begin

Verwijdering door verwoording

da wurden ihm die Toten so bekannt, / als wäre er durch sie mit einem jeden / ganz nah verwandt; er ließ die andern reden // und glaubte nicht und nannte jenes Land / das gutgelegene, das immersüße — / Und tastete es ab für ihre Füße. (R.M. Rilke)

I
    Met haar vermeerderd, sta ik afgebeeld
    tussen bed en commode: onderweg
    heeft licht ons een relatie opgelegd
    waarin wij tot contrasten zijn herleid.
    Kleine verzameling die ons definieert,

    leven, bewaar ons voor verlies wanneer
    betekenis, in een oogwenk uitgespreid,
    ons kleiner maakt dan het origineel.

Herlezen van een eigen opstel over de poëzie van een dichter kan verontrusten. De geciteerde gedichten blijken zich in de loop van de tijd uit het interpreterende betoog te hebben losgewrikt. De zetting van commentaar waarin ze naadloos leken geassembleerd, vertoont leemten. Als ik de gedichten eruit zou wippen, dan bleven de kale ringen van mijn eigen cirkelredeneringen over. Een reden temeer om in een schrijven over poëzie tenminste één gedicht integraal centraal te stellen. Die werkwijze verdient alleen al de voorkeur omdat een geslaagd gedicht het hele werk van een dichter bewaart. Het oeuvre kan daardoor zonder overmatige abstractie in het gedicht oplichten. Daarbij verschaft het integraal geciteerde gedicht de lezers een wijkplaats buiten het commentaar. Van daar kunnen zij mijn zinnen uitzwaaien als ze zich van de poëzie verwijderen, zonder naar haar terug te buigen. Nu, bij herlezing, kan het heel gelaten gedicht zich tevens tegen de gang van mijn betoog indraaien, zodat op een ander facet van de tekst mijn lichtval plots vals licht blijkt.
    Toen ik mijn stukken over Eva Gerlach herlas gebeurde dat verschillende malen. Ik neig ertoe haar poëzie onschuldiger, geruststellender te maken dan ze is. Een dwingende bede om troost verwissel ik met de troost zelf. Een gedicht dat verloopt volgens het mechanisme van het vergeten, houd ik voor een geslaagde coup van de herinnering. De titel van de bundel De kracht van verlamming (1988) lees ik met de positieve inzet dat verlamming kracht verleent en niet uitoefent. De regels van Dante die Gerlach als motto citeert, leggen daarentegen, zie ik nu, nadruk op de destructieve kracht: 'Misschien is ooit door de kracht van verlamming / Iemand zo geheel omgedraaid vergroeid.' Omgedraaid naar verschrikkingen in het verleden, suggereert het titelgedicht over een auto-ongeluk.
    'Met haar vermeerderd' lees ik hier daarom allereerst als waarschuwing. Het besluit de eerste helft van de spiegelbeeldig geconstrueerde bundel Dochter (1984). Aanleiding kan een kiekje zijn van moeder en dochter. Foto's gebruikt Gerlach in haar poëzie van meet af aan: als de persoonsdossiers van de dood, als registraties van wat onherroepelijk voorbij, van wat onbereikbaar nabij is, als ontoereikende analogie van haar gedichten.
    De eerste regel geeft aan de afbeelding van moeder en dochter de kwaliteit van de vermeerdering. Van één twee geworden. De ontvouwing van het beeld in het gedicht gebruikt steeds opnieuw woorden die reductie of dreigende reductie aangeven. Op de foto zijn moeder en kind herleid tot een kleine verzameling contrasten van witten, grijzen en zwarten waaruit de beschouwer een beeld vormt. Hij hecht er betekenis aan. Opleggen, herleiden, definiëren zijn alle drie termen die de overzichtelijkheid vergroten door af te zien van de onaanpasbare, onherleidbare, niet te veralgemenen details. Die gaan verloren in de betekenis die de foto aan de originele scène uit het leven geeft. De foto is letterlijk en figuurlijk kleiner dan de scène die hij vastlegt. Tijdens het bekijken van de foto, met andere foto's op tafel uitgespreid, vindt nogmaals een reductie plaats. Weliswaar van een andere kwaliteit, maar de foto is zelf ook weer een origineel dat wegkrimpt in de verhalen die erover worden verteld.
    Net zomin vermeerdert interpretatie het gedicht. Zij reduceert het tot een betekenis kleiner dan het origineel. De zich verbredende stroom van betekenisgeving is geringer dan de bron die het gedicht is. De commentator geeft zich over aan het verval en raakt van het origineel verwijderd. Voor hem is het gedicht het enige origineel. Hij zal ernaar terug moeten keren.

Nu zullen de mogelijke en onmogelijke betekenissen die lezers aan haar gedichten geven niet Gerlachs eerste zorg zijn. Haar zorg geldt de betekenis die het gedicht geeft aan gebeurtenissen, handelingen, beelden en tijdsverloop van haar eigen leven. Zij beschouwt haar gedicht als reductie van een origineel. De bede aan het leven waarmee de slotstrofe begint, eist of smeekt die reductie tot de betekenis van het gedicht niet gepaard te laten gaan met het verlies van het origineel. Met dát origineel heeft de lezer niets te maken. Voor hem heeft alleen de gang van het gedicht betekenis — voor zijn eigen originele leven.
    Dit gedicht laat de spanning voelen tussen de onmogelijkheid betekenisgeving te vermijden en het verlies dat daarmee zowel zichtbaar wordt als vastgelegd — er misschien zelfs wel door veroorzaakt wordt. De betekenis die het gedicht geeft aan het geleefde leven, concentreert de betekenis die het herinneren aan datzelfde leven geeft. Dat is de winst van de poëzie. Deze spanning tussen winst en verlies kenmerkt het hele oeuvre van Eva Gerlach. Een fragment uit Solstitium (2000) brengt het zo onder woorden:

    (...)
    het grijs gebied waarin betekenis
    een rag spant in je hoofd wereld inspint
    tot je haar beet kunt pakken zuigend vindt
    wat je aan haar hebt hoe ze te kennen is

    je kwam er nooit aan toe daar waar je bent
    aai je zonder voorkeur elk nieuw fragment

Gerlach deelt wel en niet in de gangbare scepsis ten aanzien van het menselijk vermogen om buiten de taal om de werkelijkheid te kennen. Het grijs gebied in deze regels benoemt niet alleen de schemerzone tussen wereld en mens. De fysieke condition humaine van het kennen is aangeduid. In het gebied van de grijze cellen in het hoofd speelt de betekenisgeving zich af. De betekenis zelf is evenmin in heldere termen omschreven. Rag is grijs, ondoorzichtig, kleverig. Met betekenis vang je niet 'de wereld' maar 'wereld', een stukje. Ook hier klinkt een notie van reductie mee. Betekenis maakt de wereld hanteerbaar. Tot zover de scepsis ten aanzien van het menselijk kennen.
    Vaak leidt deze scepsis tot meer of minder ernstige concentratie op de taal. Het werk van K. Michel bijvoorbeeld toont in toenemende mate tekenen van kennistheoretische claustrofobie. Hij noemt de taal 'een blinde muur' of een 'transparante muur' waarin het woord 'buiten' een 'glazen baksteen' is. Hij wil de taalmuren ontwrichten. Hij zou de dingen willen zien 'zonder aap noot mies ertussen.' Het is hem niet gegeven. Andere dichters lossen de noties van werkelijkheid en waarheid volledig op in de taal.
    Bij Gerlach ligt dat anders, zou ik zeggen. Zij ziet zich vaak op pijnlijke wijze geconfronteerd met zinloze, betekenisloze werkelijkheid. Zij ervaart de noodzaak herinnerend en schrijvend greep te krijgen en te houden op de gebeurtenissen die onder haar ogen met de tijd wegglippen. Herinneren en vergeten zijn voor haar, net als schrijven, middelen om betekenis tot stand te brengen. Daarmee verliest die werkelijkheid haar onaangedane, onaangename betekenisloosheid maar wordt tegelijk onbereikbaar. Herinneren en schrijven, ingezet om te behouden, documenteren verlies.
    Gerlachs gedichten problematiseren meestal niet de taal als zodanig. Taal wordt als vorm van herinneren wel bevraagd op haar toereikendheid de verliezen en het vergaan zichtbaar te maken en te compenseren. Daarbij verschijnen spreken en schrijven zelf soms als vormen van verliezen. De tong moet losgemaakt om iets intens uit te drukken. Dat is pijnlijk. Hij kan erbij inschieten, blijkt uit 'Het goedgelovige lichaam' een gedicht uit In een bocht van de zee (1990):

