultaat, langs de vrouwen, de geiten, de dinkytoy-aap, de zadel-en-stuur-stier, de keramiek, naar zijn laatste zelfportretten en weer opnieuw, en nog eens in omgekeerde volgorde.
    Ik stond voor een voormalige Gardekaserne, halverwege de negentiende eeuw gebouwd door Friedrich August Stüller. Met haar zusje aan de overkant bekroont zij de Schloßstraße. De Schloßstraße is allang niet meer de schitterende Allee waaraan de hovelingen woonden. Haar beider koepels groeten echter nog steeds de koepels van slot Charlottenburg.
    In een vitrine hing een poster van een schilderij van Picasso, een portret van Dora Maar uit 1936. Ik wist, ik was niet voor niets gekomen. Genietend dwaalde ik door de zalen met schilderijen en tekeningen van Cézanne. De modernen bieden heden ten dage allereerst een feest van herkenning, een lust voor het oog. Daarna kun je altijd nog proberen de schilderijen goed te zien, zodat een volgend feest een rijker feest wordt. Eén van Cézannes vele schilderijen van Montagne Sainte-Victoire hing er, enkele stillevens naast tuinen en landschappen waarin Cézanne groen bij ander groen voegend licht en ruimte op doek opnieuw uitvond, uitvindt als je goed kijkt.
    Tussen een licht schemerende tuin en een tinnen schaal met appels hing een van zijn portretten van Mme. Cézanne, geschilderd rond 1885. Vanuit de vlekkerig dun opgebrachte blauwgroene achtergrond, waar het linnen doorheen schemert, kijkt Mme. mij als twee vrouwen aan. Er zou een flauw buigende lijn te trekken zijn van de diepe scheiding in haar opgestoken haar, over haar neusrug, de wat scheve mond met dunne boven- en dikkere onderlip naar de linker kinhoek die iets voorbij de rechter uitsteekt. De lijn accentueert dat zij haar hoofd iets naar rechts houdt. Rechts, in een blauwbeschaduwde oogholte, een wijdopen oog. Een wat gezwollen ooglid versmalt het linkeroog. Elk van de ogen bepaalt een gezichtshelft van één afzonderlijke vrouw, van wie het de vraag is wat ze met de andere vrouw gemeen heeft. Is de een moe en de ander fris; is de een jonger, de ander jaren ouder; heeft de een gehuild, glimlacht de ander; wil de een voorgoed weg, is de ander verliefd op de schilder? De woorden gaan verder uit elkaar dan de beide vrouwen. Toch is de ene vrouw die ze vormen onheelbaar gespleten, zag de schilder en waagde het te schilderen.

