Brede maan — donkerschaal —
wet
Wenn die Bedingungen für die
Aufnahme lyrischer Dichtungen ungünstiger geworden sind, so liegt es nahe,
sich vorzustellen, daß die lyrische Poesie nur noch ausnahmsweise den Kontakt
mit der Erfahrung der Leser wahrt. Walter Benjamin
I
Nachoem M. Wijnbergs zesde
dichtbundel Geschenken werd in 1996 bekroond met de Herman Gorterprijs
van de stad Amsterdam. Voor wie Wijnbergs gestage productie alleen via de
kranten had gevolgd, moet die bekroning als een verrassing zijn gekomen. In de
kritieken tot dan toe overheersten onbegrip, verveling en zelfs irritatie.
Een greep uit de besprekingen van Langzaam en zacht (1993) mag als
exemplarisch gelden.
Maarten Doorman
maakt in De Volkskrant gewag van zijn 'gemengde gevoelens'. Hij prijst
de 'ontheemde melancholie' van Wijnberg en wraakt diens 'wat al te risicoloze
afstandelijkheid'. Doorman krijgt, zoals hij schrijft, 'nogal eens de indruk
dat er net zo goed iets anders had kunnen staan en dat is fnuikend bij poëzie.'
Koen Vergeer van De Morgen vindt dezelfde bundel 'te vermoeid, te vaag
en te vrijblijvend'. Guus Middag tenslotte constateerde in NRC/Handelsblad:
'Geen rijm, geen ritme, geen treffende beelden, onhandige formuleringen en
lange, vaak veel te lange zinnen.' Na op bluesinvloeden te hebben gewezen,
verzucht hij: 'echte liederen willen het niet worden. Echte gedichten
evenmin.'
Op de vraag die je
in deze kritiek kunt horen, of het wel poëzie is wat Wijnberg schrijft, wil ik
niet ingaan. Een dergelijke vraag heeft de moderne poëzie altijd begeleid.
Hij wierp meestal meer licht op de poëzieopvattingen van de critici die hem
stelden, dan op de teksten die zij van hun vraagteken voorzagen. Dat deze
vraag in de waardering een rol speelt, maakt de vraag naar het karakter van
deze poëzie des te urgenter.
De jury van de Gorterprijs
bestond uit Dirk van Bastelaere, Eva Gerlach en C.O. Jellema, vakgenoten.
Misschien verklaart dat waarom het werk van Wijnberg op hen wel vat kreeg. Zij
ervaren in hun eigen schrijfpraktijk dat disparate elementen in gedichten toch
een verbinding met elkaar aan kunnen gaan, dat tegenstrijdigheden een eenheid
kunnen vormen, dat je kunt pogen in bodemloosheid overeind te gaan staan, dat
onvanzelfsprekende betekenis tussen de woorden tot stand kan worden gebracht,
dat spreken antwoord kan zijn op zwijgen.
Wijnberg laat in
zijn poëzie tal van personages aan het woord komen, van een rabbi tot een
reizende handelaar, van een koning tot een kapitein van een ruimteschip, van
een begrafenisnar tot een vreemdeling; hij vertelt vele verschillende
verhalen, van een voetbalelftal poserend onder de volle maan, tot een man die
zijn minnaars verleidt door hen de afwezigheid van borsten aan te bieden, van
een zeventig jaar oude olifant tot een vader die met zijn dochter kleren gaat
kopen; bovendien is een groot scala van aanleidingen te herkennen, van
gedichten van de Chinese dichter Wang Wei, via de biografie van de man die
het Babylonisch ontcijferde, tot eigen jeugdherinneringen. Ook zien we in
de bundels een ontwikkeling naar een grotere abstractie en vooral een
grotere anonimiteit. Kortom, in het werk van Wijnberg is sprake van een grote
diversiteit. Wie geen vat krijgt op hetgeen die diversiteit bindt, moet wel
de indruk van willekeur en toeval krijgen. Toch kun je vaststellen dat al die
diverse elementen en aanleidingen zijn opgenomen in één grondtoon. Die
grondtoon hoor ik al in zijn debuut De simulatie van de schepping
(1989), ik hoor hem nog steeds in Vogels (2001).