    Steeds onhandiger wordt
    wat je onthouden wilt over
    steeds meer leven gemorst.

    Hoe op een winterochtend,
    tong aan de brug vastgevroren,
    je je schreeuwend lostrok,

    kalm werd van al het rood,
    keek, zo vlug gaat het, zo
    vanzelfsprekend verloren.

II
Heiner Müller karakteriseerde zijn teksten meer dan eens als een 'dialoog met doden'. Hij deed dat bijvoorbeeld in een interview met Der Spiegel. Niet al zijn werk werd in de DDR gespeeld of uitgegeven. Bevreemd als zij waren dat Müller desondanks in zijn land bleef, wilden de Bondsrepublikeinse interviewers weten of hij voor het nageslacht schreef. In zijn antwoord keert de ondervraagde het perspectief van het begrip nageslacht om: 'Man kann die Nachwelt auch in der Vergangenheit haben (...) Jeder neue Text steht in Beziehung zu einer ganzen Menge ältere Texte, von anderen Autoren, und verändert auch den Blick auf sie. Mein Umgang mit alten Stoffen und Texten ist auch ein Umgang mit einer Nachwelt. Es ist, wenn Sie wollen, ein Dialog mit Toten.
Deze opvatting van nageslacht ontdoet het begrip intertekstualiteit van de willekeur die het in de beeldvorming van het postmodernisme heeft gekregen. Mythen, tragedies, gebedenboeken, lyriek, visioenen, epen, belijdenissen, brieven, pleitredes, memoires, traktaten, verhalen, romans zijn geen goudmijnen die men naar willekeur kan plunderen. Zij vormen een ruimte, een conglomeraat van vragen en antwoorden die blijvend bevraging en beantwoording verwachten.
Müllers houding, als nageslacht en niet voor het nageslacht te schrijven, is mede gevormd door zijn vroege lectuur van de geschiedfilosofische thesen van Walter Benjamin. Zoals de engel van de geschiedenis uit de negende these zich naar het verleden keert in het verlangen de voortschrijdende catastrofe, die vooruitgang genoemd wordt, tot staan te brengen en het gebrokene te helen, zo zou ook de mens op het verleden gericht kunnen zijn. Met zijn tweede these geeft Benjamin die blikrichting een fysieke en materiële basis in niet ingelost verlangen, onvervuld geluk én jaloezie op beleefd geluk waaraan wij alleen deel kunnen hebben door het ons voor te stellen. Verlangend naar verlossing ontstaat een zwak vermogen te verlossen, Benjamin cursiveert 'zwak': '(...) Die Vergangenheit führt einen heimlichen Index mit, durch den sie auf Erlösung verwiesen wird. Streift denn nicht uns selber ein Hauch der Luft, die um die Früheren gewesen ist? ist nicht in Stimmen, denen wir unser Ohr schenken, ein Echo von nun verstummten? haben die Frauen, die wir umwerben, nicht Schwestern, die sie nicht mehr gekannt haben? Ist dem so, dann besteht eine geheime Verabredung zwischen den gewesenen Geschlechtern und unserem. Dann sind wir auf der Erde erwartet worden. Dann ist uns wie jedem Geschlecht, das vor uns war, eine schwache messianische Kraft mitgegeben, an welche die Vergangenheit Anspruch hat. Billig is dieser Anspruch nicht abzufertigen (...).'

De doden hebben een vordering op ons. Bij de inlossing maken ze het ons niet gemakkelijk. Mocht ik in de verleiding komen de Messiaanse opdracht te romantiseren, dan helpt Eva Gerlach mij er wel vanaf. Haar hele oeuvre ligt onder het beslag van de doden. Zeer ongemakkelijke lieden zijn het, ze lijken onverzadigbaar, de bij hen lopende hypotheek niet af te lossen.
Gerlach opende haar debuut Verder geen leed (1979) met een jeugdherinnering die in retrospectief haar oeuvre situeert: geschreven op het kerkhof, om van het kerkhof los te komen:

    Vaak liep ik op het kerkhof, dik, alleen,
    te vliegeren: daar stond de meeste wind.
    Als het touw zakte, sprong ik van een steen.
    Ik ging ook dood, al was ik nog een kind,

    de tuinman zei: 'Eens word je meegenomen.'
    Een goede vlieger had ik, zelfgebouwd,
    een Draak; geen Rover die erbij kon komen,
    gemalen glas schitterde rond het touw.

Ik kan me voorstellen dat het kind in dit gedicht naar het kerkhof gaat omdat het daar vanwege de wind de meeste kans heeft om aan de vlieger hangend, opgetild te worden en te verdwijnen. De kwalificatie 'dik' in de eerste regel geeft niet alleen een reden voor de eenzaamheid van het kind en het verlangen naar verlossende verheffing; met haar accentuering van de zwaarte van het lichaam zet Gerlach direct een contrapunt. Makkelijk zal zelfs een goede vlieger het niet hebben.
    De fijnzinnige meerduidigheid van regel vier en vijf, draaiend om het gat van een witregel, brengt het gedicht tot zweven. De uitspraak van de tuinman kun je eenvoudig lezen als een belofte of een waarschuwing. Ooit zal de wind in de vlieger krachtig genoeg zijn om je op te tillen en van hier weg te waaien. De situering op een begraafplaats herinnert onmiddellijk aan een ander, wellicht overdrachtelijk, gebruik van het woord meenemen. Meegenomen word je ook door de engel des doods. Vliegeren krijgt daardoor de extra betekenis van verlangen naar de dood. Naargelang de emotionele waarde die je aan de woorden van de tuinman geeft, kun je de vaststelling in de regel ervoor lezen als de komende vervulling van verlangen of de onontkoombare realisering van vrees. Ze klinken als de woorden van een kind dat zich op een terrein begeeft dat de volwassenen exclusief voor zichzelf willen houden. Het stelt zich teweer tegen die buitensluiting. Zoals in alle kwesties tussen volwassenen en kinderen hebben de laatsten ook inzake doodgaan de tijd aan hun kant.
    In het beeld van de tuinman trilt nog een andere betekenis mee die aan zijn woorden een extra lading geeft. Volgens de evangelist Johannes ontmoet Maria bij het lege graf een man die zij voor een tuinman houdt. Wanneer zij hem vraagt waar hij het lichaam van haar Heer heeft gelaten, noemt de man haar bij haar naam. Eerst dan herkent zij de vreemde tuinman als Jezus. Aanraken mag ze hem niet, want hij is, zoals hij volgens Johannes verklaart: '... nog niet opgevaren naar de Vader.' Wellicht mag je daarom, als extra, de woorden van de tuinman horen als de belofte van de opstanding en verlossing. Sommige doden hebben zich in die verwachting laten begraven. In die geest staat op een kerkhof de meeste wind. Het is die veeleisende wind die de vlieger van Gerlachs gedichten lijkt voort te jagen.³ Haar vastbeslotenheid én het geloof in de kracht van haar poëzie zijn zichtbaar in het schitterende glas. Of flonkert daarin de angst dat de poëzie niet de kracht tot verlossing herbergt? Het glas is een wapen in een traditioneel chinees vliegergevecht. Als de dreigende, 'Rover', genoemde vlieger — de donkere kant van het meenemen — het touw door wil snijden om zo de band tussen kind en vlieger te verbreken, loopt deze het risico zelf te worden vernield door de glasscherven. Het kan twee kanten op.

