Als bannelingen leren zien

Hier gleed langs raadsels een geheimzinnig nagel. Boris Pasternak

Wilfred Smit is een dichter van raadsels en vragen. De beelden in zijn gedichten lijken te zijn samengesteld uit een mengsel van literaire toespelingen en geheimzinnige metamorfoses. Veelvuldig lopen zijn verzen letterlijk uit op een vraagteken. Soms betreft het een retorische vraag aan een niet nader aangeduide persoon. Soms maakt de vraag deel uit van een dialoog die het gedicht vormt. In andere gevallen stelt de ik-figuur de vraag aan zichzelf. In Smits tweede bundel, Franje (1963), lijkt er regelmatig een verteller aan het woord die voorafgaande aan het gedicht een vraag heeft gehoord en deze herhaalt. 'Schone slaper' bijvoorbeeld, opent met zo'n door de verteller herhaalde vraag: ''Die blauwe handdoek / in zijn raam? (...)''. Wat volgt is een toelichting op die ''blauwe handdoek in zijn raam''.
    Met de antwoorden, als ze al volgen, zijn de vragenstellers in de fictieve wereld van het gedicht misschien tevreden. Een retorische vraag veronderstelt dat voor de ondervraagde het antwoord evident is. De ontvankelijke lezer, die de hem door het gedicht toebedeelde rol van vragensteller of bevraagde accepteert, zal nauwelijks tevreden zijn. De veronderstelde evidentie is niet de zijne. Vraag en antwoord zijn door Smit in dezelfde vreemde beelden, in hetzelfde vervreemdende taalveld geplaatst. In tegenstelling tot zijn gebruikelijke toepassing waarin hij vertrouwen en gemeenschappelijkheid sticht, bewerkstelligt de retorische vraag bij Wilfred Smit isolement en vervreemding. Het spel van vraag en antwoord in en rond een gedicht dient niet ter opheldering, maar ter vergroting van een raadsel.
    Roept het woord raadsel nog de suggestie op dat er een oplossing zou bestaan, dan is dat een vergissing. Smit lijkt eerder uit op de verijdeling van oplossingen. Of zoals in het gedicht 'Voyeur' het antwoord luidt op een interrumperende vraag van een mogelijke lezer ''de bladwijzer? / de bladwijzer is zoek.''
    Deze raadselachtigheid heeft vermoedelijk bijgedragen aan de relatieve sprakeloosheid van de kritiek bij de verschijning van zowel Een harp op wielen (1959), als Franje. Beide bundels pasten niet in de hoofdstromen van de experimentele poëzie van de jaren vijftig en de nieuwrealistische reactie daarop aan het begin van de jaren zestig. Evenmin boden ze de critici handvaten om er iets mee te beginnen. Achteraf beschouwd lijkt zelfs het enthousiaste, dwingende artikel in De Gids waarmee Simon Vestdijk de weg voor Smits debuut wilde bereiden, de ontvangst vooral te hebben gehinderd.¹ Recensenten die aandacht aan zijn werk schonken konden zich van hun bevreemding niet losmaken, maar durfden Vestdijks lof niet tegen te spreken. Zij klampten zich vast aan diens kwalificatie 'Meesterlijk maniërisme', om vervolgens te constateren dat deze dichter misschien te maniëristisch en te afstandelijk is.
    Na het verschijnen van Verzamelde gedichten (1971), de vroege dood van Wilfred Smit in 1972 en de publicatie van Verzameld werk (1983) is dankzij het baanbrekend interpreterend werk van onder anderen Kees Verheul en Herman de Coninck de ontvankelijkheid voor het specifieke karakter van Smits werk toegenomen. De waardering onder vakgenoten is groot. Uiteenlopende dichters als Tomas Lieske, Anneke Brassinga, Tonnus Oosterhoff en Gerrit Komrij gaven van hun bewondering blijk. 

