begin

Berichten uit de spiegel

    Le livre, dans son ambition, se voulait le livre du regard.
    L'être, la chose n'existent que dans le miroir qui les contrefait. Edmond Jabès

    Voor je iemand denkt // te zien, is het al een ander. Hans Faverey

I
Soms verschrikt een dichtbundel mij. Gerrit Kouwenaar heeft in een aantal van zijn jongste gedichten een schoonheid gevonden die mij doet huiveren. Hij heeft die gedichten voorzichtig ontwikkeld uit het gebied dat de bestaansgrond is van poëzie. Ze zijn onmiddellijk. Ze zijn volstrekt doorzichtig. Ik vat ze in één leesbeweging. Toch vergroten ze geheimen. Ze bevatten mij, maken mij ondoorzichtig. Soms stuit ik op ze af. Soms doen ze zich aan mij voor, als lees ik ze uit mijzelf terug. In eerste oogopslag zijn ze aanwezig als iets wat ik heb geweten. Lees ik ze, dan heb ik weet van iets waarvoor geen woorden zijn, iets dat door deze schikking van deze woorden in het centrum van mijn aandacht wordt gebracht en daar toch woordloos blijft. Taal raakt in Kouwenaars gedichten lichtelijk uit het lood, ontzet. Daar moet het zijn gebeurd, dat de schoonheid zichtbaar werd.
    Die geraaktheid is voldoende aanleiding om het werk van Gerrit Kouwenaar eens in zijn geheel te beschouwen, op zoek naar lijnen en breukvlakken. Wie Helder maar grijzer. Gedichten 1978-1996 legt naast Kouwenaars vorige verzamelbundel Gedichten 1948-1978, ziet dat de dichter zijn aanpak steeds in lichtere of sterkere mate veranderd heeft. Hij moet op zoek zijn geweest naar adequate technieken en thema's om ervaringen vorm te geven en ervaringen op te doen. Hij heeft daarbij — buitenlandse collega's via vertalingen verterend, binnenlandse via intense dialoog — evenveel invloeden ondergaan als uitgeoefend. Kouwenaar is een dichter bij de tijd. Omdat zijn werk zo naar alle kanten open is, zou het als ijkpunt voor de naoorlogse poëziegeschiedenis zeer geschikt zijn. Bij alle veelvormigheid heeft het bovendien zoveel constanten, dat Kouwenaars steeds hernieuwde aanzetten een ontwikkeling te zien geven in zijn omgang met wat hem in beslag neemt. Zijn fascinatie geldt het aardse leven van de mens, diens veranderlijkheid in de tijd en diens sterfelijkheid. Zij geldt zijn verzet tegen de vergankelijkheid, zijn herinneringsvermogen en zijn verbeelding. Zij geldt de mogelijkheden van de taal om het verloop van de tijd weer te geven en te weerstaan. Ze geldt de effecten van de taal die het vergaan van de mens in gang zet en onderbreekt. Zij geldt de vraag wie de schrijvende mens is, wie de dichter wordt als hij schrijft.
    De oriëntatie op zijn eigen sterfelijkheid als ijkpunt van zijn tijdsbeleving is een van de constanten in het werk van Kouwenaar. Het laatste gedicht van zijn debuutbundel achter een woord (1953) eindigt met de regels: 'ik tik op het been van mijn handen / om te weten of het al laat is.' De laatste regels van het laatste gedicht van Helder maar grijzer luiden: 'men moet nog een kuil graven voor een vlinder / het ogenblik ruilen voor zijn vaders horloge —'. Tegelijk met deze laatste verzameling verscheen de kleine, schitterend vormgegeven nieuwe bundel Een glas om te breken. De slotstrofe van het laatste gedicht herneemt beide noties: 'niets dat hier klopt is meer dan een stilte / uren herhalen zich zonder beginnen / het ogenblik zoekt een glas om te breken —'. Het is feest. Men heft het glas, drinkt het leeg en werpt het over de linkerschouder.
    Een andere betekenis verbindt de beide andere citaten met het beeld van het ogenblik dat, gepersonifieerd haast, actief het glas zal breken. Tijd kan men uitdrukken in glazen. Laat is het in deze lege tijd van de herhalingen. Nadat alle geluid is weggestorven — zelfs het hart klopt in de pols bij het horloge niet luider dan de stilte van de dood die tussen dat kloppen al aanwezig is — is er nog maar één gebeurtenis die de stilte kan verbreken. Nog maar één ogenblik is te onderscheiden van de overige ogenblikken in het leven. Dat is het ogenblik van het sterven, wanneer iemand in scherven valt. Voor dat ogenblik geeft men zijn vaders horloge af, als erfenis voor een zoon. De kuil die men voor een ander graaft, blijkt men altijd voor zijn eigen vlinder te hebben gedolven. Of de lezer zich verbeeldt dat de vlinder, symbool van de ziel, wegfladdert als de kuil met aarde gevuld wordt of dat hij zich verbeeldt dat de vlinder als gestorven, betekenisloos geworden symbool mee begraven wordt omdat er geen ziel is — het is aan hem. Hij weet in ieder geval dat het 'laat' uit het debuut gekomen is en dat het tikken op de beenderen weldra helder zal klinken. Het vlees waarin het skelet schuilgaat is schier vergaan.

Veranderingen in perspectief en blikrichting, verschuivingen van zwaartepunten, modulaties van thema's, variaties en ontwikkelingen van versvormen zijn er vele. Kouwenaar laat zijn verzameld werk in 1948 beginnen. Voor hij echter, vrijgemaakt door zijn lectuur van de buitenlandse modernistische poëzie, experimenteerde met vers- en beeldvorming, had hij al verzen geschreven en gepubliceerd. Zelf omschreef hij ze in een interview als 'Criteriumachtig'. Aan de experimenten besteedde hij zijn eerste drie bundels. Naar eigen zeggen vond hij in zijn vierde bundel het gebruik van woorden (1958) een andere toon, zonder 'grote woorden'. Met deze verzen had hij 'iets nieuws aangeboord'. Een bundel later, de stem op de 3e etage (1960), verwijst hij in een gedicht naar die periode van experimenten. De openingsstrofe vertoont Kouwenaars voorliefde voor apokoinouconstructies in ongewone dichtheid. Door woordweglatingen en door de afwezigheid van leestekens zijn vijf of zes, elkaar soms tegensprekende zinnen, ineengeschroefd:

    De mooie gedichten zijn zij zijn
    ten einde weer besef ik
    ten einde raad

    soms in een potdichte ochtend (10 januari)
    na een nacht puzzelen
    na 34 jaar geleefd te hebben
    na 15 jaar droog zand te hebben uitgewrongen
    beseft men
    bericht men zichzelf met een hand die net geen veren
    genoeg heeft om te bedriegen
    dat men gedrieën is als men getweeën is
    dat men getweeën zou willen zijn
    als men getweeën is
    om te beginnen desnoods één desnoods
    niets
    weg
    niet meer deze moeite van het trappenklimmen
    maar een mens is geen palmboom aan zee
    hij heeft lief met zijn helft van liefde
    in één vuist in één buik is hij

    hooguit een gestorven vader

Mogen we de tijdsaanduidingen letterlijk nemen en niet als verdichting, dan is het gedicht geschreven in 1957, terzelfder tijd als de gedichten van het gebruik van woorden. Moeten we de tijdsaanduiding als verdichting nemen, en is het gedicht enige jaren later geschreven, dan vond de dichter het belangrijk het in die tijd te projecteren. Kouwenaar werd in 1923 geboren. In 1942 debuteerde hij met twee gedichten in Morks magazijn.
    Gewaarwording van onvruchtbaarheid en ervaring van vergeefsheid zijn in de moderne poëzie kenmerkende negatieve typeringen van de poëtische inspiratie. Dit gedicht past ze toe op een half leven van dichterlijke productie, waaronder de jaren van de eerste modernistische experimenten. Rodenko omschreef de experimentele poëzie als het opdoen van ervaringen in onbekend gebied. Blind zicht en ondoorgrondelijk donker horen daarom tot de typerende beelden van die poëzie. De dichter is een blinde die met tastende hand kent, ontdekt, zich oriënteert en voortbeweegt. De openingsregels van de tweede strofe benadrukken het gevoel van vergeefsheid. Hoewel de ochtend de nacht heeft afgelost, zit alles nog potdicht. Mist. Het mooie gedicht ontbreekt.
    Afgaande op de gedichten die naar eigen inzicht de tand des tijds hebben weerstaan en die Kouwenaar daarom in zijn twee grote verzamelbundels heeft opgenomen, is het wringen van droog zand niet vergeefs geweest. Naar de kwantiteit gemeten, het aantal in bundels gepubliceerde gedichten, horen deze '15 jaar' tot Kouwenaars productiefste jaren. Tot halverwege de jaren zeventig rondde hij gemiddeld twintig gedichten per jaar af. Pas daarna is de productie sterk teruggelopen. Vanaf 1990 dunkt hij per jaar nog maar vier gedichten geschikt voor publicatie. Vanzelfsprekend verkeer ik in de waan dat de hoge kwaliteit van de gedichten uit die jaren daarmee samenhangt.

A.L. Sötemann stelt dat de nieuwe gedichten uit het gebruik van woorden 'in alle ingehoudenheid de afspiegeling behelzen van ten minste drie ervaringen die hem [Kouwenaar] diep hebben getroffen: een nieuwe liefde (..), het overlijden van zijn vader (..) en zijn uiteindelijke afscheid van het marxistische ideaal'.We hoeven niet op de implicaties van Sötemanns intrigerende formulering in te gaan om in het geciteerd gedicht sporen van de genoemde ervaringen te ontwaren. Nog voor dat hun complexe verwevenheid in het gedicht is geëxpliciteerd, zijn de motieven van de gestorven vader en van de liefde zichtbaar.
    Vager zijn de sporen die mogelijk leiden naar de derde van de door Sötemann aangeduide ervaringen. Een vuist komt voor in twee andere gedichten uit die tijd. In 'maar nu de taal' is sprake van 'de gebalde vuist van oorlog / en liefde'. 'november 1956' verwijst naar het optreden van de troepen van de Sovjet-Unie in Hongarije. Kouwenaar maakt in dat gedicht naast een bitter zelfportret als 'onmondige roodborst', een aantal beelden voor het neerslaan van de opstand in Budapest. Eén daarvan luidt: 'de voorbarige vuist / trof de spiegel'. In de spiegel van de socialistische revolutie had 'de mens' zich kunnen leren kennen. Nu valt hij te vroeg in scherven. Het laatste gedicht van het gebruik van woorden, dat direct op 'november 1956' volgt, opent dan ook 'Er is geen mens / er zijn mensen', anders gezegd, voor wie daar in het gedicht aan het woord is, bestaat de abstractie mens niet langer. Hij wil mensen alleen nog als concreet individu benaderen. De ene gebalde vuist, symbool van de socialistische beweging, valt uiteen. Voor elkeen blijft zijn eigen vuist over. In een scherf kan alleen een enkele mens zijn beeld nog onderzoeken.