Solstitium beslaat een reeks gedichten geschreven tijdens een tocht door de Eildon Hills in Schotland. In die bergen zijn resten van een heiligdom uit de bronstijd gevonden. Gerlach geeft een toelichting op een citaat in haar tekst: 'De Latijnse tekst op p. 32 (in vertaling: 'Als Jezus komt, gaat de schaduw terug') is te vinden naast de zuidingang van de oorspronkelijk 12de-eeuwse in de 15de eeuw herbouwde abdij van Melrose, ongeveer op het punt waar ca. 1000 v. Chr. de tegenoverliggende berg tijdens het wintersolstitium zijn verste schaduw wierp.'
    De reeks beschrijft een tocht door het genoemde gebied, dat als vanzelf zijn mythisch-religieuze tekening toont. De gang de bergen op is parallel geschakeld met een poging vat te krijgen op verlies, door onbegrip erover in zichzelf naar boven te tillen, in het licht van het begrip. De ik-figuur wil de schaduwen keren die zich in haar uitbreiden. Het eerste gedicht opent met een voorschrift hoe de tocht te ondernemen. De bezwerende kracht doet even denken aan de incantaties van Gertrude Starink — niet het minst doordat de reeks trekken vertoont van een initiatiereis. De vertelster dient zich te bevrijden door zich vertrouwd te maken met de dood. Het slot van het eerste gedicht duidt de stagnatie aan, waaruit de uitweg gevonden moet worden:

    Welke weg je ook neemt, het begin
    is altijd hetzelfde.

    Verlaat het plein in zuidelijke richting.
    Ga het dorp uit, de berg op. Volg de tekens.

        Mijn lichaam heeft een vader dood, het wil
        niet voort, ik zit ermee. Een kind
        achtergelaten onderweg bijt in
        mijn enkels omdat het die naast zich vindt.
        Hoe ik hier terug kom. Het naar boven til.

Hier is niet de plaats om alle bewegingen in deze reeks na te tekenen. Het volstaat een moment van verzoening aan te wijzen, dat in het elfde gedicht gesuggereerd wordt. De dode heeft een plaats gekregen 'onder mijn haar', de ruimte waar betekenis de dingen onaanraakbaar en onherkenbaar maakt. Speelde het kind in de debuutbundel nog op een kerkhof boven de doden, de volwassene in deze reeks is zelf als een begraafplaats in wie de doden in elkaar gerold — als foetussen of als hersenkronkels — geborgen zijn. Krachtiger kan de beslaglegging van de doden niet zijn:

    ik kan verdragen dat je hier niet daar
    niet nergens bent ik kan ertegen dat
    je geen gedaante hebt geen stem geen kracht
    en ik je niet meer vind ik kan verdragen
    dat in mij alle doden in elkaar
    opgerold liggen zoals alles wat
    ik ken zich in elkaar beweegt verward
    en onherkenbaar ligt onder mijn haar

    ik weet niet hoe het komt dat ik je mis
    als alles dragelijk begrijpelijk is

    en het spel zo simpel, schijn van nabijheid
    die wij opslaan elk aan een kant van tijd

III
Tussen het eerste gedicht van het debuut en Solstitium manifesteren de doden zich in de poëzie van Eva Gerlach steeds weer opnieuw. Enkele gedichten in de tweede bundel Een kopstaand beeld (1983) beschrijven de stad als een necropool. De doden verschijnen de vertelster in de Amsterdamse Leidsestraat. Ze zijn nauwelijks van de levenden te onderscheiden. Het Achterbergiaans gedicht 'Register' beschrijft de relatie tussen het lyrisch subject en de doden niet alleen in ambtelijke termen van de burgerlijke stand die over de eeuwen het komen en gaan van de mensen archiveert, maar tevens in juridische, die aan genoemde these van Benjamin doen denken:

    De doden hangen in het stadsarchief
    met honderd samen op een negatief.

    Vergroot liggen zij met mij in proces.
    Ik appelleer vergeefs en hun geringe
    vordering groeit; uit hun handtekeningen
    gaan zij op weg naar een verwoest adres

    waar zij, naar duidelijk wordt een la tevoren,
    uit andere doden heden zijn geboren.

Gerlachs derde bundel Dochter is gesitueerd in de eerste tijd na de geboorte van een kind. Wie een diep doorleefde, goed vormgegeven waaier van liefdevolle en vreugdevolle emoties verwacht, zal bij lezing wat weg moeten slikken. Al in het eerste gedicht volgt de dochter gehoorzaam een niet nader gelokaliseerd roepen en verwijdert zich van de moeder. Even lijkt het of ze voorbij 'het hek' zal gaan. Ze keert nog terug, maar zoals de moeder haar beeld opneemt in haar lichaam, lijkt ze getekend door de dood.
    Evenmin zijn de doden ver. Het bekende gezelschapsspel boven de wieg — op wie lijkt ze nu het meest — is getransformeerd. Dit kind lijkt niet op iemand, de gelijkenissen maken haar tot de anderen, in het bijzonder de gestorvenen. Opnieuw spreken foto's als het graf, zijn het documenten van de dood:

    De doden zijn in mijn kind opgestaan.
    Hun hoofden hangen nog slap, op de tast
    zoeken zij in mijn armen een houvast,
    zij worden luid terwijl ik voor hen zing;
    honger beweegt hen naar mijn borst, zij vinden

    steunpunten voor hun handen, herkenning
    maakt hun pupillen klein nu zij de blinde
    ogen van de foto's naar mij opslaan.

Ook op andere manieren dan uit deze persoonlijke blik van de doden, is de dood steeds weer aanwezig in Dochter. In dromen, op foto's, in de donkere afgrond tussen elke traptrede. Dat de dood dagelijks de geliefden aanraakt is een gegeven dat terugkomt in veel gedichten over dochters uit andere bundels. In 'De Polyp' uit Wat zoekraakt (1994) bijvoorbeeld, komen de kinderen voorgoed vervreemd uit een kermisattractie, door het enjambement bijna als geraamte: 'Hij spuugde hen uit daar kwamen zij hun botjes / anders in hun andere lichamen'.
    Die dagelijkse interventie van de dood krijgt in twee gedichten aan het slot van Dochter een heel pregnante verbeelding. Het wegen van de zuigeling op het consultatiebureau is beschreven alsof twee kinderen met elkaar worden vergeleken. Het gewicht van het ene 'ongeduldige van vlees en bloed' documenteert het andere: 'een voortvluchtig lijf; / doorzichtig, weggewaaid eer goed bekeken.' Het kind groeit en verandert. Hoe het was, verdwijnt in de herinnering en de verbeelding nog voor het in zijn volheid aanschouwd en ervaren is; als beeld onveilig opgeborgen bij de doden.
    De reminiscentie aan verpopping die Gerlach in dit gedicht oproept, wordt uitgewerkt in het daarop volgende 'Je nagels'. De moeder in dat gedicht ziet alle 'afval' van het lichaam. Ze zou het willen bewaren. Maar zelf is ze evenmin buiten het bereik van het vergaan. Aangeraakt door de dood, keren lichamen dagelijks al terug tot het stof. Zo eindigt het gedicht: 'maar ik ben te sleets, je gaat zo snel verloren, / dochter, verdroogd, tot huisstof afgenomen.'
    Te midden van al deze bedreigende vluchtigheid van het leven krijgt fotografie nog een andere betekenis in Dochter. Foto's reduceren niet alleen, ze zijn niet alleen een venster van de doden op het leven, ze bewijzen het leven ook. Ze ondersteunen de herinnering. Sommige van Gerlachs gedichten maken het mogelijk fotografie als analogie van poëzie te zien. Poëzie documenteert op papier, net als de foto in deze regels: 'Haarfijn en sluitend levert hij bewijs / dat zij bestond. Dat zij hier heeft gezeten / met mij en haar spoor trok op dit papier.'