De bevreemding die van pakkende, maar niet te ontsluieren raadsels uitgaat, behoorde tot het doel van Smits schrijven. Aan zijn zelfverkoren mentor Simon Vestdijk schreef de twintigjarige Smit: ''ik geloof dat mijn verzen veelal insinuaties zijn (meer dan gewoonlijk)— aan de lezer de conclusies latend.'^'2 Verzen als 'insinuaties', de boosaardige ondertoon is karakteristiek voor deze dichter, in wiens gedichten lieflijkheid vaak bederf herbergt. Bij zijn studie slavistiek in Leiden was Smit in de ban geraakt van de literatuurtheorie van het Russisch Formalisme. Daarin geldt vervreemding als een van de belangrijkste eigenschappen van literatuur. Literatuur verstoort de gewone kijk van de mensen op de hun omringende werkelijkheid. Doordat zij hen vreemd wordt, leren ze de werkelijkheid opnieuw zien. Deze en andere, waaronder linguïstische, theoretische noties van het Russisch Formalisme speelden bij Smits schrijven een belangrijke rol.
    Hoe belangrijk het element van de vervreemding voor Wilfred Smit was, blijkt uit zijn korte verhaal 'Constantijn'. Het verhaal doet denken aan Pasolini's film Teorema. Iemand vertelt hoe hij er op zijn zestiende toekwam een zekere Constantijn te vermoorden. De verteller leefde met zijn ouders en zus op het buiten Charlottenbourg. De komst van de dichter Constantijn verstoorde de harmonie. Zijn aanwezigheid bracht de bewoners uit balans. Alleen zijn dood, zo dacht de verteller, kon de oorspronkelijke toestand terugbrengen. In zijn terugblik constateert hij dat Constantijns dood de crisis slechts heeft geïntensiveerd. Hij ontdekt dat de door de komst van de dichter teweeggebrachte vervreemding, slechts de disharmonie zichtbaar maakte, die onder de harmonie al aanwezig was. De gedachte dat Wilfred Smit in dit verhaal over zijn eigen dichterschap schreef, wordt versterkt door de erin geciteerde dichtregels. Constantijns regels zijn regels uit Smits eigen gedichten.

De poëzie van Wilfred Smit is vaak in verband gebracht met de term fin de siècle. Hij zou een verfijnde en decadente wereld beschrijven die dreigt ten onder te gaan. Gezien 'Constantijn' lijkt het adequater Smits thema te omschrijven als de herinnering aan het feit dat de wereld ís ondergegaan. De beslissende verstoring van de orde heeft al plaats gevonden. De zichtbare harmonie blijkt schijn, een masker opgehouden ter zelfbedrog. 'Apen' is representatief. Aan de wetenschap dat het paradijs verloren is, valt niet te ontkomen:

    't Is goed zo, een tweede jeugd
    onder het bladerdak —
    soms splijt een vrucht,
    geel, met een duister ingewand;
    soms snelt een druppel langs,
    een rode mier erin —
    maar altijd moet er éen zijn
    die zich herinnert
    dat 't paradijs hem is ontglipt
    met de staart van een ander.