In weerwil van zijn afscheid van de 'grote woorden' blijft Kouwenaar tot in de bundel data/decors (1971) poëzie gebruiken om zijn mensbeeld te beproeven en herijken. Van 'de mens' heeft hij ondanks genoemd afscheid nog geen afstand gedaan. De ontwikkelingen en constanten van zijn filosofische en poëticale opvattingen laten zich tot dat moment illustreren met fragmenten over de mens.
    Al vroeg duikt het motief op van de dichter als iemand die de tijd onderbreekt en daarbij met zichzelf nooit alleen is. Schrijven is zichzelf verdubbelen voor de bladspiegel, door de veruiterlijking in een spiegelbeeld een vreemde worden voor zichzelf, een ander wezen met een ander lichaam. Op de 'Leesplank' van de debuutbundel achter een woord (1953) staat het zo: 'ik wikkel mij in een eindeloos / uitgespaard ogenblik // daar ben ik een mens met vier ogen'.
    de ondoordringbare landkaart (1957) bevat Kouwenaars antimetafysisch credo. Tussen de beginregels 'De mensen zijn geen goden en de goden / zij zijn er niet zij hebben nooit gevlogen' en de licht variërende herhaling in de slotregels 'de mensen zijn geen goden en de goden / zij zijn er niet zij hebben nooit bestaan —' beproeft hij een groot aantal nadere bepalingen van zijn eigen identiteit met een repeterend 'ik ben'. Kenmerkend genoeg voor de vervreemding in Kouwenaars herhaalde poëtische zelfidentificatie zijn bijna alle definities verkapte of openlijke negaties. Ongewild wellicht, in ieder geval onuitgesproken krijgt het gedicht daardoor bij het gerepeteerde credo nog een tegengestelde betekenis mee. De via negativa is de mystieke wijze om iets over God te kunnen zeggen. Erkennend dat Hij volledig buiten ons kenvermogen valt, kunnen we alleen uitspreken wat hij niet is, en zelfs dat niet. Aan die God lijkt de mens Kouwenaar zich als dichter gelijk te maken wanneer hij zijn negatieve zelfbepalingen laat culmineren in de regel: 'ik ben een fenomeen dat niet bestaat'. Groter dan het onuitspreekbare woord is het niet-bestaande woord. In zijn verdere poëzie continueert Kouwenaar zijn zelfvervreemding. Hij blijft reiken naar het onuitspreekbare woord, maar hij doet afstand van het niet-bestaande.
    In dezelfde bundel komt een politiek te duiden mensbeeld voor. Het lyrisch ik heeft daartoe een enigszins vervreemde houding: 'ik buit mij uit / nabootsend wat een mens is // wat een mens is / werkend aan de zwarte wegen naar de vrede'. De politieke deceptie krijgt haar eerste vorm in hand o.a., verschenen in 1956 maar geschreven na de ondoordringbare landkaart. De regels 'en op de uitschuifbare ladders / de volledige manke mens' wijzen vooruit naar de regel uit 'De mooie gedichten' over het einde van het trappenklimmen. Hier wordt de hemelbestormende mens als gemankeerd beschreven.
    Verderop in hand o.a., in het gedicht 'slaapliedje', komt twijfel op. Kouwenaar spreekt in zijn gedichten niet vaak van wij. Dit keer gebruikt hij de eerste persoon meervoud voor een sententie die doet denken aan Brechts Die Maßnahme. Dat leerstuk, expliciet geschreven voor de communistische beweging, reflecteert op het doden en sterven voor de revolutie met het oog op de komende ideale maatschappij. De spreker in Kouwenaars gedicht sluit zichzelf in de slotstrofe niet uit van de collectieve verantwoordelijkheid: 'de wereld staat eenzaam buiten / wij hebben veel mensen vermoord / om de mens met de mens te bewijzen —'. Het gedachtestreepje dat aan het eind van de laatste regel de mogelijkheid van een vervolg openhoudt, neemt niet weg dat Kouwenaar na deze vaststelling het specifiek collectieve engagement achter zich laat. De getroffenheid door de sociaal-politieke verhoudingen, die er de basis voor vormde, verdwijnt echter niet uit zijn poëzie. Het inzicht zelf echoot twee bundels later nog na in een gedicht dat, in contrast met de collectieve inzet van de geciteerde drie, nadrukkelijk begint als persoonlijk credo:

    Ik geloof niet in de mens
    die goed is

    ik geloof in de mens zoals hij moordt en niet moordt
    zoals hij liefheeft en als een kind de duisternis
    tuchtigt met schemer
    (..)

het gebruik van woorden eindigt met het genoemde afscheid door 'de man die niet wijs was', van het algemene mensbeeld dat alleen met moord bewezen kan worden. Toch zal Kouwenaar in volgende bundels nog verschillende malen, als in deze echo, 'de mens' opnieuw definiëren.
    Al in het gebruik van woorden komt hij tot een andere dan een politieke definitie van wat de mens tot mens maakt. 'gesprek' geeft een afgeluisterd gesprek weer dat met een vraag opent: '— Wil je leven met de stem / die mij onderscheidt van het dier / die het dier tot mens maakt?' Stem, taal is wat de mens kenmerkt. Dat brengt Kouwenaar in 'maar nu de taal' tot een pregnante definitie van de uitzonderlijke mens die de dichter is: 'Maar nu de taal / waarmee de mens het doen / moet ik het maken'. De weglating van eenmaal het hulpwerkwoord 'moet', maakt de regels moeilijk leesbaar. Echter, deze apokoinouconstructie drukt direct uit dat de dichter als maker zijn woorden deelt met de doeners voor wie zij een gegeven zijn.
    de stem op de 3e etage brengt nadere bepalingen van de relaties taal — mens — dichter. Daar noemt Kouwenaar de mens 'een ontroerende gemeenplaats'. Hij is dat niet het minst door zijn actieve en passieve gebondenheid aan de dood. Daarbij ontstaan soms wonderlijk trillende verzen, als warmte boven een zandvlakte: 'Maar hij leeft eens de mens maar / eens leeft hij'. Oscilleren tussen utopische bezwering en melancholie. Van de rust die ik bij het lezen van de regels aanbreng en van de verdeling van de accenten hangt af welke lezing geldt. Of het toekomend leven van de mens wordt tweemaal aangekondigd, of het tweede eens ontbindt zich in de betekenis dat de mens maar één keer leeft: 'een mens heeft maar één mens leven' heet het elders.
Naast het gebruik in algemene zin van mens als 'de mens', komt het woord in de stem op de 3e etage voor in een particuliere betekenis, als synoniem voor dichter. In dat 'mens' ligt Kouwenaars eigenzinnig lyrisch subject 'men' naar letter en geest besloten. Aan de lezer is het of hij zich in dat spiegelbeeld herkent.
    Genoemde verschuiving van betekenis brengt een nieuw element in. Het driemanschap taal, mens, dichter wordt uitgebreid met het gedicht. Het gedicht verhoudt zich tot de taal als de dichter tot de gemeenschap van mensen die het met de taal moeten doen: 'Het gedicht is eenzaam / de mens is eenzaam / de gemeenschap het ordelijk alfabet (..)'.
    Beider eenzaamheid, die van de makende mens en het gemaakte gedicht, wordt niet in gemeenzaamheid opgelost. Gemaakt zijnde staat het gedicht los van zijn maker. Gezien het mystieke taaleigen dat in het gedicht ontstaat, kan het zich zelfs tegen hem keren. De maker van 'de mensen zijn geen goden' bleek zichzelf gaande de ontkenning van zijn goddelijkheid te definiëren in taal die in een lange traditie is gemunt voor God zelf.

Misschien verklaart de ervaring met de eigenzinnigheid van een geslaagd gedicht, wat voor mij een zwakke kant is van Kouwenaars dichterschap. Gaande zijn ontwikkeling — steeds zijn herinneringen, ervaringen, zinnen, zijn plaats in de wereld, zijn sterfelijkheid, zijn sterven, het karakter van zijn werk, taal, naam en woorden herdefiniërend — maakte hij een aantal poëticale chiffres: honger, eten, verteren, vlees, steen, brood, dorsten, drinken, dichten als doodmaken, landschap, tuin, uitzicht dichten en vul maar aan. Ze zijn zo sterk dat ik ze al als Kouwenaarse chiffres kende voor ik een gedicht van hem gelezen had. Nu ik alle gedichten achter elkaar lees, transformeren ze zich soms in persoonlijke clichés, verandert modulerend onderzoeken in uitmelken van het al bekende. Anderzijds kan dat hardnekkig herhalen, begrepen worden als het pogen grip te krijgen op het steeds opnieuw ontglippende gedicht. Bovendien mag men, na de huiveringwekkende schoonheid van zijn sprong, de verspringer zijn aanloop verwijten?
    Veel geciteerd zijn de volgende twee strofen. Voor wie de hier figurerende mens verstaat als synoniem voor de dichter, staat deze weer heel dicht bij 'de ontroerende gemeenplaats' mens. Maker en doener leven van dezelfde taal. De criticus, die de verleiding van het interpreteren niet kan weerstaan, moet het doen met het gedicht dat de dichter gemaakt heeft. Ben ikzelf niet de mens in deze regels van een gedicht dat mij autonomie verleent — mits ik, goed lezend, de autonomie van het gedicht even onderbreek?:

    (..)
    behelst het gedicht de mens?
    neen de mens trekt verder blootleggend
    wat geen kleren draagt
    ontdekkend wat al bekend was

    het gedicht blijft achter
    onmogelijk onbekend, het gedicht
    behelst het gedicht

Weer zo'n rilling in de betekenis. Is het gedicht, als een onmogelijk mens, onuitstaanbaar onbekend? Is het onmogelijk en daarom onbestaanbaar? Of is er geen mogelijkheid dat het niet bekend zou zijn? Het gedicht lezend, ontdek ik wat al bekend was, misschien wat mij al bekend was. In het beste geval hoor ik iets onuitspreekbaars, iets wat ik al was vergeten. In het slechtste stuit ik erop af, en sluit het gedicht en mijzelf van de werkelijkheid af. Dan heb ik alleen mijzelf voor ogen.