IV
De drie eerste bundels van Eva Gerlach vertonen grote gelijkenis in vormkeuze. Drie gedichten in het debuut uitgezonderd bestaan zij uit achtregelige, rijmende of assonerende verzen, met overwegend vijfvoetige regels. Dochter kent in dit opzicht de grootste coherentie. Alle tweeëndertig gedichten hebben een openingsstrofe van vijf en een slotstrofe van drie regels met het rijmschema abbcd dca. De andere bundels tonen een grote variatie in strofering en rijmschema's. Gerlachs vierde bundel Domicilie (1987) is in vormtechnisch opzicht een breekpunt in het oeuvre.
    Domicilie is opgebouwd uit drie afdelingen. De eerste afdeling bestaat uit vierentwintig gedichten van één strofe van acht regels. Het assonantie/rijmschema is variabel, al zijn wel altijd de laatste twee regels aan elkaar geklonken. In de tweede afdeling zijn de achtregelige gedichten nog steeds in de meerderheid. Wel staat er een viertal veel langere teksten tussen. Ook is hun strofering wisselend. De laatste afdeling telt nog maar vijf achtregelige gedichten. De andere zijn zeer wisselend van lengte en strofering. Rijm als verbindingsmiddel tussen regels is soms losgelaten. Hoewel het schriftbeeld naar regellengte en witregels nog regelmaat toont, is de weg naar de vrijere vormgeving ingeslagen. Niet langer vindt Gerlach bij haar achtregelige vormen verzen; voor elk gedicht moet voortaan een nieuwe vorm gemaakt. Zij begint in Domicilie aan een vrijheid, die nog hogere eisen stelt aan haar dichterlijk vermogen dan de strakke vormen die zij eerst koos.
    Thematisch gezien is er, geloof ik, in het oeuvre van Gerlach minder sprake van een breuk. Een grote verscheidenheid van aanleidingen en onderwerpen staat nog steeds in het teken van de thema's dood, vergaan van tijd, de doden, herinneren, vergeten. Daarom zoek ik in die thema's zelf de noodzaak om per gedicht andere vormen te ontwikkelen. Geen breuk is glad. Als het water tegen een steen stroomt, zoekt het een weg eromheen, maar het blijft tegen de steen stromen. Domicilie laat de afbuiging van de stroom zien. De bundel zou ook de steen moeten bevatten die hem dwingt zijn bedding te verleggen. Ik zoek de steen in de eerste, in het licht van de eerste bundels nog gave, afdeling 'De uren'.

Voor het gezichtspunt dat ik hier koos, Gerlachs poëzie als dialoog met doden, is de cyclus 'De uren' van bijzondere betekenis. Boven elk van de vierentwintig gedichten staat een tijdsaanduiding. De cyclus verloopt als dodenwake van vierentwintig uur. Degene die aan het woord is spreekt tot haar gestorven moeder. Zij wekt haar om zeven uur met koffie en een peignoir. Opstaan en opstanding laat Gerlach hier samengaan. In het gedicht wordt de dode voor de duur van het gedicht tot leven gewekt.
    De uren verlopen. Het aanvankelijk tedere spreken raakt vermengd met wrevel; de pijn van de dood en gemis verweven met pijn van gebleven kwetsuren. Op sommige momenten krijgen Gerlachs verzen de allure van de bittere verzen uit 'In Memoriam Matris' van Ida Gerhardt, de dichter wier naam zij met haar pseudoniem zelfs metrisch echoot. Ook Gerhardt spreekt de moeder toe, al komt die 'Moeder van gene zijde' aan háár bed. Flarden van geschonden vertrouwen, gecompliceerde liefde die in eenzelfde gebaar tederheid en geweld verenigt, gepijnigde bezetenheid van de moeder zijn bij Gerhardt en bij Gerlach te vinden.
    De onlosmakelijke verbondenheid met haar moeder, die het lyrisch subject tot een complexe verzoening met zichzelf brengt, is er eveneens bij Gerlach. Ida Gerhardt beëindigt haar 'Sonnet voor mijn moeder' met een terzine die een perspectief op haar dichterschap biedt: 'Ik ben genezen van het bitter kwaad. / En eer in stugheid, wie gij zijt geweest: / van mijn talent de donkere moedergrond.' Soortgelijke woorden klinken in het voorlaatste gedicht, van vijf uur in de ochtend:

    Waar ga je heen nu het uur is gekomen
    dat ik je alleen laat. Wat kan ik je zeggen.
    Ik kan je leven uit het mijne leggen
    maar in mijn lijf laat je je lezen als
    patroon, ik ben een maat van je genomen;
    de dag dat ik je niets meer vragen zal
    komt zolang ik vorm heb niet dichterbij.
    Wees helder, open mijn verstand. Troost mij.

Zoals de doden opstonden in de gelaatstrekken en lichaamshoudingen van de dochter uit Dochter, weet deze dochter uit Domicilie de moeder in haar lichaam aanwezig. Zich van de moeder ontdoen, is zichzelf kwijtraken.
    Ik zie een mogelijkheid dit gedicht zo uit te leggen, dat het ook een uitspraak doet over de richting waarin de poëzie van Gerlach zich na deze cyclus ontwikkelt. Woorden als lijf (tekstlichaam), lezen, patroon, maat en vorm laten zich met het lezen en schrijven van gedichten verbinden. De traditionele vormen van haar poëzie, voorzichtig gezegd, maken het onmogelijk los te komen van de vragen die de ikfiguur in deze cyclus aan haar moeder stelt. De traditionele vormen zijn onoprecht. Ze raken de moeder aan met betekenis die haar verandert. Het gebruik van de traditionele vormen is zelfvernietigend, omdat ze het de dochter onmogelijk maken zich van de dode los te maken.
    Het laatste gedicht van de cyclus kondigt als radicale oplossing van dit probleem van de vorm, het einde van het schrijven aan. De moeder wordt aan de dood en het vergaan overgegeven. Ze bezoekt haar dochter niet meer in haar dromen. De pen wordt neergelegd en de band in zwijgen en vergeten geslaakt:

    Ik zet je neer in onwaarachtigheid.
    Onder vergane tijd kom ik je tegen
    als onder kruimelend vel en het is stank
    voor dank want wat ik aanraak ben ik kwijt:
    slaap verplaatst je niet meer in mij. In leven
    onder de kale, hamerende zang
    van vinken schroef ik mijn pen dicht en weet
    dat ik je ombreng. Dat ik je vergeet.