Uit alle teksten
van Wijnberg spreekt eenzelfde houding, eenzelfde handeling. Hij hanteert in
alle bundels soortgelijke verteltechnieken en bespeelt een vast
stijlregister. De indruk van eenheid wordt versterkt, doordat hij
uiteenlopende thema's met dezelfde motieven uitwerkt. Wie eenmaal kennis heeft
genomen van deze gedichten, zal ze niet met die van iemand anders
verwisselen. Of het moet zijn met enkele gedichten Tonnus Oosterhoff. Maar
juist Oosterhoff is in staat identieke thema's in tegengestelde toonaarden
te behandelen. Afzonderlijke gedichten van beide dichters kun je misschien
nog wel verwisselen, bundels niet.
Nachoem Wijnberg
schrijft anekdotische poëzie. Het referentiepunt daarvoor ligt niet bij de
Nederlandse anekdotische poëzie als die van C. Buddingh' of, aan de andere
kant van het scala, J. Eijkelboom. Het referentiepunt dat ik kies om het
specifieke karakter van Wijnbergs werk te kunnen benoemen, ligt in een genre
dat in de achttiende eeuw werd ontwikkeld in Oost-Europa. In het begin van
onze eeuw werd dat genre uit schriftelijke en mondelinge overlevering
opgegraven door Martin Buber en door hem benoemd als 'legendäre Anekdote'.
Een van de grote projecten
van de joodse godsdienstfilosoof Martin Buber (1878-1965) betreft de
begintijd van de chassidische beweging. Deze ontstond in de achttiende eeuw
in de joodse gemeenschappen in Polen en Rusland. Er was sprake van een
religieuze vernieuwing, voortbouwend op een traditie van de joodse mystiek,
de kabbala. Chassidische gemeenschappen ontstonden rond zogeheten tsaddiks,
rechtvaardigen. De mensen om hen heen noemden zich chassidim. De tsaddik
was de leraar, de rabbi; zijn chassidim zijn leerlingen.
Buber noemt het
chassidisme een manier van leven. Het leven zelf is de leer en de leer wordt
geleefd. Het heilige doortrekt het gehele dagelijkse, profane bestaan. De
rabbi gaat voor in het lezen van de thora en in de gebeden. Hij gaat ook voor
in de kunst van het vreugdevol op God gericht leven.
Rond de
verschillende rabbi's werden verhalen verteld die hun leer in een pregnante
gebeurtenis uitdrukten. Buber heeft in Die Erzählungen der Chassidim
dergelijke verhalen gereconstrueerd. In zijn verantwoording valt de term
'legendarische anekdotes'. Anekdote noemt hij de vertelling van een
afzonderlijke gebeurtenis die een heel leven belicht. De legendarische
anekdote gaat naar zijn definitie verder. In de vertelling van die ene
gebeurtenis spreekt dan zin en betekenis van het hele leven. Zo'n anekdote is
weliswaar een verdichting, zegt hij, maar hoe kaler zij verteld wordt, hoe
beter zij haar taak vervult. De tsaddik wordt getoond in zijn handelingen die
tot spreuken neigen en in zijn lerend spreken. De anekdote zelf drukt het
samenvallen van leven en leer uit.
De anekdotes
vertellen van gebeurtenissen uit wat Buber een legendarische werkelijkheid
noemt. Begeesterde mensen zagen dingen die alleen met hun begeesterd oog te
zien waren. Buber legt er de nadruk op dat het om werkelijkheid gaat, een
werkelijkheid waarin geen ruimte is voor fantasie en willekeur. De wondere
werkelijkheid heeft zich voor de vertellers duidelijk waarneembaar zo
voltrokken. Het is een werkelijkheid die bestaat buiten onze realistische,
psychologische of fictionele categorieën.
Bubers duiding van de
chassidische wereld is niet onomstreden. Gershom Scholem laat zien dat deze
gekleurd is door een 'romantischer Impuls', samenhangend met de golf van joods
nationalisme aan het eind van de negentiende eeuw. Hij toont tot welke
eenzijdigheid dat leidt en spaart de uitgangspunten van Buber niet: 'Die von
Buber statuierte Identität von Legende und Leben ist fiktiv.'
Met deze restrictie
in het achterhoofd kan Bubers concept van de legendarische anekdote behulpzaam
zijn bij de benadering van Wijnbergs poëzie. Restricties van dergelijke aard
gelden evenzeer de verschillende andere concepten waarmee ik de poëzie van
andere dichters benader. Elk concept is een fictie waarover de poëzie
geruisloos haar oordeel velt.