II
Door Helder maar grijzer loopt een breuk. De gedichten die mij direct raken, bevinden zich merendeels in de bundels een geur van verbrande veren (1991) en de tijd staat open (1996). Een van de zinnen die Kouwenaar in elkaar schroefde in de drieregelige openingsstrofe van het boven geciteerde 'De mooie gedichten' is een variant van Luceberts bekende 'in deze tijd heeft wat men altijd noemde schoonheid / schoonheid haar gezicht verbrand': de mooie gedichten zijn ten einde. Maar, bekend met de schoonheid van Kouwenaars late werk, licht in de strofe ook een profetische zin op: aan het eind van het dichterschap zijn de mooie gedichten (er) weer.
    Een breuk in een oeuvre lijkt eerder op het omslaan van een golf, dan op het omslaan van een bladzijde. Het water van de breker vervolgt zijn weg in andere en vergelijkbare vormen tot het zand het opzuigt. De deining van definities van de mens door het werk, tot Kouwenaar rond 1970 zijn interesse voor dat thema verliest, is één voorbeeld. Een ander voorbeeld is zichtbaar in de aanzetten en ontwikkeling van zijn poëticale opvattingen die in zonder namen (1962) hun pregnante formuleringen krijgen. Sötemann wijst op een positieve identificatie die Kouwenaar bij zijn afscheid van de 'grote woorden' behulpzaam was een nieuwe oriëntatie te vinden: 'Het lijkt me een verdedigbare stelling dat de kennismaking met het werk van Wallace Stevens Kouwenaar 'the shock of recognition' heeft bezorgd die in hoge mate verantwoordelijk is voor de bewustwording van de richting waarin hij zou uitgroeien.' Sötemann geeft vooralsnog slechts indicaties voor zijn stelling. In zijn essay De poëtica van Gerrit Kouwenaar situeert Sötemann de poëtica in een ruimere, internationale context. Stevens speelt daarin een rol onder anderen. Sötemann wijst op een enkel motto en op een aantal vertalingen van gedichten van Stevens die Kouwenaar eind jaren vijftig maakte.
    Tot nog toe ontbreekt een intertekstuele of poëticale onderbouwing van Kouwenaars 'shock of recognition'. Kouwenaar is misschien de eerste dichter die zichzelf in verband bracht met deze Amerikaanse modernist. Velen deden het hem na. De naam van Wallace Stevens spookt dientengevolge al jaren in de kritiek rond. Ondanks die klaarblijkelijk grote invloed van Stevens ten onzent, ontbreekt het tot nu toe aan intertekstuele of gedetailleerde poëticale studies naar de reikwijdte ervan. Ik laat dit wijde veld voor wat het is. Hier interesseert mij tegen welke poëtica Kouwenaar zich in die jaren afzet om tot zijn eigen stem te komen. Wie de golving en uitvloeiing van bepaalde motieven volgt, ziet dat Kouwenaar van hand o.a. (1956) tot in de stem op de 3e etage (1960) regelmatig enkele centrale noties uit de poëzie van Lucebert opneemt onder het voorteken van de negatie. Dat wil ik in het hiernavolgende aan de hand van één van die noties laten zien.
    Gerrit Kouwenaar legt in zijn voorwoord van de bloemlezing Vijf 5-tigers nadruk op de individualiteit van de verschillende dichters. Het is de cultureel-politieke situatie die hen heeft samengebracht. Hen verbond het verlangen 'een andere poëzie' te schrijven. Hun onderlinge poëtische verschillen noemt hij 'ongetwijfeld veel kenmerkender'. Hij schreef zijn voorwoord in 1954. Of er toen al onvrede over zijn eigen eerdere experimenten in hem drong weet ik niet. Uit het nawoord van Hans Renders bij de heruitgave van de bloemlezing in 2000 blijkt dat Kouwenaar 'nu' de verschillen en tegenstellingen benadrukt. Renders citeert uit een gesprek met Kouwenaar: '(..) Het ging uiteraard om een verdediging van de nieuwe poëzie, maar dat wel aan de hand van vijf dichters die inmiddels aardig uit elkaar waren gegroeid. Iedereen was in feite voor zichzelf bezig en vaak waren we het volstrekt oneens met elkaar. Ook was de onderlinge waardering niet altijd even groot. Maar die aspecten kon ik op onze tournee moeilijk naar voren halen (..) Ik moest onze poëzie aan de man brengen maar de dingen die ons scheidden werden met de mantel der liefde bedekt.' Namen noemt Kouwenaar niet, maar voorstelbaar is bijvoorbeeld dat zijn eigen veranderende politieke inzichten steeds minder samengingen met die van de veel minder beweeglijke Jan G. Elburg. Net als zijn confrontatie met bepaalde aspecten van de poëzie van Lucebert, zijn van die veranderende politieke overtuigingen sporen in zijn poëzie terug te vinden. Hoezeer ook de jaren zijn oordeel kleurden, feit is dat zijn experimenteren Kouwenaar naar iets nieuws voerden.

De grootste, meest verheven en diepste woorden van de poëzie van Vijftig werden door Lucebert geschreven. Diens sententies spraken allen aan die samengedrongen waren door wat Kouwenaar de situatie noemt. Lucebert gold als Keizer, niet alleen voor de buitenwacht. Wie de talrijker wordende herinneringen van de vrijgevochten en talentrijke protagonisten in ogenschouw neemt, merkt al gauw hun ontzag voor het talent Lucebert. Het kenmerkt Kouwenaars kracht dat hij in zijn poëzie de confrontatie met de Lucebertverleiding is aangegaan.

    één hand wenkt kom
    een andere hand wuift afscheid
    alleen de tijd bedreigt ons
    alleen de woorden hebben de sleutel
    maar woorden hebben geen lijf

De laatste regel van deze strofe uit een gedicht in de afdeling 'ab intestato' uit hand o.a. roept onmiddellijk één van Luceberts centrale, het beeld van Vijftig bepalende, concepten uit het woordgeheugen op: lichamelijke poëzie. Woordlichaam, tekstlichaam, vlees dat woord wordt, woord dat vlees — hier is het niet de plaats om dat allemaal te ontvouwen, maar Lucebert lijkt vaak uit op een fusie van taal en lichaam, schrijven en scheppen, lijf en lezen. Kouwenaar laat er in deze laconieke mededeling geen misverstanden over bestaan. Taal — niet in de abstractie van het geheel, maar in de afzonderlijke concreetheid van de woorden — is voor hem even essentieel als voor Lucebert, maar niet als lichamelijke taal. Ons lichaam is sterfelijk. Onze tijd van leven is vervaltijd. Daarom is de tijd een bedreiging. Poëzie kan weermiddel zijn tegen de tijd omdat zij een eigen tijd heeft. Dat is de sleutel. Elders voegt Kouwenaar taal en tijd samen in het neologisme 'lettersekonde'. Poëzie is een bijzondere tijd, onze normale tijd onderbrekend.
    'lettersekonde' is een woord dat Kouwenaar al maakte in zijn debuutbundel. Op de complexe verhouding tussen taal, tijd en sterfelijkheid broedt hij dus zijn hele oeuvre. In het concept van de lichamelijke poëzie lag voor hem niet de belangrijkste verleiding van Luceberts poëzie. Die lag in diens metafysische inslag en zijn vanzelfsprekend gebruik van 'grote woorden'. De inleiding bij Vijf 5-tigers getuigt daarvan. Kouwenaar definieert wat poëzie is voor 'de experimentele dichter': 'Poëzie, een gedicht, is voor hem zelfstandige eenheid: géén uitbeelding, maar beelding; géén afschrift, maar autonome aanwezigheid; geen stukje mens, geen stukje leven, maar de hele mens, het hele leven: een totaliteit. De ruimte van het volledig leven, om met Lucebert te spreken.' Het adjectief volledig, soms verbasterd tot volledige, komt in Kouwenaars hele oeuvre voor, een van de laatste keren in '10 mei 1994' dat Luceberts dood gedenkt.
    'De mooie gedichten' draagt sporen van Kouwenaars strijd met de Lucebertverleiding. Bij de 'hand die net geen veren genoeg heeft om te bedriegen' kunnen naast de gedachte aan de ganzenveren waarmee men placht te schrijven, ook gedachten aan Icarus of aan engelen, kortom aan luchtmensen opkomen. Klom zoals we eerder zagen in een vroeger gedicht 'de volledige manke mens' over 'uitschuifbare ladders', in 'De mooie gedichten' spreekt het lyrisch ik het verlangen naar afwezigheid uit, want dan is er 'niet meer deze moeite van het trappenklimmen'.
    Kouwenaar keert zich af van de hoog - laag polariteit die zo kenmerkend is voor de poëzie van Lucebert — de titel van zijn bundel van de afgrond en de luchtmens (1953) mag hier als pars pro toto volstaan. Hij doet dat in een proces dat zich voltrekt over een reeks van jaren. hand o.a. opent met de cyclus 'een uur leven'. Het slotgedicht daarvan bevat de overgang van 'ik' naar 'men' die ook 'De mooie gedichten' kenmerkt:

    Er is nu wel genoeg gezegd
    voor een uur leven.
    Regen valt sneeuw valt
    en de wegen verdwijnen.
    De avond stijgt als gifgas.
    Er is geen wanhoop
    dan de onuitgesproken mens.
    Er is geen bestemming
    dan de hand die de regenboog
    tussen vier ogen
    als een gitaar betokkelt.
    Er is geen hoop.
    Er is bestemming.

    Ik weet niet beter
    dan dat men moet lopen op voeten
    waaraan schoenen
    waarin bloed.
    Zij dragen het lichaam.
    Dat niet kan vliegen.

Rodenko wees er al op dat de hand voor de experimentele dichters een belangrijke orgaan is. Schrijven, betasten van, tasten naar het onbekende, strelen — voor hen essentiële functies komen erin samen. Bij Lucebert speelt de hand een grote rol, maar heeft het oog een prominentere positie, bij Kouwenaar is dat andersom. Kouwenaar is de handendichter bij uitstek. In dit gedicht is de hand een lyrisch orgaan dat het lichtspectrum bespeelt tussen de twee ogen van de ik en de twee ogen van zijn spiegelbeeld. Symboolwaarde heeft het licht niet meer. De hoop, waarvan de regenboog vroeger een teken was, is niet meer. In de eerste strofe regeert de zwaartekracht. Het enige dat zich daaraan kan onttrekken, de avond, is opgenomen in een dodelijke vergelijking met gifgas.
    Andere fragmenten uit dezelfde bundel bevestigen de constatering dat het menselijk lichaam niet kan vliegen. In 'de taal' grenst de spreker zich af van vogels, collega's en engelen met de woorden: 'ik ben te mens om te vliegen'. Elders, in 'ab intestato', stelt hij zich de vraag: 'maar hoe zou ik bv liegend als een vliegtuig / mijzelf bevrijden van elke herinnering'. De niet van interpunctie voorziene afkorting van 'bijvoorbeeld' verraadt Kouwenaars liefde voor lettergrapjes. Bij vluchtige lezing staat er bijna 'vliegend' of 'bevliegend'. Vliegen omvat liegen. 'De mooie gedichten' suggereert dat eveneens. Een vliegtuig liegt omdat het de zwaartekracht ontkent, omdat het doet alsof de mens zoveel veren aan zijn hand heeft als een vogel. Datzelfde suggereert een ander gedicht in deze cyclus. Dat eindigt met een eerste benoeming van de zwaartekracht, die elders in het werk nog enkele malen als realititeitsprincipe herinnert aan de aardgebondenheid van het bestaan:

    (..)
    weet je dat ik wou schrijven
    dat ik kan zweven
    maar ik weet dat kan niet

    ik leg mij neer bij de zwaartekracht
    van de voortvluchtige feiten
    die goedsmoeds en haastig
    neerdalen in ik —

De afgrenzing van 'de luchtmens' is zo sterk dat de dichter zichzelf associaties in die richting verbiedt. In 'een huis' maakt hij duidelijk dat hij geloof, bijgeloof en bovennatuur weigert en weigert op te roepen met zijn poëzie: '(..) dit is geen sprookje bij god / ik wil niemand bedriegen met een weerwolf / ik wil nooit uit rook een engel doen opstaan'. De engel, de hemelse bode, is in de poëzie van Lucebert een complexe, maar geliefde figuur; een verwant van de luchtmens.
    'verder denken' uit het gebruik van woorden spreekt van een terugkeer uit een onwaarachtige situatie: 'waar als men was / men lag tussen twee leugens in'. Als een aan haast niets gebonden redengeving beschrijft een elliptische zin de nieuwe situatie: 'want dit wanhopig geluk / weer loodzwaar te leven'. Kouwenaar noemt de verlaten hoogte een 'woedende ether'. Hölderlin, een van Luceberts lievelingsdichters, duidt de ruimte der goden als ether aan. Volgens Kouwenaars gedicht zweeft, zwerft daar 'een woord nog ongegrond'. Misschien is het een woord dat in de elliptische redengeving ontbreekt. De ether ontsteekt misschien in woede omdat hem het woord ontnomen wordt. Dat woord zal aan de grond komen, te gronde gaan, want het is een woord 'dat de zwaartekracht knakt / als een vallende steen.' Levensgevaarlijk zo'n vallend woord, voor wie op aarde leeft. Als het je invalt ben je er geweest. Dat toont het gedicht al. Zwaartekracht is subject en object. Het door haar bevrijde woord kan haar breken als was zij een bloem, een laatste vergelding van de ether. Weer keert het gedicht zich tegen de dichter.
    Andere motieven in deze bundel kunnen eveneens betrokken worden in een vergelijking van de poëtica's van Kouwenaar en Lucebert. Zo preludeert Kouwenaar met het als liefdesbrief te lezen 'brief' op de bundel zonder namen: 'ik noem je alles / maar naamloos'. Hij is op poëticaal niveau geïnteresseerd in de relatie tussen de woorden en de dingen. Daartegenover werkt Lucebert aan een herschepping door het uitspreken van een nieuwe, analfabetische naam. Een 'langzaam verdrinkende visser' roept herinneringen op aan Luceberts 'visser van ma yuan', de ideale op alle niveaus zwevende luchtmens waarmee van de afgrond en de luchtmens besluit. Met een positieve definitie in de polariteit van hoog en laag sluit Kouwenaar de cyclus 'klein essay' af. De reflecterende ik definieert zich als een boom, in het midden tussen lucht en ondergrond:

    (..)
    zo het bestond niettemin
    bestaande dat ik op mijn tenen staande
    een wereld aanraakte
    waarmaakte zonder toveren

    een boom die onwrikbaar vaststaat
    hij schiet wortel en treft iets
    onder en boven
    de grond van zijn staan

    hij heeft onmogelijke bladeren
    in de ruimte uitstaan
    hij loopt uit en blijft
    staan waar hij staat.