Gerlach koos feitelijk een andere, even radicale oplossing. Zij ging door met schrijven, maar bevrijdde zich van de traditionelere patronen, maten en vormen waarin ze tot dan haar thema's zo eloquent had verwoord. Ze ging op zoek naar vormen waarin uit de schikking van de woorden zelf, de bewegingen van herinneren en vergeten ontstaan waarin mensen met tijd, dood en doden verbonden zijn. Zij maakte haar verzen vrij, in een poging dichter bij de processen te komen die haar tot schrijven nopen.

V
'Uiteengevallen' heet de eerste afdeling van De kracht van verlamming, de bundel na Domicilie. De titel geldt misschien het hier bijna geheel ontbreken van Gerlachs eerste vormen. Nog maar één gedicht heeft die vertrouwde vorm van acht regels. De andere gedichten verschillen allemaal van elkaar.
    De titel geldt in ieder geval het thema van de afdeling. Deze opent met het titelgedicht van de bundel en beschrijft een auto-ongeluk. Het al eerder geciteerde motto van Dante — 'Misschien is ooit door de kracht van verlamming / Iemand zo geheel omgedraaid vergroeid'— suggereert dat dat de gebeurtenis is, waar de rouw en het herinneren van de andere gedichten van de afdeling op gericht zijn.
    Herinnering zou je kunnen omschrijven als een ijle overwinning op de wissende macht van de tijd. Wat onherroepelijk steeds verder achter ons komt te liggen, blijft in de herinnering present. Weliswaar met gevoelens van weemoed en verdriet omgeven, maar zolang wij nog leven is de geliefde niet dood. De gedichten van Gerlach staan echter ver af van de gedachte dat we in herinneren iets van het leven met onze geliefden bewaren.
    In haar werk hangt herinneren samen met dood. Dat gegeven begrenst de overwinning van de herinnering. De herinnerde geliefde is gestorven. De herinnering woont in het verlies. De gedichten maken scherp voelbaar dat niet de geliefde, maar een beeld van hem in de herinnering aanwezig is. Hoe zeer het lyrisch subject van de verzen hem 'tegen angst en afstand in / roepen en roepen zou', hij zou haar 'toch niet horen'. Ze weet het. Toch is het herinnerende gedicht een smeekbede, een bezwering van de dood. Zij die erin spreekt wil niet het beeld, zij wil de geliefde zelf:

    (...)
    Lichaam, doe hem weer pijn.
    Vlees van hem, hou zijn botten vast.
    Zaad, lig niet in hem stil.
    Haar op zijn hoofd dat aan
    mij denkt, ga niet verloren.

Hem tot leven roepend smokkelt de spreekster zichzelf de dood in. Het haar op zijn hoofd denkt nog aan haar. Omkerend dat zolang de levenden nog aan de doden denken de doden nog leven, hangt zij haar eigen redding aan zijn dode haar.
    Pijn wordt in deze bede genoemd als eerste kenmerk van leven. Dat hangt daarmee samen dat pijn in de andere gedichten van de afdeling als de essentie van herinneren geldt. Niet het beeld van de verlorene dient bewaard, maar de donkere, beeldloze pijn van het verlies. Als de pijn verdwijnt is het verlies definitief. De pijn structureert het leven. Alleen de pijn overwint de tijd. Tijd en dood halen hun revanche als ze de betekenisloze pijn doven tot een draagbaar herinneringsbeeld waarin de gebeurtenissen betekenis krijgen in een zinsverband. Want dan is de geliefde onbereikbaar geworden, zegt het achtregelige 'Lig stil':

    Eens was je scherp als kiezel maar nu eelt
    mijn leven heeft verbonden weet ik niet
    of je mij nog aanraakt. Vanmorgen riep
    ik je zo hard dat ik hen wakker maakte,

    zij moesten links en rechts van mij, de kamer
    stond aan zes stenen kanten om ons heen,
    verlangen dat je nawou door de ramen
    lag stil en werd te dragen, als je beeld.

Na dit gedicht volgt 'Raam', het laatste van de afdeling. Daarin komt het beeld tot leven. Het gewone leven lijkt zijn loop te krijgen. Het lyrisch ik kijkt naar het huis van de buren: 'in het zwaaien / van hun gewreven raam bewoog je, even, / je hand, je haren / waarlangs je omkeek, levend, / lachend, kauwend op weg naar je werk in het donker.' Dat donker komt als een zachte slag. Het is niet alleen het donker van de vroege ochtend waarin iemand naar zijn werk gaat. Het spiegelende raam brengt in de tekst de notie van de contrawereld van de dood. Dat de man via het raam gezien wordt, verraadt zijn levende verschijning. Hij pakt het leven niet op door naar zijn normale dagelijkse werk te gaan. Zijn werk ligt in het donker. Daar is zelfs geen beeld meer. Alleen vergeten. Dit herinnerende gedicht is onderdeel van het vergeten.

VI
'Leeg' uit Gerlachs zevende bundel Wat zoekraakt heeft een aan 'Raam' verwant thema. Een dode keert terug, helemaal aanwezig zonder er te zijn: 'daar staat hij niet meer daar'. Het gedicht beslaat twee strofen. De eerste strofe brengt de aanwezigheid, de tweede maakt een vergelijking die een perspectief geeft op de kwestie van herinneren en vergeten in de poëzie van Gerlach. De vergelijking zet vraagtekens bij de manier waarop ik gedichten lees.
    Zelfs als ik poëzie lees, blijk ik steeds weer te willen begrijpen wat ik lees. Ik wil begrijpen waarom díe woorden in dát gedicht staan en waarom ze in déze volgorde staan. Ik wil weten waarom regels afbreken zoals ze zijn afgebroken, terwijl de zin toch doorloopt. Ik verlang ernaar het verband tussen de woorden te doorzien. Heimelijk verwacht ik als som van alle delen een totaal dat meer is. Een betekenis verwacht ik, of een emotie, die anders dan met deze-woorden-in-dit-verband niet was uit te drukken en die tóch meer is dan deze woorden. Ik hoop van elk gedicht dat het iets in mij vindt dat ik kwijt, of zelfs nog nooit verloren was, of dat het iets vreemds aanbrengt. Dan begin ik onder woorden te brengen wat die emotie en wat die betekenis is. Begrijpen wordt verwoorden wat achter de woorden van het gedicht verborgen gaat. Kijk maar, er staat wat er niet staat. Ik blijf daarbij belijden dat de woorden van het gedicht de enige woorden zijn waarmee ... dat het niet anders gezegd kan worden als zo ... dat poëzie zich aan elk begrip onttrekt ... Dit staat er:

    Hij trekt zich uit als een hemd
    daar staat hij niet meer daar
    loopt hij niet was dat de deur ik weet niet
    dan juist raakt de kamer vol van hem,
    zijn handen met de rare duimen waar
    knobbels aan zitten niet
    helemaal recht op zijn armen, zijn afgetaaide
    hoofd tussen zijn hoge schouders zwaar
    van niet geloven dat hij er is geweest.

    Zoals je tekent zonder inkt je pen
    leeg maar je merkt niks, tekent de slapende kat,
    zijn poten hangen voor hem af, zijn nagels
    vangen een klein snel dier,
    zijn oren stijf, je tekent wat je kan
    om hem te hebben gezien voordat hij zich uitrekt,
    wegloopt in een ruimte waarin hij past
    als het magazijn in een vulpen.