Picasso trof me opnieuw. Het feest der herkenning bleek getransformeerd in een houseparty met veel te harde, schelle muziek. Ineens leek het me dat een kunstenaar een bepaalde vorm maar één keer kan vernietigen. Elke volgende vernietiging van dezelfde vorm manifesteert zichzelf als truc. Ik verveelde me. Ik begon me te ergeren aan de manier waarop hij vrouwen verbeeldt.
    Vaak vernietigt Picasso de subjecten die hij schildert. Hij beschouwt dan zijn modellen niet van alle kanten om ze van alle zijden tegelijk te laten zien. Hij versnijdt ze. Misschien doet hij dat om hun ziel bloot te leggen, hun bijzonderheid te tonen, hun geheimen tot hun recht te laten komen. Alleen, hij doet het als een patholoog die met een mes tussen organen, vliezen en aderen graaft naar sporen van de ziel. Bij de zelfportretten, alleen of met model, is de methode fascinerend. Maar snijdt hij daar niet veel voorzichtiger omdat hij in eigen vlees snijdt?
    Het portret van Dora Maar, waar was het? Vanzelfsprekend hing het in de laatste zaal. Ik vond het nog steeds mooi. Het zal aan mijn geconventioneerde smaak liggen. Dit is een waardig halfportret. Ze zit achteroverleunend op een nauwelijks zichtbare stoel. Ze heeft een hoekig geschilderde mantel aan, zwartblauw. De brede kragen laten een V vrij, waarin een lichte, blauwe blouse zichtbaar is. Hoog, vlak onder de kin is met brede streken een geel met rode broche geschilderd. Haar haar is zover naar achteren opgestoken, dat alle aandacht op haar grote bleke gezicht valt. Lichtval is er niet. De egaalgrijze achtergrond accentueert de bleekheid. Dat doet ook het lila en groen van de gesloten lippen. Twee grote bruine ogen zijn zonder demontage vreemd naast elkaar geplaatst. Toch één vrouw. De paarse oogschaduw en één elegante wenkbrauwlijn bepalen een blik die ik nu soeverein, onaantastbaar zou noemen.
    Alleen haar handen. Wat kan ze daar anders mee dan haar hoofd steunen met de rechter, haar rechterelleboog met de linker? Kan ze met die onbuigzame puntige vingers met groengelakte nagels, dwars op elkaar geplaatst op een palmloze hand anders strelen dan krabbend? Kan ze pen of penseel vasthouden? Kan ze zich verweren door terug te schilderen of te schrijven?
    Ook op een houseparty gaat eens de muziek uit. Misschien gaan sommige mensen er heen om de stilte die dan valt. In een hoekje stond daar een merel: geassembleerd uit drie gevonden, ruwe, afgebroken plankjes. Hun breukvlakken vormen staart, vleugelveren en snavel. De buik van ruw samengeknepen gips houdt de plankjes bijeen. In de kop is een holte geboord als oog. Met de precieze montage op een dikke ijzerdraad is de merel volmaakt. Aandachtig voorovergebogen luistert hij naar het schuiven van de wormen in de aarde onder het gras, gereed om toe te slaan.
    Evenals de dinkytoy-aap en de zadel-en-stuur-stierenkop lijkt de merel uit een verwonderd lachen geboren. Ineens werd Picasso een analogie geschonken. Het verdeelde, verstrooide voegde zich in zijn blik even samen en zijn hand maakte van dingen dieren en laat tegelijk de dingen niet verloren gaan — een omkering van het proces dat hij in het schilderen voltrekt. 

Het vermogen analogieën te zien is het oudste wonder dat tot kennis, kunde en kunst leidt. Picasso's merel deed me denken aan een vloermozaïek in de st. Pierre te Saulges, een Karolingische kerk in de Loirestreek. Het mozaïek voor het altaar bestaat merendeels uit blauw glazuur, twee pauwen die verwijzen naar opstanding en eeuwig leven, flankeren een druiventros. De tros hangt boven het wonder van de avondmaalsbeker. Drie handgrote witte zwerfkeien vormen voet, steel en kelk.
    Wie in Saulges naar het altaar loopt, moet onder een boog door. In de boog is een Latijnse tekst gekerfd die deels nog leesbaar is. Hij verwijst naar de kerstening van de streek en naar de opoffering die enkele mensen zich getroostten om anderen tot het ware leven te leiden. De tekst eindigt met een uitgebreide ondertekening: 'Gelanus heeft dit geschreven' en vervolgt met de wonderlijke slotzin: 'Wie dit leest, zal ook gered worden.' Ik heb het gelezen. Arme ongeletterden. Of zou wie het zich liet voorlezen en het woord hoorde, al was het Latijn dat hij niet verstond, ook gered zijn?
    Op de tentoonstelling in de Sammlung Berggruen hing het portret van een vrouw die de snijdende blik van Picasso wel had weerstaan. Het werd geschilderd in 1935 en heet in een Duits museum Die Lektüre. Ik zie de vrouw en profil met een bleekblauw aangezet gezicht en frontaal met een diepblauw gezicht. Beide gezichtsdelen zijn verenigd in de volle overgave aan het gelezene, boek of brief. Picasso schilderde vaker lezende vrouwen. Werd hij aangetrokken door een beeld dat zijn blik buitensloot? Heeft het aura van haar concentratie, haar in zichzelf gebalde innerlijke verstrooiing, haar behoed voor de demontage door de schilder? Heeft lezen haar gered?