In twaalf regels is acht keer een vorm van staan gebruikt, als om de boom op zijn plaats te houden. Hoe onwrikbaar is een vaststaan dat een dergelijke bezwering nodig heeft? Tussen al die vormen wemelt het van de woorden die beweging uitdrukken. Dat Gerrit Kouwenaar later, in de stem op de 3e etage, opnieuw positieve verwoording zoekt voor zijn aardse versie van de luchtmens hoeft daarom niet te verbazen. Al weerhoudt het hem niet verderop in die bundel nog een portret te schetsen van de onvrijwillige luchtvaarder Van Speyck, en in het daarop volgende gedicht een cynische waarschuwing te doen uitgaan: 'pas op voor laagvliegende engelen en hun / blinde ontvangstcomités'. Een waarschuwing voor Lucebert en zijn enthousiaste liefhebbers?

    Elke beweging is overbodig
    maar de zee is niet door mensenhanden gemaakt

    wie de aarde schikt onder zijn rug
    grote stilstaande vleugels van aarde maakt
    kan het heelal zien

    ik lig stil in de nacht
    dit is eeuwig gedacht en geschreven
    de mensen zijn mijn gelijken
    mijn broeders

    de mensen hangen als wolken
    boven mijn ogen

Als poëzie niet in golven bewoog, als in de uiteindelijke ordening van de poëzie de historische telde, zou men dit gedicht kunnen kiezen als een stevige sluitsteen op de poëzieproductie van Vijftig. De omstandigheden zijn ernaar. De gemeenschappelijke vijand, de niet-moderne esthetica, is opgelost. De belangrijkste dichters gaan hun eigen weg. Lucebert schildert en tekent alleen nog. Schierbeek zwerft over de wereld. Elburg verandert niet wezenlijk. De altijd jonge Campert wordt daarbij vroegoud. Vinkenoog blijft wat hij is, fel gekleurd kurk op de rimpels van wat nieuwe golven zouden kunnen zijn. Zestigers duiken op, provocatief verbeeld met een verkeersbord waarop het getal 50 is doorgestreept. Kouwenaar heeft zijn afscheid voltooid en zet zijn langzame metamorfoses door. Hij zal nog een aantal superieure ready mades maken, waarnaast de meeste Barbarberproducten zichtbaar worden als wat ze zijn: onschuldige echo's van dada, soms goed voor een glimlach, soms voor een verzuchting: 'aha'.
    Ironie is in the eye of the beholder. Dit gedicht dat als afronding van het afscheid van de grote woorden kan worden gelezen, begint met een profetische regel. Vijftig is tot op heden de laatste beweging in de Nederlandse poëzie. Er zijn wel tendensen geweest, clusteringen, fricties, polemieken als kabbelingen die in binnenwateren tegen verschillende oevers klotsen, uitwisselingen. Na het uitvlakken van de rimpels zijn enkele dichters zichtbaar geworden, vrouwen worden nu als dichter serieus genomen, enkele zeer groten zijn erbij gekomen. Maar echte beweging, nee die is er niet meer geweest.
    Kouwenaar citeerde in zijn inleiding bij Vijf 5-tigers de slotstrofe van Luceberts het proefondervindelijk gedicht nog instemmend: 'de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij / daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee / aan de mond van al die rivieren / die wij eens namen gaven als / dada (dat geen naam is) / en / daar dan zijn wij damp / niemand meer rubriceert'. Nu ik deze voor de beweging van Vijftig programmatische tekst als mogelijke achtergrond van Kouwenaars gedicht neem, worden specifieke betekenissen zichtbaar. Tegenover de veelzijdige bewegingen die Lucebert impliceert, poneert dit gedicht de overbodigheid van elke beweging. De zee is niet langer het uitvloeisel van door mensenhanden gemaakte stromen poëzie.
    De luchtmens die in de tweede strofe van onderhavig gedicht wordt geschetst, is de volledig aardse Kouwenaarse mens, geen afgrond onder hem, geen afgrond boven hem. Hem treft niet het besef 'een broodkruimel te zijn op de rok van het universum'. Hij ziet het heelal aan. Hem ontbreken metafysische gewaarwordingen. Als hij met deze aardse vleugels al een engel is, lijkt hij op de 'angel of reality' van Wallace Stevens. Enkele gedichten verder radicaliseert Kouwenaar dit afscheid van het verhevene: '(..) er is geen ladder die ik beklim / geen vleugel die ik vertrouw // ik lig vertikaal op de grond, kleine / god met twee gezichten van gekneed brooddeeg (..)'.
    Aan de derde strofe ontbreekt het utopisch futurum. De mens die hier staat is geen paradijselijke palmboom aan zee. De tijd staat stil, eeuwige wederkeer van hetzelfde. De dichter acht zich de gelijke van de mensen. Hij is niet de romantische, profetische uitzondering. Niet 'alle Menschen wérden Brüder', maar alle mensen zíjn broeders, verdomd vervelende soms. Deze engel van de werkelijkheid accepteert de mens zoals hij is. Verderop in deze bundel heet het in regels die ik graag nogmaals citeer: 'ik geloof in de mens zoals hij moordt en niet moordt / zoals hij liefheeft en als een kind de duisternis / tuchtigt met schemer'.
    Luceberts damp is in Kouwenaars gedicht wolken geworden. Damp waren volgens Lucebert de dichters, opstijgend. Wolken zijn onderhevig aan de zwaartekracht. Degene die hier nog een futurum wil formuleren, in een beeld voorbij het gedicht, kan regels van Kouwenaar te binnen schieten: 'Regen valt sneeuw valt / en de wegen verdwijnen.' Vroeg of laat keren mensen naar de aarde weer waarin ze zullen verdwijnen.

Bewegingen zijn er sedert Vijftig in de Nederlandse poëzie niet meer geweest, alleen ensceneringen van een beweging. De maatschappelijke voorwaarden voor het ontstaan van een nieuwe literaire beweging lijken te zijn verdwenen. Niet alleen is de grondslag van de maatschappij onaangevochten, ook zijn de kunsten niet langer de media waarin en waarmee eventuele antagonismen worden uitgevochten. Ambitieuze kunstenaars kunnen door een radicale verandering van hun beeldtaal niet langer een dusdanige reactie oproepen bij het establishment en de common sense waar die op steunt, dat zij daardoor tot een vergelijkbare beweging worden samengeperst als destijds Cobra en de Vijftigers. Het commercieel gewicht is nihil.
    De positie van de literatuur in het onderwijs en de houding van leerlingen tegenover boeken mag misschien tekenend worden genoemd. Cyrille Offermans legt in een recent essay zijn leesgeschiedenis naast zijn lesgeschiedenis. Hij was leerling in de jaren zestig, al jaren werkt hij aan een middelbare school als leraar Nederlands. Niet het aantal geïnteresseerde en ongeïnteresseerde leerlingen maakt het grote verschil. Eertijds was men met ontzag onverschillig voor literatuur, tegenwoordig is de onverschilligheid vol minachting.
    Hoewel men vanuit dit gezichtspunt kan zeggen dat alle onderlinge strijd van literatoren futiel is, wordt een oud schisma steeds opnieuw opgerakeld. Als negatieve kwalificatie gebruikt men daarbij steeds 'autonomie', het kernbegrip van de modernistische poëtica van de Vijftigers. Zij muntten zélf die term tot een samenvatting van hun afstand van de personalistische poëtica van de Forumgeneratie die het literaire landschap dicteerde. In de jaren zeventig werd autonomisme het papieren verwijt van tegenstanders die een eigen poëtica misten, waarmee ze zich hadden kunnen profileren. Als titelblad, gescheurd uit een manifest dat niemand meer las, werd het verfrommeld tot een handzame prop die sedertdien van hand tot hand gaat. Gerrit Komrij raapte haar op uit de monkelende poëziekritiek van de jaren zeventig, wierp haar met zijn bloemlezing hoog de lucht in. Elly de Waard (Nieuwe Wilden) en Joost Zwagerman (Maximalen) vingen de prop, knepen er nog eens goed in zodat hij ook in hun hand paste. Zo ging het autonomisme-verwijt door de jaren tachtig en negentig van hand tot hand. Nog bij het schijngebeuren van de eeuwwisseling probeerden kort na elkaar de twee jonge dichters Ruben van Gogh en René Puthaar of het vervilte propje nog knisperde als je erin kneep. Luid genoeg in ieder geval om Elly de Waard te herinneren aan haar oude zeer. Zij schreef voor De Revisor opnieuw een polemisch artikel, gebaseerd op haar inmiddels twintig jaar oude documentatie.
    Gezien de maatschappelijke belangeloosheid van poëzie lijkt het vooral om het institutionele belang te gaan. Daar veel varkens het met een kleine trog moeten doen, drijft hun instinct elk van hen ertoe de anderen uit de stal te biggen. Kouwenaars naam en de clichés over zijn poëzie worden in al deze polemieken gebruikt om dichters te diffameren die van hem hebben geleerd en van wie hij het nodige heeft opgestoken. Gerrit Kouwenaar zelf ontziet men meestentijds. Per slot is hij een grand old man geworden, iemand wiens positie in de canon onomstreden is. Maar ook voor een man op een voetstuk moet het een twijfelachtige eer zijn dat anderen als zijn epigoon te kijk worden gezet. Het blijven elementen van zijn eigen poëzie waarvan men anderen het gebruik als misbruik verwijt. Autonomie als verwijt is meestal een alibi gebleken om zich niet met de poëzie in te laten.