De kamer is vervuld van afwezigheid. De laatste regel van de eerste strofe tekent dat middels de verdubbeling van een eenvoudige staande uitdrukking. Hij drukt het ongeloof in zijn dood uit én het ongeloof of hij ooit bestaan heeft; herinnering als overwinning op de dood én de definitieve overwinning van de dood middels de herinnering. De totale concentratie op de aanwezigheid blijkt een verstrooiing waarin het beeld ontsnapt.
    Datzelfde gebeurt in de vergelijking van de tweede strofe. De concentratie is volledig. De tekening wordt volmaakt. Aan de getekende nagels van de kat is zelfs af te lezen wat hij droomt. Tekening en kat zijn in de concentratie van het kijken zo één, dat de pen pas achteraf echt leeg is. Tekenen, schrijven is de enige manier om te zien. Als de kat wegloopt, is ook de tekening verdwenen. De essentie van het moment blijkt niet in het beeld te hebben gelegen, maar in de concentratie op het beeld en de activiteit van het tekenen. Beide, concentratie en activiteit, blijken niet te bewaren te zijn. Wat blijft is een met inkt geschreven gedicht dat een herinnering bewaart aan de beweging van het tekenen. De inkt maakt de nederlaag zichtbaar. Hij documenteert het einde van het schrijven, van de beweging waarin herinneren en vergeten samenvallen, van afwezigheid waarin de afwezige aanwezig is.
    De titel van de bundel waarin 'Leeg' staat suggereert een inventarisatie. Wat is er niet allemaal zoekgeraakt? De gedichten zouden kunnen bestaan uit goed geschreven herinneringen aan mooie of droevige momenten met dierbaren, aan geliefde landschappen, aan emotioneel waardevolle dingen. Dat alles ingekleurd met weemoed of met de pijn van het verlies. Ze zouden mij kunnen herinneren aan mijn eigen zoekgeraakte dierbaarheden.
     Ze zijn er wel, die beelden. Zij bewegen mij echter niet. Ik word door iets anders getroffen. Waar Gerlach in haar gedichten de poging onderneemt iets te inventariseren en vast te leggen raakt het zoek. De gedichten die zijn opgezet als herinnering, verlopen via het mechanisme van het vergeten.
    Eén van de cycli in de bundel is geschreven naar aanleiding van foto's van Willy Ronis. Kenmerkend genoeg, noemt Gerlach de cyclus 'Over beweging'. In haar optiek legden de foto's bewegingen niet vast om ze tot stilstand te brengen, maar om ze te bestendigen: 'Er is een bewegen dat is / verplaatsing en een bewegen / dat plaats is waar het oog // niet op is ingericht (...)'
    Het lijkt erop dat Gerlach wil vastleggen wat haar altijd weer ontsnapt. Ze legt daartoe niet die zaken zelf vast. Dat is bij voorbaat vergeefse moeite. Ze voltrekt schrijvend de beweging van het zoekraken. Zo beweegt ze met de dingen mee. Als verlies essentiëler is dan bezit, is kwijtraken een mogelijke beweging om de dingen nabij te blijven. Die beweging kan ik als lezer steeds weer meemaken, als mijn wil tot begrijpen mij daarbij niet teveel in de weg zit.
    De vergelijking in 'Leeg', tussen 'hem' zien en de kat tekenen met lege pen, is niet sluitend. De strofen zijn niet symmetrisch. De tweede telt een regel minder. Opent Gerlach opnieuw de mogelijkheid dat niet-schrijven het meest recht doet aan de drijfveren van haar dichterschap?

VII
De wil tot begrijpen komt voort uit een verlangen naar houvast. De beweging volgen van het zoekraken is niet zonder risico.
    Op de omslag van Niets bestendiger (1998) is een tekening afgebeeld van Co Westerik. Een bloem is uit de grond gerukt, misschien door de wind. Zij hangt met haar zware aardkluit boven diens donkere schaduw, of het gat dat hij achterliet. Tegen alle natuurlijke logica in, is de bloem zelf nog intact. In sommige sprookjes krijgen hoofdpersonen een paradox voorgeschoteld die tussen hen en hun bestemming staat. De molenaarsdochter, die koningin zal worden, moet zich bij de koning vervoegen op een manier die raadselachtig wordt omschreven als 'niet naakt en toch niet gekleed'. Hier lijkt iets soortgelijks verbeeld: ontworteld en toch met beide voeten op de grond.
    Co Westerik verbeeldt waar het Gerlach in de poëzie om gaat. Haar gedichten verlopen niet als het sprookje. Daarin wordt de paradox in de oplossing tot raadsel teruggebracht. De molenaarsdochter laat zich gerold in een visnet naar de koning slepen. Gerlach formuleert door tot zij een exactheid bereikt die vaste grond onder de voeten geeft. De scherpste formuleringen echter veroorzaken een kleine trilling waardoor je beseft dat het geheel in de lucht hangt.
    Gerlachs onderwerpen komen grotendeels uit de meest vertrouwde omgeving van een dochter, die geliefde en moeder is: familie, geliefden en het meest nabije, het eigen lichaam. Zelfs als de schaduw van de dood er niet over valt, gaat het vertrouwde gepaard aan een ervaring van dislocatie of vreemdheid. In Niets bestendiger betekent tot bewustzijn komen: ervaren dat je juist niet bent wáár je bent; dat je niet bent wíe je bent; dat niets je eigen is; dat je vreemd bent. Over een zomermiddag in de warmte in het gras wordt het grootst mogelijk welbevinden geformuleerd: 'Bijna waren we ergens, bijna / waren we hier'. In een heldere nacht, liggend naast de geliefde wordt iemand ineens haar eigen lichaam gewaar als een vreemde: 'Hoe heb ik kinderen geboren / kunnen laten worden uit zo een / weerspannig eigendunkelijk lichaam'. Deze formulering gaat aan de oude tegenstelling tussen lichaam en geest voorbij. Tegenover de ik verschijnt het lichaam als een eigen identiteit, met een eigen wil, een eigen geest.
    Het volgen van de beweging van het verdwijnen is de uiterste consequentie van het willen vasthouden. Het willen vaststellen van de eigen identiteit kan uitlopen op het verlies ervan. In 'Maar de mier dan' vertelt het lyrisch subject van een gesprek over verlaten — weggaan of doodgaan. Zij hield een man voor dat wanneer hij zou verdwijnen, de wereld ophield. De dingen hebben 'geen / reden meer (...) om te bestaan.' De man lachte haar uit en spotte 'denk je nog altijd / dat in aanwezigheid een waarheid huist / groter dan gewoon die / van het adres?'. Zij doet een beroep op de nijvere arbeid waarmee de mier de continuïteit van het mierenbestaan garandeert. Dan eindigt het gedicht met de volgende twee strofen:

    Iemand schreef zijn naam op
    mij dwars over de mijne, iemand begroef zich
    in mij daar waar ik niet wist
    dat ik er was.
    Daarna ontsnapte hij, daarna

    liet hij zich niet meer zien en ik stond in het licht,
    barstte wit uit mijn schors en spreidde mijn takken.