Gedichten uit
Wijnbergs eerste bundel geven aanleiding om Bubers concept te gebruiken. Zo
nam hij een gedicht op over rabbi Nachman van Bratzlav. Rabbi Nachman staat
bekend om de verhalen die hij zélf vertelde. Rabbi's komen meer voor in
Wijnbergs gedichten, maar vaker nog leraren en leerlingen.
In diezelfde
bundel, De simulatie van de schepping, staat het gedicht 'De maan en
het elftal'. Concreet uitgangspunt van het gedicht zou een foto kunnen zijn,
zonder enige context. De verwoording van Wijnberg geeft hem een bittere
lading:
O maan boven het winnende
elftal
in twee rijen opgesteld met
de doelman
liggend voor de anderen.
In het leeggehaald stadion.
De toeschouwers
zijn weggehaald met bussen en
vrachtwagens
en al hun muziek.------------
O brede maan,
dit elftal weet dat vlak
boven hen het symbool is.
De aaneengesloten rijen
bewegen zich nauwelijks
en ook de op de grond
uitgestrekte doelman beweegt
zich nauwelijks.
Nee, zij wachten op de
beschreven manier onbeweeglijk
in het witte licht en de
stilte van het eerbetoon.
Het stadion is niet
leeggestroomd zoals na een normale wedstrijd. 'leeggehaald' en 'weggehaald'
roepen, tezamen met vooral de 'vrachtwagens' het beeld op van de
voetbalstadions waarin militaire regimes in Zuid-Amerika hun tegenstanders
opsloten alvorens ze naar concentratiekampen weg te voeren. Door dat beeld
heen schemert het beeld van de Oost- en West-Europese poging tot uitmoording
van de joden in de jaren dertig en veertig. Wie behoren tot dat elftal?
Waarvan is de maan een symbool?
Buber vertelt een
anekdote over de Baalsjemtov (Meester van de goede naam), zoals Israel ben
Eliëzer (1700-1760 wordt genoemd, de heilige man met wie de chassidische
beweging begon. Aan het einde van een verzoendag is deze zeer bedroefd. De
maan is niet te zien. Hij kan daarom het gebed tot 'heiliging van de maan'
niet uitspreken. Dat kan alleen bij heldere hemel. Te dien dage dreigden
grote gevaren voor de joodse gemeenschap en juist dit gebed zou een
bijzondere heilzame werking hebben. Tevergeefs spant de Baalsjemtov zijn ziel
in om de hemel te doen opklaren. Zijn chassidim hebben van deze stand van
zaken geen weet en dansen in grote vreugde de dansen die bij de voltooiing
van de verzoendag horen. Zij dansen om hun bekommerde tsaddik heen, trekken
hem in hun rijen en steken hem met hun vreugde aan. Op dat moment breekt de
maan door de zware bewolking en schijnt in wonderbare zuiverheid.
Als je deze
anekdote als mogelijke achtergrond van het gedicht accepteert en je geeft je
rekenschap van de Europese geschiedenis nadien, krijgen veel vragen die het
gedicht oproept een bittere klank. Wie behoren na 1945 tot het winnend elftal?
Hoe heilzaam was de 'heiliging van de maan' eigenlijk? Heeft ze iets van de
dodelijke bedreigingen voor de joodse gemeenschappen afgewend? De muziek en
de dansers zijn weggehaald in een lange industrieel aangepakte pogrom. De
maan staat aan heldere hemel, maar als een symbool dat losgemaakt is uit al
zijn betrekkingen. Bestaat het winnend elftal uit de overlevenden? Of wordt
het gevormd door de moordenaars?
Het enige voorzichtigheid
valt nu iets meer te zeggen over de bevreemde en bevreemdende grondtoon van
Wijnbergs gedichten. Legenden veronderstellen een wereld vol geheimen. Een
legende deelt iets over die geheimen mee en heeft zelf de gestalte van een
geheim. In het profane zijn heilige vonken verborgen. Het vertellen van
legenden veronderstelt mensen die in een legendarische wereld thuishoren.
Door de vertellingen kan hun kennis van de geheimen groeien en raken zij
verder ingewijd.