III
Het is goed om nog eens naar de tijd terug te keren waarin het concept van autonomie als offensief polemisch begrip werd ingezet door de Vijftigers. Omdat die polemiek gepaard ging met authentieke ontdekkingen in hun eigen poëzie, had het een nuance die het later werd ontnomen. Autonomie geldt nu als mensvijandig, als levens- en wereldvreemd. Die kwalificatie is van eigenaar veranderd. Kouwenaars inleiding bij Vijf 5-tigers noemt juist als kracht van de opvatting van de autonomie van het gedicht dat er daardoor ruimte komt voor 'de hele mens, het hele leven'. De gegeven schets van de ontwikkeling en persistentie van verschillende motieven in Kouwenaars werk van de jaren vijftig en zestig laat zien hoe weinig los van God en mens zijn werk staat. Tegelijk is te zien dat de poëzie inderdaad een autonome aanwezigheid kan zijn, waarin wat de dichter dacht te beweren teruggenomen wordt. Een gedicht blijkt dan een spiegelbeeld met een eigen wetmatigheid, een zelfstandig geworden zelfportret.
    Geeft genoemde inleiding Kouwenaars poëtica vanuit een polemische invalshoek weer — de bloemlezing is een onderscheidende presentatie met hoop op een groter publiek dan de verworven kring ingewijden —, zijn gedichten zijn de plaatsen bij uitstek waar zij zich ontwikkelt. Gezien Kouwenaars intensieve vormbewuste zoektocht, gezien zijn antimetafysische houding, gezien zijn overtuiging dat zijn taalvermogen de mens definieert en dat de dichter zich alleen in zijn bewuste, productieve omgang met taal onderscheidt van zijn gelijken, ligt het in de aard van zijn schrijverschap dat het zichzelf in de gedichten in sterke mate reflecteert. Zoals zijn chiffres mij soms een déjà vu geven, lijkt mij een poëticale wending wel eens al te automatisch ingezet. Dat is zeker niet het geval in 'De mooie gedichten' dat ik op pagina .. geheel citeerde. Op dat gedicht ga ik in het vervolg nader in. Het is een kristal in welks facetten Kouwenaars werk veelvoudig oplicht.

Poëticaliteit is in the eye of the beholder. Interpreteren is verraden waar het in een gedicht om gaat, om dat gedicht jezelf en andere lezers dichterbij te brengen. 'De mooie gedichten' brengt een aantal aspecten van Kouwenaars specifieke condenserende taalbehandeling samen die zijn gedichten de compactheid geven, waardoor de lezer er bijna niet aan ontkomt zich ook op het gedicht zelf te richten. Men kan het de zwaartekracht van zijn verzen noemen: 'en de mens herziet zichzelf / tot niets / dan zichzelf / tot de zwaartekracht woordeloos / ingrijpt' heet het in 'Herzien wij ons woordenboek' uit dezelfde bundel de stem op de 3e etage.
    De eerste regel van de eerste strofe geeft de kortst mogelijke definitie van autonome gedichten: 'De mooie gedichten zijn'. Ze zijn niet dit of dat, ze staan niet voor iets anders, ze staan op zichzelf: ze zijn. Alleen het gebruik van het adjectief is curieus. Zijn lelijke gedichten niet autonoom? Is een gedicht als mooi te kwalificeren omdat het autonoom is? Op de definitie volgt een korte confirmatie van de stelling: 'zij zijn'. Als iemand er een bezwering in hoort van iets dat niet zo vanzelfsprekend is als het lijkt, wordt hij met de volgende regel in het gelijkgesteld en daarmee tevens gelogenstraft. Het enjambement brengt een reeks mogelijke ontkenningen en bevestigingen op gang. De ontkenningen bevestigen wie wanhoop in de herhaling hoorde, de mooie gedichten 'zijn ten einde (..)'. Of de mooie gedichten bestaan wel, maar hebben een doel, waarmee ze hun autonomie opheffen. Maar de bevestiging van de autonomie van het gedicht is gegeven in de zelfstandige wegen die hetzelve neemt. Wat zich als vaste betekenis voordoet, trilt los bij nauwkeurig toezien. Wat, afhankelijk van accentzetting en plaatsing van leestekens, staat er niet allemaal? Parafraserend een aantal mogelijkheden:

- de mooie gedichten zijn, zij zijn, ten einde weer, besef ik, ten einde raad
Mooie gedichten zijn eenvoudigweg, ze zijn autonoom. Dat is wat het lyrisch ik, weer helemaal aan het eind gekomen, zich realiseert. Er valt aan hun soevereine autonomie of schoonheid niets toe te voegen of af te doen, het lyrisch ik zou het wel willen, maar hij weet niet hoe. Aan het eind waarvan realiseert hij zich dat? Van een nacht puzzelen wellicht, een nacht van vijftien jaar waarin hij, naar eigen zeggen vergeefs, probeerde geslaagde gedichten te schrijven. Hij is aan het eind van zijn Latijn en wanhopig.
    Misschien heeft die uitputting niet met het schrijven maar met de dood van de vader te maken, en die nieuwe liefde waar Sötemann in zijn biografische hint van sprak.

- de mooie gedichten zijn, zij zíjn ten einde weer, besef ik ten einde raad
Opnieuw wordt de autonomie van de mooie gedichten gestipuleerd. Nu lijken ze eerst verdwenen te zijn geweest. Maar aan het eind van iets verschijnen ze weer. Deze lezing sluit verschillende betekenissen in, mede afhankelijk daarvan hoe men het adjectief verstaat. Mogelijk zijn zij er aan het eind van het schrijfproces weer. Zolang de dichter aan ze werkt, zijn ze niet autonoom. Dat zijn ze aan het einde van het schrijfproces. Daarom is hij ten einde raad. Wat moet hij met die aan hem ontkomen autonome dingen?
    Eerder wees ik al op een profetische lezing. Aan het eind van alles, van de dichterscarrière, zijn die vermaledijde gedichten er weer die bij de schoonheid horen die haar gezicht had verbrand. Profetie is echter eerder analyse van wat is, dan beschrijving van wat komt. 'Mooi' verwijst mogelijk naar de poëzie die de experimentelen wilden 'afschaffen'. Dan kan deze lezing uitdrukking geven aan de gewaarwording van het lyrisch ik, van de dichter, dat de experimentele golf weliswaar over de kurkjes van de mooischrijverij is heen geslagen, maar dat diezelfde kurkjes weer naar de oppervlakte geplopt zijn.

- de mooie gedichten zijn, zíj zijn ten einde weer, besef ík ten einde raad
Nu ligt het accent op de tegenstelling tussen de gedichten en de ik die ze schrijft. Aan zijn einde valt hij in scherven, gaat op in het niets. Een gedicht is er na het einde van de dichter nog. In deze lezing is Kouwenaars inmiddels bekende verlangen geformuleerd dat een gedicht (langer) bestand is tegen de tijd, dan zijn aanleiding en dan zijn maker. Verlangen is een mooi woord daarvoor. Misschien irriteert het de dichter wel.

- de mooie gedichten zijn, zij zijn ten éinde weer, besef ik ten einde raad
Het repeteren van de regelinzet heeft niets bezwerends of bevestigends. Eerder klinkt het als een aarzeling vanwege een definitieve mislukking van een persoonlijk project. Men begint te schrijven, weg zijn de mooie gedichten. Onmogelijk om die vernietiging ongedaan te maken. Een latere, bekende regel van Kouwenaar zet deze vaststelling onder een positief voorteken: 'het duurzaamst bouwen is het breken'.
Of stelt hij het einde van een poëtische situatie vast? Deze lezing lijkt onwaarschijnlijk, gezien de volgende strofe over het uitwringen van droog zand, of het moet zijn dat de periode van vijftien jaar in retrospectief langs deze weg negatief geduid wordt.

- de mooie gedichten zijn, zij zijn ten éinde, weer besef ik, ten einde raad
Ook zo gelezen stelt deze strofe het einde van de mooie gedichten vast. De regel waarin het besef van het lyrisch subject is uitgesproken is nu een ellips. Aangevuld staat er, dat hij dat einde weer beseft. De repetitie van de eerste regel is nu een vermoeide vaststelling. Voor de zoveelste keer is hij wanhopig en kan het bijna niet uitspreken, maar hij moet het zichzelf opnieuw zeggen. Het onvermogen een mooi gedicht te schrijven is niet eenmalig, maar structureel.

- de mooie gedichten zijn, zij zijn ten einde weer, besef ik, ten einde raad
In deze variant loopt de syntactische constructie van de tweede helft van de strofe min of meer parallel aan de eerste helft. Alleen 'raad' vult in aan welk einde de gedichten zijn gekomen: zij zijn weer ten einde, ten einde raad. Niet de dichter, de gedichten zijn wanhopig. Waarom? Hebben ze niets meer te zeggen aan de dichter, of kunnen ze hun eigen problemen niet oplossen?

- de mooie gedichten zijn, zij zijn ten einde wéér, besef ik ten einde raad
Opnieuw een ellips. De weglating impliceert een begin. Waarom zijn de mooie gedichten (er), ten einde weer ... . Met welk doel zijn die gedichten er? Het brengt de dichter tot wanhoop. Weet de lezer het? Zijn ze er om weer opnieuw te beginnen, een nieuw mooi gedicht te schrijven? Omdat de dichter na afsluiting zijn gedicht kwijt is, moet hij het wel opnieuw schrijven om het in zijn greep te krijgen, het te heroveren. Hij is gedwongen tot herhaling, tot het zichtbaar maken van soortgelijke mooie manifestaties van de eeuwige wederkeer van hetzelfde.

Deze laatste ellips kan nog op een andere manier worden opgelost. Geen weglating na 'weer', maar een dubbele punt na 'raad'. Het vervolg van het gedicht geeft de bestaansredenen van 'de mooie gedichten'. Anders gezegd: aan het einde van de raad volgt een mooi gedicht, als gedicht in het gedicht. Opnieuw bevestigt het gedicht zijn autonomie door haar te ondermijnen. Het splitst zichzelf in een bericht/gedicht over mooie gedichten en een gedicht.
    De structuur van de tweede strofe vertoont zoveel overeenkomsten met die van de eerste, dat je die strofe kunt lezen als een meer expliciete variant daarvan. Het besef van het lyrisch subject komt aan het einde van iets, dat in strofe twee is geëxpliciteerd in het moment 'soms', en dat nader bepaald wordt door driemaal een constructie met 'na'. Wat daarop volgt kun je lezen als een omschrijving van het 'ten einde raad', van het vertwijfeld raken. Beschreven is het besef van een toestand waarin 'men' zich niet wil bevinden. De situatie is oncontroleerbaar. Is het lyrisch subject naar zijn wens met zijn tweeën en blijkt er nog een derde aanwezig? Is hij alleen en heeft hij slechts zijn helft van liefde?
    De verleiding is groot de sporen te ontwarren van de gebeurtenissen uit Kouwenaars leven die ik op grond van Sötemanns summiere aanduiding in dit gedicht ontwaar. Van liefde is sprake en van een gestorven vader. Spreekt hier niet een minnaar die samen met zijn geliefde wil zijn, getweeën, maar voor wie de afwezige, gestorven vader voortdurend als derde aanwezig is? En ook als de minnaar alleen is, is hij nog getweeën, want hij raakt de gedachte aan de vader maar niet kwijt. Hij is zo ten einde raad dat hij nog verder aftelt. Slechts als hij zelf weg is, kan hij alleen zijn. Echter, hij is dan zelf als zijn gestorven vader. Met de gedachte aan de gestorven vader, zijn helft van de liefde meenemend, verdwijnt hij uit het gedicht.
    Het gedicht eindigt volgens die lezing in een afstandelijke identificatie met de gestorven vader. Teruglezend blijkt die lezing voorbereid. Al eerder maken formuleringen associaties met de dood mogelijk. Tweemaal klinkt in de eerste strofe het woord einde, de eerste maal is de dood het dichtstbij: 'na 34 jaar geleefd te hebben', alsof het lyrisch subject gestorven is. 'droog zand', onvruchtbaar, doods land, de woestijn waar Rimbaud een ten einde geschreven dichter was. Het lyrisch subject bericht uit een wereld na een dood. Dan zou men 'desnoods / niets / weg' willen zijn. Beide kwalificaties, 'niets en 'weg' gelden als synoniem van gestorven zijn.