Wat als een kennismaking begint, blijkt in de volgende regel een overweldiging. De man schendt met zíjn naam de grenzen van haar identiteit. De spreekster wordt van haar eigen naam beroofd.
    Of is het nog liefde, de ene naam over de andere? Verliefden kerven soms hun naam in een boom. Je in iemand begraven kan een metafoor zijn van uitbundig beminnen. Dan zouden regel drie en vier gelezen kunnen worden als een beschrijving van hoe de ik door een daad van liefde een nieuwe ongekende identiteit vindt. Op een ongekende plaats, op een plaats waar de eigen subjectiviteit nog niet gekend werd, brengt de iemand een nieuw ik-bewustzijn aan.
    Toch, de scherpe formulering houdt de betekenis trillend. De gewelddadigheid is niet uit de regels weg te lezen. De man brengt de vertelster tot zelfverlies. Dat blijft dreigender klinken dan het cliché van het gelukzalig zelfverlies in de liefde.
    De beide laatste regels versterken de associatie met de dood die al meeklinkt in het erotische verstane 'begroef'. Waar de namen gekerfd zijn, barst de schors soms in de groei. Maar wie wit uit zijn schors barst, is gestorven. Het geraamte wordt zichtbaar. Is hij doodgegaan en heeft hij zich als vernietigende herinnering begraven op die onbereikbare plek? Is hij daarna met de pijn verdwenen?
    Deze herinnering brengt de dood aan het licht. Hij brengt voor het lyrisch subject het besef mee dat er in haar een plaats is, waarin zij afwezig is. In de kern heeft het subject geen identiteit en zij wist het niet. Hij bezet dat eigenste vreemde gebied. Aan dat niets raakt de poëzie van Gerlach. Misschien bewaart deze poëzie in haar kaalste vormen iets van de identiteit van wie haar schrijft. Van wie haar leest. Wij zijn vluchtig. Sommige poëzie vormt ons wat bestendiger geraamte. Zij is net zo vreemd als de dingen die ons omringen.
    Daarom wellicht formuleert Gerlach zo hoekig precies. Alleen indien de fenomenen exact beschreven zijn, wordt iets van hun vreemdheid zichtbaar. Alleen wanneer het lukt om de vreemdheid van de buitenwereld tevoorschijn te halen, is het mogelijk enige vaste grond te vinden. Dat niet alleen 'wijzelf' vreemd en verdeeld zijn, maar ook de wereld, stelt dan misschien enigszins gerust.

VIII
Altijd weer duiken er foto's op in het werk van Eva Gerlach, foto's uit het familiealbum, foto's van fotografen. Dat hangt met haar thema's samen. De mens is aangelegd op vergeten en verliezen, en toch wil zij herinneren en bewaren. Dat wat zij kwijt wil raken of vergeten, dringt zich ongenadig en ongrijpbaar op. Een foto legt een gebeuren op één moment voor altijd vast. Daarmee is het mogelijk gered van vergaan en vergetelheid.
    Eén bundel geeft een bijzonder inzicht in de wijze waarop Gerlach met foto's werkt. Voor Alles is werkelijk hier (1997) schreef zij bij tweeëntwintig foto's van Vojta Dukát een gedicht. De bundel ontstond in opdracht van het Amsterdamse Fonds voor de Kunst. Die opdracht werd Gerlach verstrekt vanuit een groot begrip voor haar poëzie. Met de aanvaarding ervan maakte zij zich kwetsbaar. Elk gedicht van elke dichter is voortgekomen uit een aanleiding, of het nu een straatscène is, herinnering of vergeten, verlies of geluk, een foto of een woord. Als gedicht is het echter pas geslaagd, wanneer het los van die aanleiding kan bestaan omdat het in de lezer taal in beweging brengt, een beeld bewerkt, of een herinnering, een amnesie, gelukservaringen of wanneer het hem doet grijpen naar andere gedichten. In een gewone goede dichtbundel staan — of vallen — de gedichten zonder hun aanleidingen. In deze bundel staat de aanleiding, de foto, op de linkerpagina en op de rechter het gedicht.
Ook anderszins maakt Gerlach zich kwetsbaar. Meer dan in de gewone situatie dient het gedicht op zichzelf te staan, om staande te kunnen blijven naast de foto. Als de dichter niet in haar eigen medium — de taal — hetzelfde bereikt als de fotograaf in het zijne — de schikking van zwarten, grijzen, witten — dan valt het gedicht door de mand. Dan is het niet meer dan een bijschrift. Bijschriften zijn het niet, Gerlachs gedichten in Alles is werkelijk hier. In bijna alle gevallen ontstaat een spanning tussen beide kunstwerken, waarin het gedicht het kijken stuurt en de foto het lezen.

Als bij de in andere bundels verspreid opgenomen fotogedichten, gaat Gerlach in Alles is werkelijk hier op vele verschillende manier te werk. Soms beschrijft zij wat zij op de foto ziet. Daarbij ontstaat een intrigerende wisselwerking tussen foto en gedicht. Het beeld van de foto roept de eerste woorden op. Maar in een gedicht hebben woorden voorrang. De beschrijving krijgt langzamerhand een eigen dynamiek uit eerder gekozen woorden en gaat terugwerken op de foto. Ze maakt vormen zichtbaar, die in de voorstelling niet direct gegeven zijn. Een stuk muur van een huis op de hoek van een straat wordt in het gedicht een zandloper. Uit de schemer van verval die over het huis ligt, ontstaat een beeld van de sterfelijkheid van een mens die op de foto niet zichtbaar is. Die mens is er wel, zegt het gedicht. Wellicht is hij verborgen achter de stenen van het huis. In ieder geval bevindt hij zich, nog verborgener, achter de lens van de camera. Én hij is de onzichtbare mens die het gedicht leest en de foto ziet.

Wat Gerlach op de foto ziet, behandelt zij soms op de wijze waarop wij gewend zijn foto's te zien: als afbeelding van de werkelijkheid. Soms echter beschouwt ze wat ze ziet als de werkelijkheid zelf. Dan is elk bewustzijn afwezig dat het in het gedicht om een foto gaat. De dingen en de mensen spreken direct, tot elkaar of tot de lezer, of tot de schrijver, of tot degene die het tafereel bekijkt. Ook kan het gebeuren dat de foto als een eigen herinneringsbeeld verschijnt. Daarmee toont Gerlach de kracht van Dukáts foto's. Soms heb ik, weet ik ineens zeker, wat hij laat zien al eens eerder gezien. Ik weet alleen niet waar en wanneer. Ik weet alleen dat het mijn beeld is, waarvan ik altijd heb geweten dat het belangrijk was dat ik het zag, maar het waarom ontging me en zal me ontgaan. Het waarom is me alleen duidelijk als ik de foto zie.
    Soms concentreert Gerlach zich op de voorstelling. Dan twijfelt ze niet aan de drie dimensies die wij onszelf voorspiegelen wanneer we naar een foto kijken. Op andere momenten verdwijnt de derde dimensie en is de foto als plat vlak alleen nog de getuige van de wijze waarop het licht vormen in het donker ontwerpt. Of de foto is geen getuige, maar een kunstproduct, een door de fotograaf geschikte compositie van witten, zwarten, grijzen.

Al deze benaderingswijzen lijken even zo vele pogingen van Gerlach om de mensen en de dingen om haar heen nabij te komen, zonder ze te verstoren of te vervormen met haar eigen duidingen en verhalen. Personages in haar gedichten willen zich beelden uit het verleden voor de geest halen, zonder deze door de vervormende activiteit van de herinnering te verstoren. De onmogelijkheid daarvan voert tot een uiterste consequentie. Vergeten blijft als enige mogelijkheid over om het verleden heel te houden. Het gedicht bij de foto 'Bazel [1979]' begint met de strofe: 'Stel het was mogelijk / om de dingen te zien, gewoon / zoals ze zich voordoen. Zo.' Het eindigt met de regel die er, als je het gedicht vervormt door de strofen ertussen weg te laten, als een conclusie op aansluit: 'Dichterbij kun je niet komen.' Daarom staat elders de uitroep: 'Ik mag / niet kijken'.
    De fotograaf kijkt altijd. Dat is zichtbaar in de ogen van de gefotografeerde mensen. Dukát maakt zichzelf regelmatig zichtbaar via hun blik naar hem en, in het verlengde daarvan, naar degene die de foto bekijkt. Als er geen mensen op de foto staan, weet je door de gedichten van Gerlach, zijn het de dingen die terugkijken. Met hun blik laten de dingen aan de kijker zien dat ze weten dat hij ze in een verhaal opneemt dat niet het hunne is.
    Hoezeer Gerlach haar eigen kijken als gewelddadig voor de geziene mensen en dingen kan ervaren, blijkt uit gedicht bij de foto Zürich [1979]. Een jongen zal een meisje kussen. Haar hoofd, haar mond heft ze naar hem op. Zijn hand ligt op haar hals. Haar hand houdt zijn pols vast. Het is een intiem gebeuren waarbij niemand thuishoort, maar waarnaar je, als je er toevallig bent, vanuit je ooghoeken aandachtig zou kijken. Het beeld fascineert temeer daar er een dreiging schuilgaat in de tederheid. Is de hand op de keel alleen liefdevol, of ook een wurggreep? Gerlach laat in de scène het oude thema van de dood en het meisje oplichten.