De traditie waaraan
Wijnberg zijn manier van vertellen zou kunnen ontlenen, bestaat niet meer. De
door een gemeenschap gedeelde legendarische wereld is er niet meer. De
begeesterde gemeenschappen van Oost-Europa zijn vernietigd. Het profane is
leeg. Het verbergt geen vonken meer die terugverlangen naar het oorspronkelijk
vat vol heilig licht. Met de vernietiging van de gemeenschap zijn samenhang en
zin verbroken. Wijnberg vertelt legendarische anekdotes in een context waarin
geen heiligheid en geen geheim meer zijn.
Toch vertelt
Wijnberg zijn anekdotes. Toch heerst in zijn poëzie de tijd van de legende.
Toch voltrekken ontmoetingen zich volgens legendarische wetmatigheden. Van
enig realisme is niets merkbaar. De personages vallen niet onder
psychologische wetmatigheden. Ook al spelen veel gedichten zich af op de rand
van waken en slapen, met een psychologisch te duiden droomwereld hebben ze
niets te maken. Evenmin zijn gedichten zelf middels droomtechnieken
geconstrueerd.
De houding van de
verteller lijkt op die van iemand die ontwaakt in een hem vreemde wereld.
Volgens welke wetten die wereld georganiseerd is, weet hij niet. Wat hij ziet
gebeuren, heeft voor hem geen andere betekenis, dan dat hij ervan uitgaat dat
de gebeurtenissen betekenisvol zijn. Hij registreert en vertelt nauwkeurig
opdat de vertelling zin en samenhang blootlegt. Het gedicht 'Opgaven'
bijvoorbeeld, uit De expeditie naar Cathay (1991) verhaalt van het
leven van een man, welke gewone dingen hem overkomen en welke verschrikkelijke
dingen. Het slot van dat gedicht beschrijft uw relatie tot een gedicht van
Wijnberg:
Een man wordt in het bezit
gebracht van een verhaal over zijn leven
tot het moment dat er iets
ergs met hem gebeurt en het wordt
aan hemzelf overgelaten of
hij er gebruik van maakt.
Het is daarom de moeite waard
de patronen aan te duiden van enkele motieven die in alle zeven bundels
voorkomen. Ze laten iets zien, op zijn minst, van de samenhangen in de poëzie
van Wijnberg. Die samenhang zegt dan wellicht iets over onze wereld.
Ik denk daarbij aan
de verhouding van de mensen en hun lichamen. Van zielen is geen sprake. Wel
staan de personen en lichamen als zelfstandige entiteiten tegenover elkaar.
Lichamen zijn de personen aan wie ze worden toegeschreven vreemd. Een ander
motief is dat van het wachten. Zo vaak wachten mensen ergens op, dat over alle
bundels genomen een indruk ontstaat van een diffuse verwachting. Misschien
is de meest concrete aanduiding nog dat er gewacht wordt op het eind van de
tijd, zoals in 'Gebruikt, ongebruikt' uit Alvast (1998):
Bereid wakker voor,
zet duizend meubels klaar,
stoelen en tafels,
op het zand, gras.
Tuin binnengaan,
Tuin die er nog is,
slapend, wakker.
Alvast dat plan.
Veelvuldig vallen personen of
hun lichamen in slaap. Of ze ontwaken. Het zijn gebeurtenissen die zich
onafhankelijk van hun besluiten of subjectieve behoeften lijken te voltrekken.
Ze hebben te maken met een legendarische vermoeidheid.
Dat ontwaken en
slapen speelt zich af in een afwisseling van dag en nacht die zich niet tot
een tijdsverloop ontwikkelt. Dag en nacht lijken eerder een tijdperk aan te
duiden. Wederom is er een verband met het einde der tijden. In de 'Brief aan
de Corinthiërs' is sprake van drie tijdperken in de geschiedenis: 'Begin: de
primitieve samenleving (...) Voortzetting: de politieke samenleving (...)
Slot: nacht (...)'.
Eveneens in De
expeditie naar Cathay staat 'Einde van de nacht'. Daarin blijkt de
nachtwereld evenzeer overdag te gelden. In het daglicht zet de nacht zich
voort. De wereld van de nacht is er een waarin de begeestering afwezig is.
Misschien dat de legendarische vermoeidheid in de lichamen daar vandaan komt.