IV
Biografische duiding van poëzie is altijd aardig. Gedicht en biografie zijn beide mooi kloppend te maken. Bovendien houdt men op een betrokken manier het gedicht op afstand. Gaat dit in memoriam patris over des dichters vader? Treffend, treffend deze particuliere verwoording van bekende, algemeen menselijke, gisteren of morgen mijn eigen gevoelens. De vurige zelfherkenning in de biografie van de dichter maakt blind voor de vreemde elementen in diens schrijfsels.
    Er loopt nog een andere lijn door het gedicht, uit een heel ander deel van de biografie van Gerrit Kouwenaar. Het betreft, voor zover gepubliceerd, het publieke deel van zijn leven. 'De mooie gedichten' toont de genese van Kouwenaars dichterschap. Vanzelfsprekend doen wel meer gedichten dat. Ruim genomen ontstaat de dichter bij het schrijven van elk gedicht opnieuw. Het gedicht vorm gevend, wordt hij als dichter geboren. Een poëticaal dichter als Kouwenaar maakt dat elke keer weer zichtbaar. In zoverre hoeft het niemand te verrassen dat een interpretatiegretige lezer ook die lijn in dit gedicht aantreft.
    Bijzonder interessant aan dit gedicht is de ruwe, onafgewerkte, nog niet aan het gevaar van de routine onderhevige vorm waarin het subject van de dichter ontstaat. In de loop van de jaren zestig wordt 'men' het lyrisch subject bij uitstek, Kouwenaars handelsmerk bijna, als honger, steen, eten, verteren, vlees, brood, dorsten, drinken, dichten als doodmaken, landschap, tuin, uitzicht. In de laatste bundels heeft 'men' het 'ik' zo goed als totaal verdrongen.¹¹ Hier in dit breukpunt gedicht komt het 'men' uit de woestijn van vijftien als improductief ervaren jaren tevoorschijn. Daarmee keert Kouwenaar terug naar een van de centrale inzichten van het modernisme. Niet lang voor hij tot zwijgen overging en naar de woestijn verhuisde, schreef Rimbaud de inmiddels veel geciteerde woorden: 'C'est faux de dire: Je pense. On devrait dire: On me pense.' Puzzelend begon Kouwenaar in die nacht dat autonome 'men' uit te proberen als poëtische vorm van zijn persoonlijk spreken.
    Kouwenaarkenners Kusters en Sötemann hebben het gebruik van 'men' nader onderzocht. Kusters brengt de opkomst van het onpersoonlijk voornaamwoord in Het gebruik van woorden in verband met de thematiek van 'de mens': 'een abstractum, dat net als het pronomen 'men' bij uitstek on- of zelfs antidichterlijk lijkt.' Wanneer het beeld van de mens concreter wordt, ontstaat het 'men': 'de dichter is, tegen de achtergrond van wat in de wereld gebeurt, wars van ikjeslyriek en wil het hebben over 'de mens', zonder te liegen. Hij wil 'de mens' bijstaan als zichzelf (curs. Kusters), en daarmee zegt hij iets cruciaals: 'ik' wordt 'men'.' Sötemann sluit aan op de gedachte dat 'men' een voornaamwoord is waarin 'ik' en 'de ander' op persoonlijke wijze in het onpersoonlijke samengaan. Hij spitst deze interpretatie toe op de verhouding tussen dichter en lezer: 'men' werkt nu als een discrete wijze van zeggen om de lezer ervan te doordringen dat het niet uitsluitend is begonnen om de ervaringen van een ander, een ik waar hij buiten blijft. In deze 'men' is de lezer zelf opgenomen.'
    Volgens Sötemann krijgt deze stijlfiguur zijn definitieve plaats in de autobiografische afdeling 'heden, een fotoalbum' uit 100 gedichten (1969). 'Een begrijpelijke kunstgreep: immers, de vroegere stadia van jezelf vallen niet samen met je huidige ik: het gaat wel over mij, maar die 'ik' uit het verleden ben ik niet meer.' Daarmee is zelfs in welhaast expliciet autobiografische gedichten een distantie ingebouwd die hun herleiding tot de biografie zo bemoeilijkt, dat de verleiding van de biografische duiding kan omslaan in aandacht voor de enige werkelijkheid die de lezer ter beschikking staat: het gedicht.¹⁴ 'Men' wordt daarmee de schakel waarlangs het gedicht naar de lezer geleid wordt. De weg is niet die van de identificatie. Het gedicht biedt zich aan de lezer aan als een mogelijkheid om zichzelf vreemd te worden. Daarin schuilt de kans voor de lezer iets van zichzelf in het gedicht te herkennen, zijn vreemde kern die hij ontloopt. In de woorden van Eva Gerlach: 'in mij daar waar ik niet wist / dat ik er was'.
    'De mooie gedichten' bevat de beweging van het lyrisch subject van 'ik' naar 'men'. Dat komt tot uitdrukking in de equivalentie van 'besef ik' in de eerste strofe en 'beseft men' in de tweede. Een individuele ervaring wordt vreemd gemaakt, als in een zoektocht naar de vierde persoon enkelvoud.
    Bij 'men' houdt de metamorfose in dit breukpuntgedicht geen halt. 'Men' en 'mens' staan hier dicht bij elkaar, want via de kwalificatie 'een mens' beweegt het gedicht naar een slot met 'hij'. Deze beweging van 'ik' via 'men' naar 'hij' maakt dit gedicht uitzonderlijk en tegelijk typerend voor het oeuvre van Kouwenaar. Het toont hoe hij experimenteert met verschillende vormen van expressie van de dichterlijke ervaring. Hij probeert woorden uit om in hun adequate ordening zicht te krijgen op zijn verhouding als dichter tot de gedichten die hij maakt.
    Sötemann brengt Kouwenaars gebruik van 'men' terecht in verband met de vervreemding van de ik van zichzelf. Die vervreemding is echter wat radicaler dan die van iemand die zich herinnert en vervolgens beseft dat hij door het tijdsverloop niet langer samenvalt met de persoon die hij in zijn jeugd, jonge jaren of gisteren was. Als het tijdsverloop een mens van zichzelf vervreemdt, moet voor een dichter voor wie al vroeg eenheden taal met eenheden tijd samenvielen, het schrijven zelf een verschrikkelijke ervaring zijn. Twee 'lettersekonden' ik, een seconde wit en met begin van het volgende woord is men zichzelf al kwijt. Schrijvend, misschien om zichzelf nader te komen of te leren kennen, wordt men van woord tot woord een ander. Op de bladspiegel maakt men een zelfportret als ander. Hier — verschuivend van 'ik', tot 'men' tot 'hij' — zoekt Kouwenaar een adequate uitdrukking voor de moderne ervaring die Rimbaud onder woorden bracht als 'Je est un autre'.
    De mooie gedichten zijn ten einde. Maar ook 'ik' is weer ten einde. Daarom duikt in de tweede strofe 'men' op. De ik die bericht is een ander dan de ik die leest. Die eerste ik spreekt uit het gedicht in de (blad)spiegel als ander die, dichter geworden, tot de lezer spreekt. De vleselijke dichter die van zijn gedichten is afgescheiden, is de eerste lezer. Zijn gedicht is een bericht uit de spiegel aan wie 'ik' later is. Daarom heet het dat 'men' 'zichzelf bericht'. 'men' is het door de spiegel gesproken ik. Misschien is men daarom 'gedrieën' — 'ik' (dichterlezer), 'bericht' (gedicht) en 'men' (spiegeldichter)) — als men 'getweeën' wil zijn — ik en het gedicht.
    Terwijl de dichter het gedicht maakt, stoot het gedicht hem uit. Is het gedicht ten einde, is hij ten einde. Degene die 'ik' zegt, ben ik niet. Degene die 'ik' zegt, is er geweest. Martinus Nijhoff ziet in 'Het steenen kindje' een 'steenen cherubijn' nader zweven, die hem confronteert met zijn dichterlijke vruchteloosheid. Hij eindigt de aan een ballade herinnerende tekst met een wanhopige prince:

    (..)
    Er trilde langs mijn wang een rein
    Koud kindermondje, en in mijn haren
    Woelde zijn handje — O moeder mijn,
    Smeekte 't, en bleef mistroostig staren —

    O zoontje in me, o woord ongeschreven,
    O vleeschloze, o kon ik u baren —
    Den nood van ongeboren leven
    Wreekt gij met dit verwijtend staren.

Bij Kouwenaar komt dit motief omgekeerd en geradicaliseerd terug. Geen dichterlijk echec door de mislukking van het gedicht. Geen dichterlijk echec omdat de dichtermoeder zijn gedicht niet ter wereld weet te brengen. De mooie gedichten zijn. Kouwenaars dichterlijke echec is de dood van de dichter, die de vader is van het gedicht. Na de voltooiing van elk gedicht dat hij makend baart, is hij nog 'hooguit een gestorven vader'.

Het motief van de verdubbeling van het schrijvend subject komt vaker voor in het oeuvre van Gerrit Kouwenaar. Heel helder gebeurt dat in 'men is er niet' uit een geur van verbrande veren. Dat gedicht thematiseert het zien in de spiegel. Het is van de weinige keren in het late werk dat Kouwenaar überhaupt nog het woord 'ik' gebruikt. In het merendeel van die gevallen legt hij het ook nog als citaat in de mond van iemand anders. 'men is er niet' heeft een hoog oplossend vermogen. Het is welhaast een verdwijnoefening naar Favereyaans model:

    Men is er niet, men ligt in zich, men ziet
    vooruit in tijd terug, dit kan dus niet

    dit is vandaag, een wig, eenvoud van niets
    alsof men zich onteigent in een ding

    binnen en buiten breekt hetzelfde licht, spiegel
    die niet kan kiezen, tweeling, ik of ik

    men ziet wat was terwijl men is, door zich
    te zien wat blind is, onzin, kan dus niet

    bestaat dus niet, dit liegt, wist uit in wit
    alles is niets dan zwarter, witter zelfs—

Licht heeft dezelfde kwaliteit als taal. Zoals letters zich seconde na seconde in de tijd aaneenrijgen tot woorden, regels, gedichten zo rijgt de lichtstraal in deeltjes van seconden object na object aaneen tot de beelden op het netvlies. Ziet iemand zijn spiegelbeeld, de blinde helft van de tweeling die naar hem terugkijkt, kijkt hij terug in de tijd. Die hij ziet was al voorbij toen zijn beeld het glas trof van de spiegel, die de wig is tussen 'ik die ik ben' en 'ik die ik zie'. De spiegel bericht dat ik een ander ben, een onmogelijke en onbekende in een onbereikbare, vreemde ruimte. Schrijvend om zichzelf te ontdekken, ervaart de schrijver dat hoe dichter hij zichzelf nadert, hoe vreemder hij voor zichzelf wordt. Het blad is een spiegel die voor het ik een niet toe te eigenen ruimte opent.
'Elk woord liegt voor zover het uit letters bestaat', schreef Kouwenaar in hand o.a.. Zolang het lyrisch subject nog licht ziet tussen zichzelf, valt het nog niet met zichzelf samen. Alleen als de woorden oplossen in het niets van het volledige wit, of in het niets van het volledige zwart; alleen als spiegelbeeld en gespiegelde samenvallen in het beeldloos glas, is hij wie hij is in de eenvoud, in de enkelvoud van het niets dat beiden scheidt. Kouwenaar schrijft gericht op het ogenblik dat het glas breekt en alleen nog zijn gedichten overblijven. Men komt hem uit de spiegel tegemoet.