    Maak haar hals nog wat donkerder, schaduw
    geworpen door haar kaak, van nu af is
    zij dit. Die hierzo zit in overgave
    naast het gebloemd gordijn. Kijk, haar kraakbeen
    haalt een lieflijk scharnierend oortje boven
    uit zwart, grijs wandelt haar neusvleugels in,
    een schemer vouwt zich zoetjes om haar kin.

    Haar hals, zet die wat aan, dat zijn hand lichter
    lijkt die zich zo. Adembenemend sluit.

    Zij denkt met ogen dicht het kan nooit af,
    schouderblad, nekvel, nooit ingevuld zijn,
    bij elkaar opgeteld voor later mijn
    hals zus, je hand zo, nergens om, gordijn.

Nu nog niet. Nu. Bang dat hij haar verliest.
Drukt haar snel door tot op het negatief.

Gerlach schuift in het gedicht de fotograaf en de liefdevol dodelijke man ineen door het dubbelzinnige gebaar op de hals zo te beschrijven dat het samenvalt met de professionele handelingen van de fotograaf. Zij schrijft daarmee het verweerschrift van de mensen en de dingen tegen de fotograaf die hen stoort in wat ze voor zichzelf zijn. Misschien spreekt ze tevens het verweer uit van de foto's tegen de dichter — het verweer van de gedichten tegen de lezer.

IX
In de wind van het kerkhof laat Eva Gerlach de vlieger van haar poëzie op. Zij stuurt hem met het verlangen naar de nabijheid van haar geliefden. Hoe sterk is haar poëzie? Kan de Draak de Rover op afstand houden? Met enkele notities over een gedicht uit In een bocht van de zee (1990) wil ik laten zien wat haar poëzie wel en niet vermag.
    Hoe dichter de geliefden in de tekst bij elkaar zijn gebracht, hoe scherper de afstand voelbaar is. Naast elkaar staand blijkt elk van beiden met de gedachten ver weg. Juist wanneer de figuren in Gerlachs gedichten elkaar bijna of helemaal aanraken, staan ze alleen met hun verlangens, herinneringen en angsten. Dicht op elkaar gebracht ontdekken ze hun verlorenheid.
    Gerlach bezit het vermogen zo te schrijven dat in taal samenvalt wat in werkelijkheid gescheiden is. In 'Met droge voeten' houden ritme en klankweefsel bijeen, wat vanuit het thema uit elkaar gaat. Er ontstaat een tegendraads liefdesgedicht:

    Ik rende water door, gleed uit en viel.
    Hou je benen bij je, zei iemand, diep
    in slaap naast mij, je schopt me, slaap toch. Sliep
    en rende. Nergens water te bekennen.
    Gleed uit, viel. Hij naast mij
    werd wakker, hielp mij overeind,
    klopte mijn kleren af. Je moet, zei hij,
    liever gewoon weglopen. Niet zo rennen.

Iemand overeind helpen om weg te kunnen lopen, is dat liefde, is dat geen liefde? Het achtregelig gedicht bestaat uit twee delen, die met reden niet door een witregel zijn gescheiden. Klank houdt elk van de delen bijeen en onderscheidt ze van elkaar. In het eerste deel heeft zich aan het eind van de eerste drie regels met de ie‑klanken een soort rijm gevormd. In het tweede deel gebeurt hetzelfde met de ei‑klanken. Gerlach heeft de twee delen niet alleen hecht aaneengesmeed door de afsluitende vierde en achtste regel op elkaar te laten rijmen. In de eerste helft kondigen de op dominante plaatsen staande woorden 'bij' en 'mij' het rijm in de tweede helft aan. 'viel', 'hielp' en 'liever' laten het rijm uit de eerste helft terugkeren. Ook de minder dominante klanken van het gedicht zijn zo over de beide helften verdeeld dat ze daarmee aan elkaar gehecht worden; 'gleed', 'benen' en 'kleren'. In het eerste deel verwijt de man naast haar 'je schopt me', in het tweede deel 'klopte' hij haar kleren schoon. Naast deze onderlinge gehechtheid zijn er ook nog twee klanken die beide delen duidelijk onderscheiden. Boven is de lange a overheersend, onder de lange o.
    Meer elementen in de structuur van 'Met droge voeten' dragen bij tot de hechte samenhang. De woordherhalingen versterken het beeld van de manische poging te vluchten. Bij de terugkeer van een woord klinkt de vergeefsheid van de vlucht mee. Als een woord niet terugkeert lijkt een opening geboden te worden. De correspondentie tussen deel één en twee roept de verwachting op dat ook in het tweede deel twee keer het woord rennen zal komen. Daar komt echter het woord dat inhoud geeft aan het rennen, 'weglopen'. Het rennen is een vlucht. Door deze als zodanig te benoemen lijkt zij ook mogelijk te worden. Dan keert echter als laatste oordeel toch het richtingloze rennen weer.
    De verontrustende herhalingen geven een ongemakkelijke bijklank aan het op het eerste gezicht geruststellende 'naast mij'. Bij een dergelijke panische situatie iemand naast je te weten, kan een gevoel van veiligheid verschaffen. Maar zo nadrukkelijk herhaald krijgt het 'naast' de lading van afstand.
    Afstand karakteriseert tevens de beschreven situatie. Onnadrukkelijk worden van twee mensen werelden beschreven die niet synchroon lopen. Door welk water rent de vrouw? Rent zij door de doodszee of doodsrivier naar de dode geliefde aan de overkant? Het enjambement van de tweede regel suggereert even dat de 'iemand' in de diepte van het water verblijft. Hij blijkt te slapen. Dood is een diepe slaap zegt men wel eens. Aan het slot wijst hij haar de weg terug naar het leven.
    Tevens is een ongewoon dagelijks toneel beschreven van twee levende geliefden. In het eerste gedeelte slaapt de man naast de rennende vrouw. De man naast haar spreekt tot haar terwijl hij diep in slaap is. Zij volgt zijn geruststellende raad op en gaat slapen. In haar slaap rent ze toch verder, nu over droge grond. Als zij slaapt, in het tweede deel, wordt hij wakker. Hij verstoort haar slaap niet. Terwijl hij wakker is, helpt hij haar in haar droom.
    In de grote nabijheid van het gezamenlijke bed, de grootste afstand. Nabij zijn door te helpen weglopen. Helder geformuleerde paniek. Verenigd in het besef niet samen te zijn. Verwijdering door verwoording. Van elkaar gescheiden — in het gedicht samengeklonken.

(terug) naar het voorwoord met het overzicht