In deze wereldnacht ontbreekt een heiligend of goddelijk middelpunt. Het
slotvers van 'Einde van de nacht' luidt: 'Nacht gaat licht door. Niemand
zegent niemand.' Dat doet denken aan de twee openingsstrofen van de 'Psalm'
van Paul Celan: 'Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, / niemand
bespricht unsern Staub. / Niemand. // Gelobt seist du, Niemand. / Dir zulieb
wollen / wir blühn. / Dir / entgegen'. Deze lofprijzing wordt uitgesproken
door 'iemand' die zich 'Ein Nichts' noemt.
De wereld waarin
niemand niemand meer zegent is een wereld waaruit de samenhang verdwenen is.
Betekenisloos is de mens geworden, hij is niet langer iemand. Tegelijk kan er
iets doorgaan. Vanuit een ander mogelijk perspectief kan het donker van de
nacht, als een kruik, licht bevatten. Mogelijk zegent Niemand de niemand die
de dichter is geworden. Schrijvend met zijn 'zielsheldere griffel' onderzoekt
Wijnberg die mogelijkheid. Paul Celans 'Psalm' gaat verder: 'Ein Nichts /
waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blühend: / die Nichts-, die /
Niemandsrose. // Mit / dem Griffel seelenhell, / dem Staubfaden himmelswüst, /
der Krone rot / vom Purpurwort, das wir sangen / über, o über / dem Dorn.'
II
Het volk nu bleef van verre
staan, maar Mozes naderde tot de donkerheid waarin God was. Exodus 20:
21
Maimonides (1135-1204)
citeert in de inleiding van zijn Gids der verdoolden Spreuken 25:11:
'Een woord, in juiste vorm gesproken, is als gouden appelen op zilveren
schalen.' Hij werkt dit beeld uit om er de verhouding mee te beschrijven
tussen de direct zichtbare en de verborgen betekenis van de verhalen in de
Heilige Schrift. De zilveren schaal is door een kundige edelsmid opengewerkt.
Wie er van ver of zonder de juiste aandacht naar kijkt, ziet het fijnbewerkte, voortreffelijke zilver. Wie echter wel met de juiste aandacht
kijkt, ziet door de openingen de gouden appel glanzen. Naar dit beeld is de
eerste betekenis van de verhalen van de thora te begrijpen als
voortreffelijke wijsheid aangaande de onderlinge verhoudingen tussen de
mensen in de wereld. Hun tweede, diepe betekenis, de gouden appel, is de
wijsheid die de kennis van de waarheid van de Heer dient.
De 'verdoolden' die
hij deze schaal met appel aanbiedt, beschrijft Maimonides zelf in zijn
inleiding. De lezer die hij voor ogen heeft is enerzijds vroom en
rechtschapen, anderzijds voelt hij zich thuis in het filosofisch
rationalisme. Met zijn ene voet staat hij in de joodse traditie, met zijn
andere in het eigentijdse denken dat zich op Aristoteles baseert. Hij is in
verwarring. Op eigen kracht doorziet hij veelduidigheid noch metaforisch
karakter van de formuleringen in de thora. Wat hij ervan begrijpt en wat hem
geleerd is, kan hij niet in overeenstemming brengen met zijn filosofische
inzichten. Daardoor voelt hij zich gedwongen óf de uitgangspunten van zijn
geloof te verwerpen óf zijn ratio te verloochenen. In beide gevallen zal hij
zich beroerd en verward voelen. Met zijn filosofische en exegetische
exercities in deze Gids der verdoolden biedt Maimonides een uitweg
uit het dilemma. De gouden appel van de waarheid omtrent de Heer is langs
filosofisch rationele weg te benaderen. De zilveren schaal van de menselijke
taal van de thora is een ware en voor de menselijke geest noodzakelijk
omhullende draagster van die waarheid. Middels zijn filosofische exegese van
de thora, brengt Maimonides de geloofstraditie in overeenstemming met de
eisen van de ratio.
Nachoem Wijnberg lijkt
voldoende gefascineerd door het denken van de arts en filosoof Mozes ben Maimon, zoals Maimonides' joodse naam luidt, om dat als achtergrond te kiezen
om enkele contouren van zijn poëzie goed te doen uitkomen. Verschillende
van zijn gedichten refereren aan inzichten van Maimonides. Als voorbeeld
moge gelden de slotstrofe van het gedicht 'Verduistering' uit de bundel
Langzaam en zacht:
Alle vooronderstellingen over
de hemel,
haar koude en hardheid,
bleken te berusten op misverstanden
en op ongeoorloofde
uitbreiding van de toepasselijkheid
van verklaringen voor datgene
wat meer bekend of dichtbij was
zoals een hand voor een oog.