V
Naar mijn gewaarwording loopt door helder maar grijzer een breuk. Gewaarworden laat zich omzetten in vermoeden. Voor het laatst is de golf van Kouwenaars thema's en motieven omgeslagen. Zij vloeit nu uit over het strand in een schitterend glasgelijk vlies, tot het zand het wegzuigt.
    Mogelijk correspondeert de wending die Kouwenaar tussen het gebruik van woorden en de stem op de 3e etage aan zijn poëzie gaf, met de breuk tussen het ogenblik: terwijl en een geur van verbrande veren. Na het gebruik van woorden was hij naar eigen zeggen bang in het wit van de pagina te belanden. Zwijgen zou de uiterste consequentie zijn van het spreken over het geheim van leven en sterven, misschien omdat de dood als enige betekenis geeft aan liefde en verlangen. Voor zijn volgende bundel trok hij daarom meer werkelijkheid in zijn poëzie. Waar hij toen voor terugdeinsde, het wit van het zwijgen en het zwart van de dood, heeft hij nu achter zich. Hij is er geweest. Hij bericht vreesloos uit het wit, en uit het zwart. de tijd staat open bevat een gedicht dat met deze thematiek in verband kan worden gebracht.

    Het woord is dood, het moet geschreven
    het schrijft zich om zich schoon te spreken

    schrijft het een grijze bladzij of een lege
    een brief die een adres zoekt of een leugen

    mierenvleugels willen de mier ontstijgen, inkt
    berouwt de taal die moet zwijgen

    men verwondert zijn adem, spelt hoe glashelder
    de morgensterren hun naam verwelken-

Hoewel maar één kleur genoemd wordt, zijn er drie in het gedicht aanwezig. Die ene kleur, grijs, is nu juist de samenvoeging van het wit van de lege bladzij en het zwart van de inkt waarmee die bladzijde beschreven wordt. Van het woordgebruik van vroeger naar het dode woord dat zwijgt. De bladzij die daarom leeg blijft, of zo vol wordt geschreven dat zij onleesbaar grijs is. In zijn nadagen lijkt de dichter uit dat doodsgebied te komen. Maar hij zwijgt niet. Hij schrijft dat op. Hij schrijft in rouw over het onuitsprekelijke, over een taal die er wel is, maar die moet zwijgen. De taal die hij wel gebruikt, staat in het teken van, is gekleurd door die onuitsprekelijke taal. In het gedicht brengt hij het onuitsprekelijke dichtbij. Komend uit het donker van de nacht gaan in het licht van de dag de namen verloren van de (sterren)lichten van het ochtendgrijs — tussen het donker van de nacht en het licht van de dag in.
    Overigens geloof ik niet dat hiermee minder 'werkelijkheid' in de gedichten van Kouwenaar is betrokken. Zij raakt de lezer op onverwachte momenten harder. Wit en zwart zijn de overwegende kleuren in deze poëzie. Eén andere kleur is indirect hevig aanwezig. In een gedicht voor Breyten Breytenbach, geschreven toen deze Zuid-Afrikaanse dichter in de gevangenis zat, verschijnt 'de spiegel van het bloedbad'. Een ander later gedicht spreekt van 'einde / loos lange bloedsporen overal over en overal / bevingerde waarheden'. In de tijd staat open 'valt er [soms] bloed uit de hemel' of 'uit de bomen'.
    Ik word direct getroffen omdat Kouwenaar via een omweg bij me binnenvalt. Het lijkt soms of hij het onverwoordbare wil verwoorden door de gewone dagelijkse taal te verwonden. Hij fixeert het ongrijpbare door zich te richten op waar het ontsnapt of ontsnapt is. Hij richt zich op het ogenblik, ondertussen neemt hij mee wat gelijktijdig aan de aandacht ontsnapt: terwijl. In de kern van onze waarneming bevindt zich het wit of zwart van het zwijgen, van het onbenoembare: de blinde vlek. Het midden van ons oog is een zwarte vlek. Door van de staande uitdrukking een overtreffende trap te maken, komt die vlek in beweging, ontstaan er gradaties in het zwart van de vlek.
    Waar het om gaat kunnen we niet zien. Kouwenaar wil zicht krijgen op die blinde vlekken. Hij doet dat door vanuit zijn ooghoeken te kijken. In onze ooghoeken zouden we kunnen zien wat aan onze aandacht ontsnapt. Aandacht maakt blind voor verscheidenheid en veelvoud.
    Kouwenaar maakt zijn gedichten tot ooghoeken. Een van de technieken die hij daarbij gebruikt, is het tegen elkaar in laten werken van de woorden en het beeld dat ze oproepen. Toen ik Helder maar grijzer de eerste keren doorlas, dacht ik dat de bundels zich ontwikkelen van licht naar donker. In het blindst van de vlek komt het woord donker niet voor. Daar wordt louter van het licht gesproken. In de daarop volgende bundels overvleugelt het woord donker het woord licht meer en meer. Bij nadere beschouwing blijkt in de beelden het omgekeerde het geval. Het woord licht in het blindst van de vlek verbeeldt bovenal de afwezigheid van licht. Zo wordt het licht 'ingepakt' of wordt de plek beschreven 'waar geen licht valt'. Later lijkt soms het omgekeerde het geval. Dan is het weliswaar donker, maar daarin valt de aandacht op het licht: 'zij spraken over taalgebruik tandbederf aan / staande doden, schatten de roerloze tegenoever // prezen de dag tot diep in het donker, het was / zoals het altijd geweest was —'.

De laatste bundels zijn niet zoals Kouwenaars poëzie altijd geweest is. Zijn omgang met de tijd is veranderd.
    Het autonome gedicht kent zijn eigen taaltijd. Dat kan de dichter tot wanhoop drijven. Kouwenaar heeft ook de ongehoorde mogelijkheden ervan ontdekt. Maar vergankelijkheid en de verschillende effecten van het verloop van de levenstijd van een mens kregen in Kouwenaars poëzie een steeds belangrijker plaats. Wat door de tijd wordt aangeraakt bederft of vervalt. Wie leeft, begeert en verteert. Wie beleeft, vergeet en herinnert. Kouwenaar onderzoekt welke potenties de poëzie herbergt om dat proces te keren.
    Een gedicht bevat het hele leven van één ogenblik. En dat ogenblik bevattend overleeft het dat ogenblik. De ik die de dichter was toen hij schreef, die hem schrijvend vreemd werd, kan hij naar believen later weer ontmoeten. Schrijven is het eigene ontvreemden voor een later tijdstip. Kunst, poëzie werd voor Kouwenaar het isoleren van een ogenblik, van een belevenis. De poëzie heeft haar eigen tijd. Ten opzichte van ons gangbare tijdsverloop staat zij stil. Op die tegenstelling is een aantal basisparadoxen van Kouwenaars poëzie gebaseerd. Terwijl hij het beleefde ogenblik ontdoet van het al te particuliere construeert hij in taal een constellatie waarin het moment gered kan worden. De lopende tijd wordt daartoe in het gedicht tot stilstand gebracht. In zijn poëzie ontwikkelde hij als verbeelding van dat proces het beeld van het doodmaken. Gaande de receptie werden regels als die uit een hommage aan Sergey Yesenin tot Kouwenaars poëticale zelfportret par excellence: 'Van alle maken is doodmaken / wel het volmaakste'. Dood is men aan alle tijd onttrokken. Een gedicht is onveranderlijk, aan de tijd onttrokken. Tot het in handen van een lezer valt.
    Deze thematiek krijgt in de laatst verschenen bundels van Kouwenaar andere accenten. In mijn licht van lezen zie ik andere verhoudingen dan vroeger. Een variant van het artistieke doodmaken is voor het eerst te vinden in een geur van verbrande veren. 'schilder in de tuin' is opgedragen aan David Kouwenaar.

    Een zondagmorgen aan de middengeest
    het is een voorjaar, schrijf april, men kijkt
    naar buiten in de tuin alsof men leest

    tussen de tuinstoel en de composthoop
    ziet men zijn broer staan roerloos op zijn stek
    als had een witregel hem klemgezet

    hij staat gebogen aan de vijverrand
    starend omtrent lelie en waterpest
    naar iets gerings dat zijn verbazing wekt

    men ziet hoe hij zijn lichaam in zijn rug
    heeft stilgelegd, hoe zijn aanwezigheid
    zich aan het snelschrift van het uur onttrekt

    men hoort hem niet maar leest dat hij nu zegt
    'mijn uitzicht is beperkt, ik leef mijzelf
    alleen in kleur en vorm die ik besterf'

    wit als de beige engel die bestierf
    gevallen en weer opgestaan staat hij
    in eigen groen geënt en uitgespaard

    en hoezeer het ook later werd sindsdien
    dit blijft het beeld, bestendigd in het zien
    van wie het zag, in woorden nagedaan