Als veel van Smits gedichten is dit gedicht een vernuftig weefsel van allusies en insinuaties. Het woord paradijs brengt het ''En God zag dat het goed was''. De gele vrucht doet om dezelfde reden denken aan de vruchten van de boom des levens en de boom van de kennis van goed en kwaad die in het midden van het paradijs zijn gesitueerd. Goed en kwaad, leven en dood vormen in het beeld van Wilfred Smit één vrucht.
    De eerste twee regels duiden het herstel van de onschuld aan. In het ''maar altijd moet er één zijn'' is de toon te horen van het verongelijkte kind dat van een spelbreker spreekt. De herinnering van die spelbreker, het zou de dichter kunnen zijn, brengt het illusoire karakter van de ''tweede jeugd'' aan het licht. Met woorden uit een andere wereld gezegd: de tweede jeugd is een leven na de zondeval en na de verdrijving uit het paradijs.
    Dit gedicht is niet alleen een goede illustratie van het wereldbeeld dat aan Smits poëzie ten grondslag ligt. Het laat tevens een aantal van zijn karakteristieke motieven en technieken zien.
    Smit maakt in zijn gedichten veel gebruik van kleuren en visuele kwalificaties als licht en donker. Zijn kleurgebruik is zeer consistent. Geel verwijst naar het zuivere, volle leven, maar komt, als ook in dit geval, alleen voor in combinatie met een bedervende verkleuring. Verbergt de vrucht het verderf in zijn binnenste, de druppel omsluit met de rode mier juist een symbool van vrij leven. Rood roept ook in het werk van Wilfred Smit de gangbare associaties op met bloed, seksualiteit, moed, geluk, met bestaan op leven en dood. In de wereldjes die hij tekent, contrasteert rood met een bleek en bloedeloos bestaan. De twee beelden blijken dus spiegelbeeldig met elkaar geassocieerd te zijn.
    'Apen' is opgebouwd uit een enkele hoofdzin. De twee interrumperende beelden tussen de gedachtestrepen — net als vraagtekens veelgebruikt — blijken metonymen te zijn van het totale beeld van het gedicht. Dergelijke metonymische associaties zijn karakteristiek voor Smit en vergelijkbaar met soortgelijke procédés in het werk van de symbolistische dichter Boris Pasternak.
    Die techniek maakt hem verwant aan de Vijftigers. Ook bij hen overheerst het gebruik van de metonymie dat van de metafoor. Smits opvatting over de zelfstandige taak van het beeld brengt hem eveneens in hun buurt. Smit zelf liet zich niet altijd in positieve bewoordingen uit over de mannen van Vijftig. Rodenko kwalificeerde hij als een ''schreeuwer''. Simon Vestdijk zette in zijn eerder aangehaalde essay het contrast tussen Smit en de Vijftigers scherp aan. Daarmee deed hij Smit maar gedeeltelijk recht. Hij was in 1959 misschien vergeten wat Smit zelf hem in een brief uit 1953 had geschreven: ''Ik weet wel dat men mij ietwat out of date vindt, een niet-experimenteel — maar in een verre toekomst wil ik de synthese beproeven.'^'3 Misschien is de gevoelde afstand tot Vijftig bepaald door de onderscheiden buitenlandse oriëntatie. Wilfred Smit concentreerde zich op dichters die Lucebert, Elburg, Kouwenaar niet konden lezen. Hij las en vertaalde werk van Pasternak, Innokentij Annenskij, F.I. Tjoettsjev. De invloed van de Russisch Formalisten op het denken over literatuur moest in Nederland nog zijn beslag krijgen. Zijn liefde voor Rilke en Stefan George deed Smit op via Simon Vestdijk. Hij zal daarom een heel andere, veel traditionelere Rilke hebben gelezen, dan bijvoorbeeld Lucebert, die Rilke (en George) ten zeerste beminde. 

Wilfred Smit was als dichter niet heel lang actief. Begin jaren vijftig begon hij met schrijven. Zijn meest productieve periode had hij tussen het verschijnen van zijn beide bundels. Met uitzondering van een drietal gedichten in het jaar voor zijn dood, schreef hij daarna niets meer. Des te opmerkelijker is het dat hij bij de publicatie van zijn Verzamelde gedichten, die hij zich min of meer heeft laten afdwingen, een scherpe selectie doorvoerde. Van zijn eerste bundel sneuvelden vijftien gedichten, van zijn tweede acht. Bovendien bracht hij nog wijzigingen aan. Daarmee voltooide hij een ontwikkeling die tussen beide bundels al zichtbaar was. De gedichten werden minder verwijzend. De beelden waaruit ze voortgekomen waren, verdwenen steeds meer. De sleutels verdwenen. Zo zijn in Verzamelde gedichten de beide titelgedichten van de eerdere bundels niet opgenomen. Deze ontwikkeling lijkt voort te komen uit Smits hang naar anonimiteit. De ingrijpende wijziging die 'Refugium' uit Een harp op wielen heeft ondergaan is tekenend:

    Het moet er zijn
    als aan een stil ontbijt, erinyen
    weggesloten in de honingpot —
    wat zij wraakzuchtig neuriën
    raakt ons niet meer —

    ligt daar niet vòor ons,
    lieve ci-devant prinses
    het ganse porceleinen
    vergezicht van Sèvres?