In deze laconiek
geformuleerde, boze ironie is een belangrijk thema van de moderne poëzie en
filosofie herkenbaar. Wat wij van de ons omringende dingen weten, heeft minder
met hun werkelijkheid en waarheid te maken dan met onze waarnemende vermogens
en hun beperkingen. Wiens hand het is voor dat oog, een eigen of een vreemde
hand, laat Wijnberg in zijn gedicht open. Dat doet denken aan een strofe van
Hans Faverey uit diens cyclus 'Chrysanten, roeiers': 'Als ik straks een hand
zie / voor ogen, help ik mij hopen / dat het een eigen hand is, / of dat het
een hand is / die bij mij wil horen.'
Maimonides zou
kiezen voor de interpretatie dat de hand die wij zien Gods hand is. Die hand
heeft ons uitgerust met de vijf zintuigen waarmee wij kennis kunnen
ontwikkelen over de wereld waarin wij leven. Tegelijk echter begrenst die
hand ons kennen. Over elke wereld naar andere maten gemeten dan zicht,
tastzin, gehoor, reuk en smaak kan met geen mogelijkheid een positieve,
kennende uitspraak worden gedaan.
De ratio, de filosofische
methode, is voor Maimonides niet een alternatieve weg om te ontdekken wat
zich achter die 'hand van God' bevindt. God is een geheime en verborgen God.
Wij kunnen bedenken dat Hij de oorsprong van alles is. Maar wij kunnen Hem,
de Onbewogen Beweger, niet kennen. Zijn wereld is van een andere orde. Zijn
essentie valt buiten ons kenvermogen. Alles wat daarover gezegd wordt, is, in
de woorden van Wijnbergs gedicht, 'misverstand' of 'ongeoorloofde
uitbreiding van de toepasselijkheid van verklaringen' die op onze maat
gesneden zijn. De rede stelt ons alleen in staat de grenzen van het menselijk
kennen nauwkeurig te bepalen, grenzen die bepaald zijn door Gods hand.
Wat er volgens
Maimonides over de hemel wél op een ware en zinnige manier gezegd wordt, is
afkomstig van goddelijke openbaringen. Als je zegt dat wij in het duister
leven, zijn het de profeten onder ons die soms als in een lichtflits iets
zien. Ook de filosofen zien soms iets, maar dat is eerder een glanzen van een
onbereikbaar object. Wat de profeten noodzakelijkerwijs in de zilveren,
menselijke taal van de thora vertellen, kan de filosofische exegese van die
teksten onthullen als de gouden appel van de ware theoretische kennis over
God. Die waarheid is dat Hij alles wat wij naar onze menselijke maat van Hem
denken te kennen, niet is.
Wijnberg zelf vat
deze opvatting in een klein essay zo samen: 'Maimonides meent dat het verboden
is God eigenschappen toe te schrijven of de namen van eigenschappen te
gebruiken als namen voor Hem. Over God kan hoogstens gezegd worden wat Hij
niet is (Hij is niet groen, Hij bestaat niet uit meerdere personen) en zelfs
deze negatieve eigenschappen zijn eigenlijk nog te weinig negatief omdat de
mate waarin God iets niet is onze vaardigheid overtreft om dat te
beschrijven. Maimonides laat zich niet uit over de mogelijkheid God te
beschrijven in tegenstrijdigheden (...).'
Wie de zeven dichtbundels van
Wijnberg leest, ziet dat de dichter het filigrein kent van het menselijke
spreken over God in de thora. In zijn eerste bundels vallen namen zoals die
van Abraham, Mozes, Adam. Een gedicht vormt de monoloog van een profeet, een
ander de bewerking van een psalm. Vaak zijn in gedichten flarden te herkennen
van bijbelverhalen, waarbij je de namen te binnen schieten die niet worden
genoemd. Verschillende malen Mozes, Samuel op zijn bed in de tempel in Silo,
de psalmist David, Jakob in zijn gevecht met God of de engel aan de Jabbok,
Gideon als een dier drinkend aan de beek, Juda de leeuw en Sadrach, Mesach en
Abednego in de vuuroven van Nebukadnezar. In het gedicht 'Race' uit
Langzaam en zacht wordt een racewagen van lego vergeleken met een vurige 'hemelwagen'
die doet denken aan het rijtuig dat Elia naar de hemel vervoerde. Elia is ook
herkenbaar in de vreemdeling die in 'Vreemdeling' uit Al vast
refererend aan de inzettingswoorden van het Pesachfeest een beroep doet op het
gastrecht: 'De vreemdeling zegt: 'Jullie zijn toch zelf vreemdeling geweest,'
(...)'.