II
In de dertiende eeuw ontwikkelden de Italiaanse steden hun economische en politieke macht. Nieuwe maatschappelijke klassen ontstonden, nieuwe machtsverhoudingen. Die ontwikkelingen gingen gepaard met een culturele revolutie. De kerk verloor haar monopolie op het gebied van scholing. Het Latijn verloor zijn status als de taal van de geletterden. Zelfbewust dichtten zonen van de nieuwe burgerlijke klasse in het Italiaans. Sonnetten gingen ze schrijven. Dat deed ook Dante voor hij zijn Divina Commedia schreef.
    Op die samenhangen aan het begin van de Europese burgerlijke cultuur betrekt Cees Nooteboom het eerste gedicht van Zo kon het zijn (1999). 'Latijn' noemde hij zijn ernstige bespotting van de vervlakking van onze cultuur die het gevolg is van de afbraak van de humaniora in het onderwijs. Een sonnet, maar geen klassiek sonnet:

    In een duister woud, zeker,
    en het midden al jaren voorbij,
    hoefde ik geen volkstaal
    meer uit te vinden.

    Niets wat ik had te zeggen
    kon daarin nog klinken,
    mijn woorden waren weer
    latijn geworden, onleesbaar, gesloten.

    Dichter, klerk, geheime diaken
    van de kleinste gemeente,
    de afkerige sekte van verhulde beduiding,
    gewend naar zichzelf,

    een gnosis van gemaskerde zinnen
    in een steeds onherkenbaarder schrift.

De eerste twee regels refereren aan het nog steeds overbekende begin van de Divina Commedia. Daar staat in de prozavertaling van Frans van Dooren: 'Op het midden van onze levensweg bevond ik me in een donker woud'. Nootebooms duister woud is niet dat van de dreigende zonden. Het is het woud van onze cultuur. De verzen van Nederlandse dichters hebben hun klank verloren. Ze resoneren niet langer in een grote groep van mensen die er eer in stellen de cultuur te dragen. Gewoon in het Nederlands geschreven gedichten zijn nu even vanzelfsprekend onleesbaar als ooit de in het Latijn geschreven gedichten van de clerus onleesbaar waren voor onopgeleiden. Tegenwoordig is het volk niet uitgesloten van de cultuur zoals destijds, voordat Dante en zijn bentgenoten in het Italiaans gingen schrijven. Opgesloten in een zelfverkoren cultureel analfabetisme, sluit het volk de cultuur uit. Duister wordt die poëzie genoemd, die zich niet als kirrende oma of brommende opa buigt over de kinderwagen met zelfvoldane ignorantie. Bevrijdde de literatuur zich destijds van de kerk, nu wordt zij zelf, o ironie, tot religieus instituut geproclameerd. Ze moet zin geven en amusement bieden. Als ze weigert op podia pootjes te geven, treft haar de veroordeling een in zichzelf besloten sekte te zijn, die zich van leven en lezers afwendt.
    Mocht de lezer zich door deze zelfbewuste opening van Zo kon het zijn afgestoten voelen, dan is dat ten onrechte. Hij is er van harte mee uitgenodigd het duistere woud van deze poëzie in te gaan. In een loflied op een van zijn lezers schetst Nooteboom hoe de verhouding tussen dichter en lezer ook kan zijn. De lezer wekt het gedicht tot leven, omdat het in hem klinkt. Zijn vertolking voltooit het gedicht. Hij wordt 'de dichter van het lezen'. Zijn lezen reinigt en geneest de taal van het bederf. Lezend brengt hij het gedicht terug bij de dichter en heelt hem. Deze lezer is 'een lichtspoor' in het duister.
    Nootebooms 'Latijn' is eerder een plaatsbepaling dan een polemiek. Hoe zou polemiek mogelijk zijn: 'Van der Ploeg' en 'Nooteboom' spreken niet dezelfde taal. Nootebooms gedicht 'Harba lori fa' uit dezelfde bundel bezingt de vergankelijkheid. Dat een mens voorbijgaat is een eeuwig gegeven. Zijn eeuwigheid verkrijgt hij, kortstondig, als hij dat ten volle aanvaard. In de oogwenk van zijn bestaan heeft hij deel aan het leven van de stenen, en deel aan het al, dichtbij en veraf. Al slaapt de hele wereld de slaap der alwetendheid en droomt zij de onttoverende droom van almacht en beheersing, deze dichter accepteert dat hij een plaats heeft en een sterfelijk lichaam. Hij leeft zijn leven met volle teugen: 'Alles slaapt. Geef mij een ander leven en ik wil het niet. / Schelpen en krekels, mijn kelk is vol eeuwige middag.'