Uitgever Sontrop vertelt dat Wilfred Smit eerst het hele gedicht wilde weglaten. Hij vond de titel ''aanstellerig''. Na de omzetting in 'Toevluchtsoord' bleef Smit ontevreden. Sontrop stelde toen voor de tweede strofe te schrappen. Daarop stelde de dichter tevreden vast: ''Ja, als je het nu ziet, dan blijft het mooi in de lucht hangen. Dan moet je het zelf maar verder afbouwen, of niet (...)''.⁴ Aldus geschiedde. Díe strofe bleef over waarin Smit laat zien welk een prachtige boosaardige insinuatie het lieflijke woord neuriën verborgen houdt. Vorm heeft voorrang in de poëzie. De betekenis wordt er niet minder om.
    Met de verdwijning van ''lieve ci-devant prinses'' werd niet alleen het beeld autonoom, eveneens verdween een sleutel. Het personage van de ''ci-devant prinses'' staat model voor de wereld die Smit beschrijft. ''Ci-devant'' was tijdens de Franse Revolutie en het Keizerrijk een scheldwoord voor voormalige adellijke en vorstelijke personen. Hun wereld was al ingestort. Voor zichzelf hielden ze de schijn op en als ze spraken klonken de verhalen over de gouden tijd: ''maar vroeger ...''. Blijkens de eerste regel bevinden zij zich (nog) niet in het gewenste toevluchtsoord. Het refugium wordt beschreven zoals het er zou moeten zijn, als het gevonden wordt. Bovendien laat Smit met een spottende knipoog, als in veel andere gedichten, een breuk lopen door de gewenste veilige stilte. Als de wraakgodinnen in de honingpot zitten, zal wie van het stil ontbijt een zoet ontbijt wil maken ze vrij moeten laten.
    Uit een handschrift dat zich in de nalatenschap bevond blijkt het gedicht nog een derde strofe te hebben gehad. Die geeft een nog minder versleuteld beeld van de hier aangestipte thematiek:

    laten we als bannelingen
    leren zien: dat daar beneden
    in een rimpelende binnenbaai
    terzij de tafelberg
    het schip Arcadia
    voorgoed de loopplank ingetrokken heeft.