Blijkens het gebruik
van verschillende namen in zijn eerste twee bundels kent Wijnberg ook de
mondelinge leer die in de rabbijnse traditie werd gesmeed rond de thora, de
schriftelijke leer van Mozes. Hij noemt bekende rabbi's als Rab (Rabbi Abba
Areka, derde eeuw) en Rashi (Rabbi Sjlomo ben Jitschak, 1040-1107) die zich met
de vorming van de talmoed en de commentaren daarop hebben beziggehouden. De in
de poëzie niet met name genoemde Maimonides heeft overigens in een van zijn
boeken, Misjne Tora (Herhaling der wet), als eerste een systematisering
ondernomen van de veelvormige verzameling teksten die de talmoed is.
Tegen de door mij
gekozen achtergrond wordt zichtbaar dat Wijnbergs poëzie een veelvormigheid kent
die alleen al daardoor het disparate karakter van de talmoed citeert. Sommige
gedichten doen denken aan traktaten, sommige aan gebeden, andere refereren aan
disputen of aan een casuïstische verhandeling. Veelvuldig herinneren in alle
bundels gedichten of fragmenten van gedichten aan de manier waarop in de
overlevering en uitleg van de geloofsleer anekdotes worden verteld.
Dat laatste aspect voerde ik
aan als een van de verklaringen waarom ondanks de diversiteit aan
tekstsoorten, Wijnbergs poëzie in taal en dictie een sterke eenheid vormt. De
houding van de verteller overheerst. De andere vertogen zijn in die van de
vertelling ingebed. Genoemd gedicht 'De verteller Rabbi Nachman' uit de
debuutbundel De simulatie van de schepping is tot aan de wending in de
tweede strofe, die aan het leven van Franz Kafka lijkt te zijn ontleend, te
lezen als een zelfportret van de dichter:
Rabbi Nachman at 's avonds
alleen en daarna
zette hij het bord (meestal
nauwelijks aangeraakt)
buiten de deur van zijn kamer
en sloot de deur.
Hij werkte totdat een bepaald verhaal niet meer
dichter bij een geheim kwam en
sprak het nachtgebed
daarna uit. Soms meerdere keren
in een nacht.
Hij vroeg een vriend de
papieren met aantekeningen
te verbranden na zijn dood.
Rabbi Nathan deed dit.
Een week na zijn dood. Hij liep
met de papieren
naar een plaats in het woud en
verbrandde de halve
geheimen en de driekwart
geheimen op die plaats tot as.
Rabbi Nachman van Bratzlav
(1772 -1810) was een van de leiders van de joodse mystieke beweging van het
chassidisme. Hij was een achterkleinzoon van de Baalsjemtov. Hoewel het
vertellen van een geconcentreerde anekdote over een, het totaal bevattend,
aspect van een mensenleven binnen de chassidische beweging een karakteristieke
methode is om de leer aangaande God en het heilige te verduidelijken, geldt
Rabbi Nachman als de verteller van verhalen en sprookjes bij uitstek.
Vertellen was voor hem een levensnoodzaak. De verhalen moesten de leer kleden.
De naakte leer zou in zijn heiligheid onverdraaglijk zijn.
Wijnberg zet hetgeen
bekend is over Rabbi Nachman naar zijn hand. Rabbi Nachman schreef zijn
vertellingen niet zelf op. Dat werd naderhand gedaan door zijn
lievelingsleerling Rabbi Nathan van Niemirov. Deze deed dit uit zijn geheugen en
soms na een langere tijd. Rabbi Nachman keek niet naar het opgeschrevene om. De
overgeleverde versies zijn daarom verre van betrouwbaar. De verhalen waren
misschien beter bewaard gebleven als ze niet zouden zijn opgeschreven, als ze,
in de woorden van het gedicht, zouden zijn verbrand. Wijnberg maakt Nachman tot
de schrijver die hij niet was, maar die daardoor voor hemzelf de mogelijkheid
biedt tot identificatie. Wie de gedichten van Nachoem Wijnberg interpreteert,
kan zich met Nathan identificeren.