III
Weten we wat er gebeurt wanneer we een gedicht lezen, wat er gebeurt met onszelf, wat met het gedicht? Je moet een gedicht lezen om daarachter te komen:

    Begin

    Het begint ermee dat je dit leest.
    Je hand die in het duister tast
    stoot daar iets om. Beschrijft dit wie
    je nu nog bent, waar je gedachten over gaan?
    Ik weet het niet. Want wat daar viel,
    dat raakt geen mens meer aan.

Met dit gedicht opent Wiel Kusters zijn bundel Hoofden (1981). Het is een dwingende zet. Het gedicht bepaalt de lezer onmiddellijk bij wat hij aan het doen is: lezen. Het eist van de lezer een even hoge inzet als die elk gedicht van de dichter vergt.
    De ontoereikendheid van de woorden, de rol van de dichter als getormenteerde gunsteling van de muzen, de volheid of het uitblijven van zijn inspiratie zijn altijd thema's geweest van de poëzie. In de modernistische traditie spitst die poëticaliteit zich toe op de eigenaardigheden van de taal. Bij wat hij ook wil schrijven, dringen taal, overlevering en andere fenomenen die groter zijn dan hijzelf hun eigen programma's aan de dichter op. Van voorgangers en tijdgenoten onderscheidt hem zijn onwil of onvermogen die sensibiliteit uit te schakelen. Eerder cultiveert hij haar. Al zijn thema's — liefde of landschap; oorlog of vreemdeling; mijnindustrie of jeugd; dood en leven — exploreren daarom tegelijkertijd de verhouding van de dichter tot de taal die hem als mens zijn identiteiten schenkt. Welk gedicht hij ook schrijft, het onderzoekt zijn eigen voorwaarden en gevolgen. Dat leidt tot twee uiterste inzichten. Aan de kluisters van de taal is niet te ontkomen is het ene; taal legt wegen vrij waarvan de dichter het bestaan niet had vermoed het andere.
    Kusters verschuift de invalshoek. Dat maakt 'Begin' tot een poëticaal gedicht over lezen. De openingsregel is allereenvoudigst. Hij beschrijft wat de lezer doet die het gedicht bij de eerste regel begint te lezen. De tweede regel op zichzelf gelezen, stelt lezen gelijk aan in het duister tasten. Elders in zijn werk verbindt Kusters ook schrijven met tasten. Voor hem zijn nu schrijven en lezen beide activiteiten die met de handen te associëren zijn. Dezelfde regel verbergt voor een kort moment een andere betekenis. Het 'dit' uit de regel ervoor kan verwijzen naar 'hand'. Dat maakt het gedicht tot hand van de lezer, zoals het gedicht al de tastende hand is van de dichter. Dichter en lezer delen een lichaamsdeel.
    Het enjambement neemt deze lezing terug, zonder dat ik haar kan vergeten. Lezen is weer het tasten in de duistere ruimte van het gedicht. Die ruimte kan evengoed oneindig wijd zijn als op korte afstand afgesloten met een inktzwarte muur. Tasten doe je om je erin te oriënteren, of om je een beeld te vormen van de voorwerpen die er staan. Het enjambement verstoort op ruwe wijze de verwachting die de tweede regel wekte. Tasten gaat onmiddellijk over in omstoten. De lezer weet niet wat. Misschien hoort hij nog iets wegrollen. De klank van bonken of verscherven, de echo's geven nog een indicatie van de omvang. Maar de ruimte is definitief een andere geworden. Lezen verandert het gedicht nog voor de lezer er greep op krijgt.
    Dan stelt de dichter de lezer een gewetensvraag die hij voor zichzelf beantwoordt met het gedicht. Nu het gedicht door jouw toedoen (toewijding wellicht) veranderd is, ben jij dan nog dezelfde? Verandert lezen de lezer? Meer verscholen vraagt de dichter of het gedicht de gedachten van de lezer nog beheerst. Denkt hij nog over wat er staat? Of volgt hij Nijhoffs scheidbrief voor poëzie en lezer en denkt hij vooral over wat er niet staat? Kusters is niet zo zeker van zijn zaak als dichter, net zomin als hij zeker is van de zaak van de lezer. Wat omgestoten is, valt buiten zijn bereik. Het valt buiten het bereik van de lezer: geen mens raakt het meer aan.
    Daarenboven geeft de slotregel een besef van verlies. Wat ik interpreteer, voeg ik in in wat ik ken. Wat mij daarbij in de weg staat, stoot ik om. Voor wat mij vreemd blijft, maak ik mij onaanraakbaar.
    Is lezen eenmaal begonnen, dan is er geen allereenvoudigst begin meer. Ik lees met mijn geheugen. Om nog ergens door geraakt te worden moet ik heel wat van mijzelf wegdenken. Het licht van de rede bijvoorbeeld. Dan nog blijft het misschien een spelletje, herinner ik me een waarschuwing van Hans Faverey:

    Ik keer terug naar

    de cactus. Ik denk niet
    aan licht. Ook denk ik
    het niet. (Licht). Op de

    tast verwond ik mijzelf:
    een spel zo eenvoudig
    dat ik het graag —. 

IV
Met wat er staat moet de lezer het doen. Bladzijde, letters, wit, woorden, leestekens, wit, regels, wit, gedicht, wit, volgende bladzijde. Soms vergt het een aparte manier van kijken om te zien waar iets staat.
    Mieke Tillema plaatste in Overzettingen (1990) met reden twee van de gedichten naast elkaar: op de linkerpagina 'Voorland', op de rechter 'Spiegelmeisje'. Twee portretten zijn het, het eerste van een oude vrouw, het tweede van een jong meisje. Wie van voor naar achter leest, ziet eerst 'Voorland':

    Kijk nu toch
    naar de volle pracht van
    haar gezicht in nachtcrème
    van een eenvoudig merk,
    hoor het eentonig neuriën
    van psalmen, voel hoe sterk —
    haar rug is recht.
    De voren in haar huid
    trekken een eigen spoor.
    onopgepoetst houdt zij
    zich niet meer groot.

    Zo schoon, ten hemelschreiend
    schoon, op weg.

Met eenvoudige middelen suggereert Tillema de nabijheid van de dood. De nachtcrème roept een associatie met balseming op. Door elke psalmzingende vrouw schemert, na 'De moeder de vrouw' van Nijhoff, een tussen twee oevers varende vrouw aan het roer, wier stem uit de oneindigheid klinkt. Het geheugen doet wat met je lezen. Deze vrouw verwijlt nog op deze oever, al verwijdert ze zich van de haar portretterende dichter. Het 'ten hemelschreiend' geeft de richting van haar weg bewegen aan, en geeft de emotie weer van de vertelster. De psalmen echoën in dat woord. Sommige psalmen zijn een ten hemel schreien. Het portret zou je kunnen horen als een psalm over een definitief afscheid bij levende lijve.
    Mieke Tillema tekent een sterke, krachtige vrouw. Ze lijkt onkwetsbaar, van zichzelf vervuld. Midden in het gedicht stokt de pen. De mededeling over de rechte rug krijgt een dubbelzinnige betekenis. Teken van een sterke persoon én gewaarwording dat zij deel uitmaakt van een houding die zwakte moet maskeren. Dan volgt letterlijk een demasqué. Dagcrème of nachtcrème, de tekening van leven en verval laat zich met wilskracht misschien verbergen, niet tegenhouden. Het harnas van de houding in het dagelijks leven legt ze af. Uiteindelijk ziet de dichter haar in haar ware gedaante. Niet groter dan ze is, kwetsbaar in de intimiteit van haar eenzaamheid. De liefdevolle blik van de voorzichtige kijkster is daar een inbreuk op. Uitgenodigd om mee te kijken, blijf ik toch een beschroomde lezer.
    Schroom roept ook 'Spiegelmeisje' op. Ik word als lezer neergezet op een plaats waar ik niet hoor. Het gedicht begint zoals 'Voorland' eindigde, in onbespied gewaand alleen-zijn:

    Niet erop uit om buitenstaanders
    te behagen, jagen haar blikken
    op haar zelf de blossen op
    haar wangen. Mooi? Lelijk?
    Vrouw? Bij te boetseren nog,
    en te begroeien ook zo hier,
    zo daar. Vreemd wordt het.
    Soms huilt iets de ogen
    uit haar kop, soms bloeien
    nieuwere verlangens op.

    Ze gordt de kledingstukken
    van haar grote zuster aan
    om zo, future fatale,
    haar mannetje te staan. 

Haar identiteit is in wording: niet sterk, niet schoon, geen masker, geen rechte rug, wel sterk wisselende gevoelens waar ze aan onderworpen is als de grootmoeder aan de veroudering. De beweging in dit gedicht is omgekeerd aan die van 'Voorland'. Beide vrouwen lijken voor de spiegel te staan. De oude vrouw legt gaande het gedicht haar wapenrusting af, het meisje gordt haar aan om zich in het dagelijks leven staande te kunnen houden. De laatste regels tonen dat de eerste met vrees getekend zijn. Het meisje pantsert zich, met actief behagen misschien, maar zeker is dat er op haar gejaagd zal worden. De identiteit die zij aantrekt om te overleven, doet haar haar andere identiteit verliezen. Wie zal haar ooit onopgepoetst voor de spiegel zien?
    Wie niet van voren naar achter leest, maar bladerend proeft, ziet eerst de rechterpagina. Dan dwaalt de blik terug naar de linkerpagina. Pas toen ik beide had gelezen, zag ik tussen deze twee gedichten nog een derde staan. Tussen grootmoeder en kleindochter staat de vrouw die kind en moeder is. Volgens de logica van beide in één oogopslag zichtbare gedichten is zij de onkwetsbare. Zij is nog de grote sterke vrouw die als haar eigen voorland haar moeder zich ziet ontwapenen. Zij is al de vrouw in de pantsering, die de dochter oefent te dragen.
    Die logica geldt hier echter niet. Het onuitgesproken lyrisch ik bevindt zich in het onbeschermde midden tussen de twee gedichten. Wie is kwetsbaarder dan wie de kwetsbaarheid van de geliefden ziet? Wie is sterker in de liefde dan wie zich de eigen zwakte herinnert in de ander? Wie kan verder meegaan in liefde dan wie weet heeft van de zwakte die komt?
    Dat zelfportret staat er. Kijk zelf maar.

V

De muze

Als je uit een raam kunt leunen
rek je dan zo ver uit dat je zult vallen
of haar net, nét zult kussen —

zij zal wachten, haar hart zal bonzen, zij zal zien
hoe ver je reikt.

Met dit gedicht opent Toon Tellegen zijn bundel Er ligt een appel op een schaal (1999). Eenvoud is zijn kracht. Al Tellegens thema's zijn erin besloten. Over een begin gaat het, en over een einde. Over de liefde gaat het — onbarmhartig en teder. Een allerlichtste kus is mogelijk, maar zíj zal zien of je haar bereikt. Zij doet geen stap dichterbij. Over de eenzaamheid en de schier onoverbrugbare afstand tussen mensen gaat het; over de dood; over het waagstuk van het dichten. Tellegen dicht op leven en dood. En het gaat over dit alles tegelijk, over schepping, leven, liefde, eenzaamheid, dood en schrijven.
    Met ditzelfde gedicht eindigt Toon Tellegen zijn bundel Een langzame val (1991). Over het waagstuk van het lezen gaat het. De lezer dient uit een raam te leunen en zich zover mogelijk uit te rekken.