De bezorgers van het Verzameld werk namen een korte autobiografische schets op, daterend uit het voorjaar van 1960. Daarin houdt Wilfred Smit met een goed gevoel voor ironie een pleidooi voor anonimiteit. Hij begint zijn schets met een mogelijke uitleg van een grafische eigenaardigheid van zijn gedichten: ''Misschien is het meer dan een toevallig typografisch mopje dat bij mijn gedicht alleen de eerste versregel met een hoofdletter begint — daar had als in anonyme middeleeuwse uitgaven zo'n met goud en veel krullen versierde kapitaal moeten staan (...) Die ene hoofdletter met z'n picturale en middeleeuwse associaties geeft wel zo ongeveer weer hoe ik me verhoud tegenover poëzie en dichterschap. Het liefst zou ik anoniem gepubliceerd hebben, en misschien had het een prentenboek moeten zijn en geen bundel gedichten.'' Geheel consequent belijdt hij vervolgens zijn ongeloof in ''een dichterbiografie. Waarom zou men naast die ene litteraire fictie (de dichter verondersteld vanuit zijn poëzie) nog een andere plaatsen (de dichter biografisch, de dichter privé)? Wat niet in de gedichten staat moet men niet persé willen vinden.'' Na de critici te laken die niet zonder de biografische gegevens kunnen, meldt Smit: ''dat wat ik over mezelf vertel òf van een dubieus waarheidsgehalte is, òf van geen belang voor mijn poëzie. Een voorbeeld — ik geloof dat Java, 't Jappenkamp (ik was toen tien jaar) — kortom Indië m'n sensibiliteit gevormd heeft. Maar hoezeer beslissend dit alles voor mij geweest is, er is niets van in m'n poëzie terug te vinden. Mijn poëzie is van zuiver litteraire oorsprong, uit een zucht tot imiteren ontstaan eerder dan om me emotioneel uit te drukken.''
    Inderdaad is van een directe verwijzing naar Nederlands-Indië in Wilfred Smits poëzie weinig terug te vinden. Naar een in enge zin autobiografisch verband tussen zijn poëzie en zijn leven hoeft men niet te zoeken. Maar zijn sensibiliteit en thema's als dat van het ''ci-devant'' en het verloren paradijs krijgen extra reliëf wanneer je ze in het perspectief plaatst van de oorlog en de dekolonisatie. De oorlog maakte een eind aan het koloniale paradijs. Definitief verloren ging het in de jaren na de oorlog. De ervaring van de ondergang van een rijk, de ineenstorting van duizenden individuele werelden kende Smit van nabij. Misschien kende hij ook de krampachtige pogingen van de repatrianten een eigen cultuur en decorum op te houden. Hij kan dergelijke waarnemingen hebben getransformeerd in zijn lucide en malicieuze tekening van de rococowereld. Het merendeel van zijn gedichten refereert, zonder treurnis of melancholie, op enigerlei wijze aan ondergang of dood. De precieus getekende werelden blijken kapot, er loopt een scheur of breuk doorheen.
    Dit brengt hem op een verrassende wijze opnieuw dichter bij de Vijftigers. Het politieke pathos van Luceberts debuut in Reflex was hem vreemd. Smit schreef heel andere liefdesbrieven dan Luceberts 'minnebrief aan onze gemartelde bruid indonesia'. Wel delen beiden, blijkens hun poëzie, de ervaring van na de Tweede Wereldoorlog dat een oude wereld is ondergegaan. Lucebert proclameerde een oordeel: ''in deze tijd heeft wat men altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand.'' Met een heel ander pathos, met andere poëtische middelen, maar met eenzelfde teneur schrijft Wilfred Smit aan het slot van 'Rococo': ''en o bepoederde horreur, / het clavecin speelt door.'' Ondanks het afschuwwekkende, en daarom bepoederde, gezicht speelt het clavecin door alsof er niets gebeurd is. Ook bij Smit geen troost voor de mensen, maar een verschrikking.