    soms zou men willen dat men schilder was —

Was dit gedicht een schilderij geweest, dan had de titel kunnen luiden 'zelfportret als broer'. Nu het een gedicht van Gerrit Kouwenaar is, kan de werktitel zijn: 'spiegelbeeld als broer'. Het lyrisch subject kijkt door het glas van het raam als in de bladspiegel. Kijken is lezen. De regel daarvoor is het schrijven al begonnen. Het beeld van de roerloze broer in de tuin wordt gezien omdat het uit het schrijven ontstaat. Dat bevestigt de tweede strofe met de witregel als beeldbepaler.
    De derde strofe verdubbelt het beeld. Zoals het lyrisch subject door het raam van zijn tekst in de tuin kijkt naar iemand die op hemzelf lijkt, zo staart de broer in de spiegel van de vijver. Ook hij, zo vermoed ik, zal iemand zien die op hem lijkt. Uitsluitsel daarover komt pas in de vijfde en zesde strofe. Eerst wordt in bijna de middelste strofe — de coda van één regel doorbreekt de symmetrie; een noodzakelijke verstoring omdat het spiegelbeeld in dit gedicht niet het eigen vreemde zelf is, maar de bekende ander, de broer — het contrast tussen kunst en tijd beschreven. Stilstand van het beeld dat wordt beschreven tegenover het snelschrift van de tijd. De tijd schrijft alles weg. De schilder en de dichter stellen present.
    Lezer en dichter vallen bijna samen, elke keer wanneer iemand de eerste regel van de vijfde strofe leest. Voor de dichter vallen in deze regel kijken, luisteren en schrijven samen. Hij projecteert zijn poëtica in de mond van zijn broer de schilder. Weer valt hun uitzicht bijna over elkaar. Zijn paradoxale instelling, dat het dichterlijk maken een vorm van doodmaken is, geeft hem de vondst het werkwoord besterven actief te gebruiken. Welk een mildheid, in eerder werk vergelijkt Kouwenaar zich met een 'killer'. Schilderen is besterven van kleur en vorm. Dat is het enige leven van de schilder. Elk schilderij is een zelfportret. Ook het abstracte schilderij van louter levend groen, of het schilderij van de witte, onschuldige, door geen letters aangetaste lelie en de groene waterpest die in zijn naam de zwarte dood bewaart. Al zag hij niet in de spiegelgrond van de vijver, de schilder zag zichzelf in zijn 'eigen groen' op het doek. Dat lijkt inderdaad een benijdenswaardige positie voor de dichter, zoals hij in de coda stelt. Een zelfportret waaruit men is verdwenen. De schilder kan werkelijk buiten de tijd reiken. Geen spiegelbeeld en geen gespiegelde meer, alleen de spiegel.
    Wie, in de zevende strofe, degene is die 'het zag', lijkt hier bewust meerzinnig te zijn gehouden. De schilder kan geïmpliceerd zijn. Zijn persoonlijke zien, is bestendigd in het schilderij. Ook de latere beschouwer van het schilderij is in de formulering ingesloten. In diens kijken komt het zien van de schilder opnieuw tot leven. Eveneens kan de zin naar déze beschouwer, de dichter verwijzen. Hij heeft de schilder zien schilderen, wat iets anders is dan het zien van het schilderij. Hij heeft de schilder 'nagedaan' door dit gedicht te maken. Hij besterft in woord en vorm. Maar gelijk aan de schilder is hij niet. Wel is, als het schilderij, het gedicht onttrokken aan de tijd, maar anders dan het schilderij is het verwant aan de tijd. Hij doet hem in trager schrift na. De lezer kan zichzelf vertragen door zich aan het tijdsregime van gedicht te onderwerpen.
    Iets in deze omgang met taal en tijd is anders dan de manier waarop Kouwenaar daar vroeger mee omging. Ondanks het voortdurend thematiseren van de dood en de vergankelijkheid behielden de gedichten een speels karakter. In een gedicht treden taal en tijd op in een enscenering van de dichter, al probeert deze als een goed theatermaker met hun beider kwaliteiten rekening te houden. Een gedicht uit de periode van een eerdere golfslag mag dat illustreren. 'Maar nu de taal' is een eerder aangehaald gedicht uit 'het gebruik van woorden'.

    Maar nu de taal
    waarmee de mens het doen
    moet ik het maken

    het lichaam dat in zonlicht
    de kracht krijgt van honger
    en in de gebalde vuist van oorlog
    en liefde
    zichzelf afkluift
    zingend

    de taal het gratis theater
    van de ontkenning, levend

    en buiten de dodende
    stromende tijd
    die de ogen vertroebelt
    het kijken schoonspoelt—

De taal ontkent het stromen van de tijd, zet hem stil, doodt hem. Dat is een rebelse omkering van onze gebruikelijke voorstelling. Daarin is de dood de ontkenning van het leven. Deze ontkenning is daarmee levenscheppend, want zij weerstaat de dodende tijd. De twee combattanten taal en tijd zijn in deze periode van Kouwenaars poëzie gelijkwaardig, of soms zelfs proclameert de pathos van de vroege poëzie de eerste als sterkste.
    In de tijd staat open lijken de verhoudingen fundamenteel gewijzigd. In de titelsententie is de tijd geen rivier waar men naar believen in en uit kan stappen. De tijd is geen ketting meer waar men een schakel uit kan halen om tot een gedicht te stileren. Als het leven een gang door de tijd is, waarbij men veilig is ingesloten in de capsule van het heden die de mens van het verleden naar de toekomst vervoert, is die reis onveilig geworden. Staat de tijd open, is er een gat. Dan bestaat de mogelijkheid om uit de tijd te vallen. Te sterven. Was Kouwenaars verhouding tot de tijd voornamelijk poëticaal gemotiveerd, in deze jongste bundel lijkt de motivatie existentieel. De dichter zelf staat voor de dood.
    Die duiding is te illustreren met de ontwikkelingen van het vertemotief. Verte is een variant van het glas van de spiegel. Op beide plaatsen verdwijnen de beelden. In 'momentopname van een dood punt' uit data/decors heet het:

    (..)
    dood
     nietszeggend
                  onuitgesproken
    onuitgesproken verte
                   verte uitsluitend
    meetbaar in naschrift

                           tien
    jaar nog zelfs elf
                           zelfs
    deze ene bij voorbaat
    te herinneren nadag
                           niet meer
    verteerbaar
               in aspic afgietbaar
                                   avond
    die doodzwijgt
                  helft
    van de appel geschild
                                    het mes dat scherp is
                                    deze

    (..)

De verte wordt met zwijgen en met de dood in verband gebracht. Is men echter dood, dan is alle verte opgeheven. Het is die verte die in de late poëzie naderbij komt. Niet langer het landschap is het thema, maar, zoals in het gedicht voor David Kouwenaar, de tuin om het huis. Kouwenaar noemt het in 'een nadag' uit een glas om te breken, in een woordvoeging die geënt lijkt op de taalbehandeling van Hans Tentije: 'Het moest er eenmaal van komen dat men alles / al kende (..) dat men op een nadag de verte terugzag / dat de verte nabijer dan ooit was (..)'.
    Deze verschuiving van het zwaartepunt in de poëzie van Kouwenaar van het gedicht naar de dichter is aan de rand van de laatste bundels af te lezen. Vroeger moesten de bundels op zichzelf staan. Ze waren ontdaan van het al te particuliere. Hij noemde dat zelf wel eens met later veel geciteerde woorden 'de persoonlijke tarra' wegwerpen. Alleen dan konden de momentopnamen met taal tot constructies van blijvende waarde worden. Nu geven aantekeningen achterin bundels aanleidingen prijs. Gedichten worden verbonden aan personen en aan met die personen beleefde momenten. Kouwenaar acht die particuliere informatie nu van belang voor de autopsie die de anonieme lezer op de gedichten verricht.
    Een aantal van die verwijzingen heeft nadrukkelijk met Kouwenaars thema's van tijd en dood te maken. 'schilder in tuin' is voor de zeventigste verjaardag van zijn broer. In dezelfde bundel staat een gedicht voor de zestigste van Hugo Claus. Remco Campert kreeg er een voor zomaar een verjaardag. Hans Faverey wordt herdacht. In de tijd staat open wordt Lucebert herdacht, wordt Jan G. Elburg herdacht. Een gedicht in een glas om te breken herdenkt Bert Schierbeek. Zoals om alle ouder wordende mensen sluit om de verouderende dichter de dood zijn ring.
    In een strofe uit het openingsgedicht van de tijd staat open wordt de veroudering beschreven. Door het ouder worden vervreemdt men van wie men was, tegelijk went men aan het ouder worden:

    nu het vlees steeds vertrouwder
    zich in de spiegel onteigent, de taal
    verdwaalt in zijn oorsprong, de tijd
    steeds sneller zich inhaalt zich uitstelt

In dit gedicht is een eigenaardige spanning werkzaam. De ene pool wordt gevormd door de dood van een individu, wiens heden, verleden en toekomst wegvallen door een gat in de tijd. De andere pool vormt zich bij de oude mens om wie het leven zich samentrekt in het ene heden dat hij leeft. Wie ouder wordt leeft meer met het verleden. Het verleden neemt bezit van het heden waarin men leeft. Dat is de tijd die zich inhaalt. De toekomst wordt steeds minder bereikbaar en verliest haar belang. Ook van die kant valt de concentratie op het heden. Dat is de tijd die zich uitstelt. In de paradoxale formulering komt tot uitdrukking dat het tijdsverloop zelf tot stilstand komt. Beide polen liggen vlak bij elkaar, maar de een betekent dood, de ander leven.
    Als het nog om het stilzetten van de tijd in een gedicht gaat, buigt dat steeds meer naar het stilvallen van de eigen tijd. Nu de reële, biografische dood dichterbij komt, in de dood van de vrienden en in de eigen ouderdom, lijkt het of het programma van de autonome dichter Kouwenaar onder druk komt te staan.
    De drie polen zo dicht bij elkaar, de pool van het maken, de pool van de ouderdom en de pool van de dood, veroorzaken een vreemd spanningsveld. Misschien dat daarom 'de taal verdwaalt in zijn oorsprong'. Een van de oorsprongen van de taal kan in de jeugd gevonden worden. Een kind leert dat de geluiden die mensen maken niet zomaar in zichzelf rondzingen. Ze hebben een praktische functie. Klanken duiden dingen aan. Bij de dingen horen namen. Door ze te benoemen kun je erom vragen. Taal is een intermediair, tussen de ene mens en de ander; tussen een mens en de dingen. De afstand tussen taal en werkelijkheid is nog klein. Woord en dingen raken elkaar nog.
    Nu de drie polen bij elkaar komen krijgt de bij de dichter autonoom geworden taal weer iets van zijn oorspronkelijke, naïeve karakter terug. Iets, want het kind begint levendig de beweging van het leven te benoemen en te veroorzaken. De dichter probeert de dood te benoemen en uit te stellen. En de dood is een constellatie van stilstand die, anders dan de constellatie van het gedicht, aan de controle van de dichter ontsnapt.

In een geur van verbrande veren komt voor het eerst de actieve vorm van besterven voor als kwalificatie van het werk van de kunstenaar. Een gedicht in de tijd staat open herneemt die vorm. Nu slaat het werkwoord regelrecht op de activiteit van de dichter. Een onderscheid in het object van 'besterven' geeft de verschuiving in het werk van Gerrit Kouwenaar aan. Niet een gebeurtenis of een moment wordt bestorven. De dichter stelt een absolute vraag: 'Hoe besterft men de tijd'. Geen vraagteken, geen antwoord. Een open vraag. Wel een acute vraag als men gewaarwordt dat de tijd open staat en men er uit kan vallen. Men zou, als men de tijd bestierf, de aftocht door de uitgang, zijn eigen dood kunnen uitstellen.
    Die veranderde houding ten opzichte van de tijd heeft consequenties voor de omgang met het fragment daaruit. Ogenblik of moment waren in het eerdere werk voorwerp van herinnering en vergeten. In de tijd staat open is het moment niet langer iets dat is of geweest is. Dergelijke ogenblikken worden opgegeven. Er tikt een ogenblik van een andere kwaliteit tegen het veilige huis. Een van de mooiste gedichten van deze bundel omschrijft het:

    Er schrikt een ogenblik tegen de hor, nee
    dit is vertaald, het is een slaap, het is
    de nachtvlinder het daglicht, leeg
    lopend in het steenslag

    er ligt gefluister over de mond, blind
    zicht over het oog waar men in zit, dat het licht
    ontkent wat de taal verduistert, nee het is
    de kelder de doofheid de witte krekel

    nee het is de radio die luistert, nee
    het is geschreven, het is wat niemand -

Kouwenaar laat hier de taal zelf dwalen. In de dwalende beweging van paradoxen, met beelden die mild de dood aanduiden in hun omkering van de wereld, beelden die elkaar met ontkenning voortschuiven, omcirkelt het gedicht totale afwezigheid. Zou dit ogenblik niet het enige moment zijn dat niet voorwerp van de herinnering of het vergeten van de schrijver kan worden, het ogenblik waarin hij door de tijd heen valt?
    Schrik is een milde vorm van besterven. Misschien besterft de tijd hier even. Misschien lukt het om in een gedicht de tijd zelf te besterven. De laatste regel houdt het open: 'het is wat niemand' is gelukt? lukt? tot nu toe is gelukt om adequaat te schrijven? het ogenblik waarop men verdwijnt en niemand wordt, te besterven?

(terug) naar het voorwoord met het overzicht