Elementaire gevoelens als liefde, haat en eenzaamheid zijn in de poëzie van Toon Tellegen zelfstandige personen. Voor overheden, engelen en machten geldt hetzelfde. Het noodlot kan, als u en ik, met de mond vol tanden staan. Woorden krijgen in de gedichten van Tellegen een lichaam. Ze kunnen op elkaars schouders klimmen. Ze kunnen met elkaar praten. Ze kunnen praten met het lyrisch ik. Kortom, emoties, dingen, onze ziel, God en woorden, allemaal zijn het gewone mensen als u en ik.
    Voorwaarde voor deze magi­sche metamorfose is dat zij tevens andersom werkt. Of is zij juist het effect van die omgekeerde werking? Allereerst komt de verteller in het gedicht los van zijn lichaam en wordt werkelijk woord onder de woorden. Daarna krijgt de lezer die kans. Bij deze tweezijdigheid blijf het niet. Gewone gedichten (1998) opent met 'Voor een raam':

    Ik sta voor een raam.
    Ik zie woorden komen.

    Sommige woorden herken ik:
    ofschoon, rood, alvorens,
    niettegenstaande in zijn wapperende jas,
    waarachtigheid, onvolkomen ...

    Sommige klimmen op elkaars schouders.
    'Wie ben jij?' roepen ze.
    'Bewolkt,' roep ik.
    Zwaar of half?' vragen ze.
    'Licht,' zeg ik. 'Licht bewolkt.'

    Ik sla mijn ogen neer.
    Ik wou dat ik glinsterend was
    of enigszins
    of liever nog: desalniettemin.

    Het begint te regenen.
    Ofschoon kijkt omhoog, haar wangen worden nat.
    Wijd en zijd en hollen weg.

    Duisternis valt.

De eerste twee regels kun je lezen als een omschrijving van het moment van inspiratie. Het gedicht dient zich aan. Het raam zou dan een beeld zijn van het vel papier waarop de dichter de woorden schrijft, schrapt en verschuift. Als je als lezer bereid bent het 'ik' te spreken van andermans tekst, beschrijven deze regels hoe je leest. De bladzijde met dit gedicht is het raam waarvoor de dichter je neerzet wanneer je zijn bundel opent.
    De ik noemt zijn naam. Hij erkent daarmee weliswaar woord onder de woorden te zijn, maar niet volmondig. Hij is twee woorden. Ze vormen bijna de paradox van het samengaan van 'licht' en 'donker'. Op zijn minst drukken ze ambivalentie uit: bewolkt en toch eigenlijk niet bewolkt. Die ambivalentie brengt vervolgens een verlangen op gang. Op het eerste gezicht lijkt dat een verlangen naar heelwording. De twee woorden willen één woord zijn. Echter, twee van de mogelijke woorden die de ik zou willen zijn, concentreren zijn ambivalen­tie. Zowel 'desalniettemin' als 'enigszins' zijn in zich gespleten. Het verlangen 'glinsterend' te zijn, getuigt eveneens van ambivalentie. Het beschroomd neerslaan van de ogen creëert het donker dat de mogelijkheid oproept van de donkere wolken waaruit in de volgende strofe de regen valt die de wangen van 'ofschoon' doet glinsteren. Zo verscherpt het lyrisch ik met zijn verlangen naar eenheid de tegenstelling tussen het tweetal woorden waaruit hij bestaat. Een glinstering kan verblinden. En 'glinsterend' is licht tegenover de duisternis, die samenvalt met het einde van het gedicht. Wijd en zijd zijn letterlijk verdwenen. Geen ruimte, geen woorden meer.
    De magische wereld van Toon Tellegen heeft iets van de tragische wereld van een clown. Gedicht na gedicht probeert Tellegen met clowneske volhardendheid de wereld op orde te brengen en het contact tussen mensen en dingen te herstellen. Met de metamorfose van de wereld in een wereld van woorden, poogt hij de eenheid in verscheidenheid te verwezenlijken waar het verlangen van zijn publiek naar uitgaat. Als woord onder de woorden ontmoet het ding zijn naam, de mens zijn drijfveren en emoties, een mens een mens, mensen God, de lezer de dichter.
    Tellegen voegt de woorden in een ordelijk zinsverband. In 'onze' dagelijkse wereld waarin mensen, woorden en dingen hun plaats kennen, kan een mens zich op die manier goed oriënteren. Hij ordent er zowel zijn gevoelens mee als de wereld om hem heen. Hij communiceert langs die weg met andere mensen.
    In de gedichten van Toon Tellegen heeft het zinsverband een tegengesteld effect. De verzelfstandiging van gevoelens, woorden, dingen, filosofische categorieën tot mens onder de mensen — of woord onder de woorden — heeft een totale anarchie tot gevolg. De wereld spat uit elkaar, of blijkt uit elkaar gespat. Alles komt in verzet tegen de dichter die de liefde wilde provoceren. Aan het einde van zijn machinaties is de clown eenzamer dan hij was, blijkt in 'Een voorval' uit Gewone gedichten:

    Een voorval

    'Ik houd van je!'
    Ik bleef staan. Het was schemerig.
    De stem kwam van links.
    Ik keek naar links.
    Ik zag niemand.
    Ik keek achter een boom, onder een struik,
    over een schutting,
    ik ging op mijn tenen staan, klom op een ladder,
    keek overal.
    Niemand.
    'Ik houd van je', zachter nu, maar met nog meer nadruk.
    Het was een heldere stem.
    Naar wie riep iemand dat?

Daar zit ik als lezer met mijn intellectuele reserves op een van de banken om de piste. Even denk ik aan Samuel die wordt geroepen in de nacht. Dan krijgt de eenzaamheid van die clown in het zaagsel me te pakken. Degene die roept is onzichtbaar. En hij die het verhaal vertelt, ziet zelfs degene niet naar wie geroepen wordt. Hij is helemaal alleen. Ik moet op mijn lippen bijten om niet uit te roepen: 'het is voor jou bedoeld!' Dat pikken mijn lippen niet. Ze schudden mij van zich af en roepen de in het gedicht ontbrekende derde keer: 'Toon Tellegen, ik houd van je!'
    Of, denkt een aarzelend stemmetje in mij, riep de stem uit het gedicht naar míj?

VI
Ik woonde nog niet lang in Zuid. Bij een kleine, beter gesorteerde boekhandel vond ik een setje kaarten van schilderijen van Willeke van Thijn. Uit dezelfde serie had ik al Co Westerik en Theo Voorzaat. Eén kaart greep me aan: op een verder leeg stuk strand, voor een duin waarop hoog een wit houten huis rijst, ligt een zwemvest. Ik legde de andere kaarten weg en vergat ze. Deze hing ik bij mijn bureau. Ik schreef een tekst over een meeuw, een mes en een zwemvest. Een man spoelt aan. Hij snijdt zijn zwemvest los. Hij loopt de branding in en zwemt terug naar open zee.
    Dertig april jaren later. Op de stoep onderaan de trap zat een klein meisje. Op een kleedje had ze duplo uitgestald, enkele puzzels en wat boeken en tijdschriften. Het nummer van De Gids bevatte het tweede deel van Rodenko's essay over de experimentele explosie in Nederland. Ik gaf haar de twee kwartjes. Een buurman stapte uit de achtergrond. Of ik geïnteresseerd was in nog meer literaire tijdschriften. Hij had boven complete jaargangen Tirade, Maatstaf en De Gids waar hij vanaf wilde. We liepen samen de granieten trap op, waar we elkaar tot dan alleen vluchtig hadden gegroet. Nog twee trappen hoger stond ik in het spiegelbeeld van mijn eigen huis. De buurman liep de kamer in die grensde aan de mijne. Door de open deur zag ik aan de gewoonlijk verborgen kant van mijn muur een schilderij hangen: op een verder leeg stuk strand, voor een duin waarop hoog een wit houten huis rijst, ligt een zwemvest

(terug) naar het voorwoord met het overzicht