Wilfred Smit maakt veelvuldig gebruik van het motief van de veilige afgeslotenheid. Vooral in Een harp op wielen combineert hij het met de rococo- en fin de sièclemotieven. Die zijn verwoord in verfijnde stijl, met gebruikmaking van treffende en intrigerende Franse leenwoorden uit die wereld. Hoewel in Franje de rococoverfijning zo goed als verdwenen is, is ook daar het motief van de veilig afgesloten ruimte ruim­schoots voorhanden. Dat bracht Herman de Coninck ertoe te spreken van ''speeldoosjes poëzie''. Gerrit Komrij archaïseerde in zijn bewondering het woord ''sierlijk'' en karakteriseerde Smits werk als ''cierlijk onder een stolp'.
    De lezer blijkt verleid de grootste tegenstelling te zien tussen het veilige binnen en een bedreiging van buiten. Hij misleidt zichzelf. De complimenten voor de verfijning maken dit werk onschuldiger dan het is. Smits fascinatie geldt eerder de gebrokenheid. Altijd blijkt er een breuk door de binnenwereld te lopen. Veiligheid is een illusie die van binnenuit wordt verstoord. De gesloten wereld op zijn veiligst blijkt een diabolische kern te bevatten. De storing die daarvan uitgaat, gaat vaak gepaard met insinuaties van seksuele driften en doodsdrift.
    De bedreiging van de veilige wereldjes komt niet alleen van binnenuit. Veelvuldig komt in allerlei gedaanten het motief van de grensgebieden voor. Niet alleen door ramen, kieren en breuken en over vensterbanken, heggen en schuttingen dreigt het gevaar binnen te komen of wordt een angstige blik naar een andere wereld geworpen. Ook de herinnering, schemering, de slaap en de dood vormen openingen naar gevaar.
    Voor deze grootse thema's gebruikt Wilfred Smit zelden grote woorden of grote beelden. Een rode mier in een druppel is hem genoeg. In 'Komeet' transformeert hij dit kosmisch teken van een dreigende Apocalyps tot een bloem van de buren: ''Alsof er een bloem / angstwekkend snel opschoot — / over de schutting kijken / in een andere tuin.'' In 'Parabel' voert hij de techniek van miniaturisering zover door dat hij een dreigende wereldondergang verwoordt in een verhaaltje over een weifelende erwt en een onzekere erwtenbloesem. In de laatste strofe wordt het vonnis voltrokken: ''en de bloesem nikte, er kwam een hand / in handschoen haar bedekken, / en de erwt viel, er kwam een schoen / om op haar te staan.''
    Om het effect van vervreemding te bereiken verpersoonlijkt Smit de dingen, of verdingt hij personen. Als mechanische popjes bewegen de menselijke figuurtjes. Ze verschijnen als van zichzelf vervreemd. Zij zijn geen vrije actoren meer in hun wereld, maar worden door krachten van buiten bewogen. Als gevolg van de eerste omkering kan de lezer een inwendige monoloog van een postzegel of een sleutel onder ogen krijgen. In 'Kerst' is zelfs sprake van een ongelukkige romance van twee kerstballen in de kerstboom. De ene kerstbal spreekt een andere toe. Die ander in zijn ''diepblauw'' vel, hangt aan dezelfde tak, dichtbij, maar onbereikbaar.
    Liefde, huwelijk, levenloos samenzijn, lust, binding, onbereikbaarheid van vrienden en geliefden, seksualiteit en dood heeft Wilfred Smit steeds weer gethematiseerd. Wat met de burgerlijke vormen als het huwelijk te maken heeft, verschijnt in een negatief aangezette context van doodsheid en verstarring. Uit verschillende gedichten spreekt het verlangen daar verandering in te brengen. Bloed moet vloeien. Misschien om schaamrood, of rood van opwinding op de wangen te brengen. Liefde en pijn hangen in Smits werk positief samen. Ook wanneer leven en beminnen de dood als consequen­tie hebben, worden die geprefereerd boven de passieloze verstarring.
    Het uiterste van die opvatting komt tot uitdrukking in een loflied op de ongelijksoortige liefde; een loflied op de wederzijdse liefde tussen schaap en wolf. Het bevond zich in het nagelaten werk, dit protestlied tegen hen die braaf blaten van de schandelijke moordzucht van de wolf. Vanuit een eigen diep verlangen bleef het schaap achter voor een rendez-vous:

    Verliefde wolf,
    altijd heeft het rode
    aan de bek,
    altijd hebben het de grote
    tanden gedaan —
    alsof die achterblijft
    om een heel groene
    knop aan een groene heg
    niet daarop wacht —
    te mogen zijn 't verliefde schaap
    in de wolf omgebracht.
 

Coda
Soms kom ik bij toeval een gedicht tegen dat ik jaren daarvoor heb gelezen. 'De werkster' van Wilfred Smit las ik destijds, ik apprecieerde het en besteedde er verder geen bijzondere aandacht aan. Andere gedichten van Smit grepen me meer en vroegen me dringender hun raadselen in andere, verklarende woorden, opnieuw te formuleren. Een eenmaal begonnen betoog eist zijn gedichten op en is onbarmhartig voor gedichten die zich minder gemakkelijk laten plooien. Dus 'De werkster' leek typisch een geval van het ene oog in, het andere uit.
    Nee dus. Gedichten lezen blijkt een gevaarlijke bezigheid. Eenmaal binnen gelaten in het hoofd gaat een goed gedicht zijn eigen gang. Het provoceert tot reacties, tot combinaties en interpretaties. Terwijl de eigenaar van het hoofd denkt tot de orde van de dag of de orde van de nacht te zijn overgegaan, ontstaat een intuïtie aangaande zo'n gedicht. Daarmee uitgerust wacht het geduldig op een toevallige aanraking om op te kunnen staan uit de diepere lagen van het bewustzijn. Om bedroefd van te worden. Meestal krijgt het toeval geen kans. Wat gaat er niet allemaal verloren om in ons hoofd.         

In 'De werkster' spelen twee personages een rol, de werkster en een verteller:

    Vreemd zoals vandaag
    de straat wordt uitgediept,
    reeds na de derde laag
    (aldus de werkster;
    uit haar handen krijgt elk ding z'n naam
    wastafel   stof   het open raam) —
    moet men op botten zijn gestoten,
    't is helemaal niet uitgesloten
    dat er nog meer naar boven komt.
   
    door 't raam kruipt het geluid van spitten,
    ik zwijg verveeld; als zij verstomt
    weet ik — nu ziet ze eindelijk
    in 't gordijn de scarabeeën zitten.

Het gedicht begint enigszins bedrieglijk omdat aanhalingstekens ontbreken. In de vierde regel blijkt de werkster aan het woord te zijn, en niet de verteller. Hij registreert wat zij doet en wat zij zegt. Smit heeft verteller en werkster scherp tegenover elkaar gezet. Zij beleeft de situatie als uitzonderlijk, ''vreemd'' stelt zij vast. Voor hem is de situatie zo bekend dat hij 'verveeld' is. Misschien is hij ook verveeld vanwege haar, wat hem betreft overbodige, woordenvloed. Als zij ziet wat hij allang weet ''verstomt''' zij. Van schrik? Van angst? Van verbazing? Hij zwijgt al die tijd. Zijn zwijgen is schrijven. Hij schrijft dit gedicht.
    Wie is die werkster? Ik weet het niet. Misschien bent u haar wel. De straat is het gedicht, dat door mij in dit stuk laag voor laag wordt uitgediept. Geen wonder dat de dichter zich verveelt. Geen wonder dat u het vreemd vindt wat er gebeurt.
    De werkster heeft iets van Adam. Zij geeft niet de dieren, maar de dingen de hun toekomende naam. Zij staat aan het paradijselijk begin, waar namen en dingen nog verbonden zijn. Dat voor haar het verband tussen naam en ding nog boven het zinsverband staat, laat Smit zien in zijn typografie. Elke naam is in extra wit geïsoleerd van de andere namen. Misschien is de werkster één van de experimentele dichters, als Lucebert, die werken aan een hersteld verband. Dat is niet het project van Wilfred Smit, als we het perspectief van de verteller voor ons gemak aan het zijne gelijk stellen
    De werkster verricht Sisyfusarbeid. Ze maakt het huis schoon. Met raam en straat open kan zij het stof tot in de eeuwigheid blijven afnemen.
    Dat stof is een verbindingsschakel in een van de betekenislagen van het gedicht. Stof zijt ge, tot stof zult ge wederkeren. In de derde laag zijn de stratenmakers op botten gestoten. De straat blijkt een graf.
    De tweede strofe bevat eveneens een verwijzing naar de dood. De scarabeeën in het gordijn, blijkbaar opgejaagd door het spitten en naar binnengekropen, zijn Egyptische mestkevers. De scarabee is in het oude Egypte een doodssymbool, een symbool voor het sluiten van de dag. De bol mest die hij begraaft staat voor de ondergaande zon. Die verwijzing naar de dood is maar de helft van zijn symboliek. De andere helft werpt een speciaal licht op de eerste strofe. De scarabee is tevens symbool van de rijzende zon, van de opstanding. Als geheel gold hij als een krachtig werkend teken van de eeuwige vernieuwing van het leven.
    De verstomming van de werkster herinnert spiegelbeeldig aan de verbijstering van de vrouwen op Paasmorgen bij het lege graf. Zij kwamen om het lichaam van Jezus te verzorgen en zij vonden hem niet. In die jaren dat dit gedicht in het zand van mijn hersens heeft bewogen, heeft het de regel ''reeds na de derde laag'' naast de zinsnede ''ten derde dage'' gelegd. Bij het zien van de scarabeeën moet de werkster hebben beseft dat het blootgelegde graf van de straat niet leeg is. Men vond botten. De opstanding heeft niet plaatsgevonden. De dood is definitief.
    De verteller wist het. Hij weet ook dat wat voor hem de gewoonste zaak van de wereld is, haar deze doodsschrik bezorgt. Hij weet dat de wereld gebroken is. Hij kent de grijns van het doodshoofd onder het geliefde vlees. Zij is blootgesteld aan de volledige horreur. 

'De werkster' zocht in mijn hoofd niet alleen de zinsnede uit de bijbel op. Het gedicht schurkte tevens aan tegen twee andere gedichten — daarmee onderstrepend dat het als een commentaar op de christelijke traditie kan functioneren. De beroemdste opgebroken straat in de Nederlandse poëzie ligt in Nijhoffs Het uur U. Ook dat gedicht herinnert aan de jongste dag. Een man gaat voorbij, en even doorziet ieder de essentie van zijn leven. In Het uur U is, uiteindelijk, bijna iedereen blij dat de man voorbijgaat. Met hem gaat het moment voorbij van opstanding en gericht. En zij kunnen doorgaan met hun leven van vóór de voorbijgang.
    Een ander gedicht van Nijhoff staat in scherper contrast met dat van Wilfred Smit. Het getuigt van Nijhoffs eigen vertrouwen in Gods toekomst. Het stamt uit een reeks in 1936 aan Johan Huizinga opgedragen sonnetten, getiteld 'Open brief'. De reeks vormde Nijhoffs antwoord op In de schaduwen van morgen. Nijhoff noemt Huizinga een profeet van een heel speciale soort: ''Ge zijt (..) eer een Jesaja dan een Jeremia. Gij ziet de wereld een woestijn worden, maar blijft bij deze ondergang vertrouwen op uitkomst. 'Hij zal hare woestijn maken als Eden en hare wildernis als den hof des Heeren.' '' De laatste twee strofen van bedoeld sonnet lijken in een heel direct verband met 'De werkster' te staan:

    De kamer hardt de lucht niet langer van
    tabak en onververste bloemenvazen,
    en in de keuken vragen whisky-glazen
    of de aanslag ooit nog afgewassen kan.
   
    Gedenkt vorige dingen niet, gij dwazen;
    'k maak alle dingen nieuw; ik zal geen man
    om Jacob's zonde uitleveren ten ban;
    ik ben met u; ik ben de eerste en de laatste.

    Reeds is de werkvrouw aan het werk gegaan.
    De poetsmand laat ze in de open voordeur staan.
    O, merk hoe luchtiger in huis het wordt!

    Zij poetst, buiten, het koperen naambord.
    Hoe spiegelend wordt het, hoe smetteloos!
    De wildernis zal bloeien als een roos.

Beide huizen staan open. Nijhoffs huis is opengezet om de lucht te verversen. Bij hem waait het stof niet binnen. Uit zijn straat worden geen botten opgegraven. Het woestijnzand onder de stenen zal bloeien. Christus zelf is in het gedicht aanwezig. Hij is de alpha en de omega, de eerste en de laatste. De aanslag van zonde en kwaad mag onafwasbaar lijken, toch opent de laatste terzine zicht op het herstel van het verband tussen de woorden dat er was voor de zondeval. De werkster poetst de naam op. Het naambord wordt smetteloos.
    Bij Smit zitten de woestijnkevers in de gordijnen. Krachteloos. De oude symboliek werkt niet meer. De band tussen de namen en de dingen is tot stof uiteengevallen. Het paradijs is werkster en dichter ontglipt. Het schip Arcadia heeft voorgoed de loopplank ingetrokken.

noten
1. S. Vestdijk, 'Meesterlijk maniërisme', opgenomen in: Voor en na de explosie, Den Haag 1960, pp. 199-208.
2. De brief is gedateerd 30-6-'53 en werd gepubliceerd in een Wilfred Smit nummer van Bzzlletin, 12 (nov. 1983) 110, p. 10.
3. Zie noot 2.
4. Theodor Duquesnoy, 'In gesprek met Theo Sontrop', in: Bzzlletin, 12 (nov. 1983) 110, pp. 27-29, aldaar p. 28.

(terug) naar het voorwoord  met het overzicht