In vertellingen van Wijnberg
vallen ook andere namen, namen die niet in verband staan met de traditie van
talmoed en chassidische mystiek, zoals die van Nietzsche, George Curzon,
Johannes Kepler, Achilles, Orpheus, de godin van de jacht Diana, Tarzan en
Pasiphae, de koningin die verliefd werd op een stier. Wijnberg behandelt ze
echter alsof ze wel in die traditie staan. Naast dat over Rabbi Nachman staat
het gedicht 'John Lennon & Paul McCartney'. Het laat zien hoe Wijnberg dat
andere materiaal omzet. De beide Beatles en hun publiek zijn gemodelleerd
naar de verhouding tussen de tsaddik, geestelijk leider, en zijn gemeente van
chassidim. De tsaddik doorvorst de geheimen van God en staat in een mystieke
betrekking tot Hem. Een chassidische mysticus is nooit een mysticus voor zich.
Hij is eerder een middelaar. Hij is mysticus voor de gemeenschap. Omgekeerd
draagt de gemeenschap hem, zoals blijkt uit de legende over het gebed tot
heiliging van de maan. De nacht is de tijd voor de thorastudie. Dit gedicht laat
de ontmoeting met de koning, een mystieke omschrijving van God, in de nacht
plaatsvinden. De strelende nacht die het contact verbeeldt, is als een hand
voor ogen. De leiders van de generatie kijken omhoog in de nacht. Wijnberg
beschrijft de mystieke ontmoeting in een beeld dat zegt dat deze mystici niets
zien, niets anders dan de nacht:
Zij zijn de leiders van de
generatie
en de verzamelplaatsen van
gevoel en inzicht
van de hele generatie. Zij zijn
twee
die in de nacht van de
havenstad Liverpool
doorstuderen totdat een dienaar
hen waarschuwt
dat het nu tijd voor het
ochtendgebed is.
Zij zijn de leiders van de
generatie
die in de nacht een redenering
opstellen
die doordringt tot de buitenste
omhulling
van de wereld (tot vlak voor de
koning)
en die zonder vervorming
weerkaatst wordt
en terugvalt naar de generatie
in de wereld.
Zij zijn degenen die niet
slapen
maar hun gezicht oprichten en
hun ogen
als de hand van de koning over
de wereld streelt
als nacht, en de hand van de
koning herkent hen.
Namen worden per bundel minder
genoemd. Maar de anekdotes over de anonieme mannen en vrouwen — over hun
verlangens en begeerten, over hun wachten en verwachten, hun reizen op 'de
breedtegraad van Jeruzalem', over het feit dat ze overal vreemdelingen of
gasten lijken te zijn, over hun lichamen die zich onafhankelijk van hun wil
lijken te gedragen, die niet weten of ze naakt willen zijn of gekleed, die
steeds weer dansen als hielden ze nog de wet vast, zich steeds weer als in een
ritueel baden, die niet weten wanneer de slaap hen overkomt en wanneer het
waken, die de tuin zoeken of vinden die mogelijk het paradijs is — kunnen tegen
deze achtergrond worden gelezen. Deze constante in thema's en motieven is een
tweede verklaring voor de sterke eenheid van Wijnbergs poëzie.
'John Lennon & Paul McCartney'
bevat elementen die de verhouding van Wijnberg tot het denken van Maimonides
verhelderen. Deze leiders zijn te omschrijven als rationele mystici. Hun weg tot
'de koning' is een 'redenering'. Daarmee komen ze tot het uiterste van wat
volgens de filosofie van Maimonides mogelijk is: 'tot de buitenste omhulling'.
Verder reikt het menselijk kenvermogen volgens hem niet.
Wijnberg deelt in dit
gedicht het rationalistisch optimisme van Maimonides. Al is het in dit vroege
gedicht geen goud wat er glimt, de ontmoeting aan de rand van het kennen vindt
werkelijk plaats. In latere gedichten, met name in die uit de zesde bundel
Geschenken, is de mystiek te duiden ontmoeting aan die rand minder
vanzelfsprekend. Wijnberg voert daarover, geheel in de lijn van de talmoedische
traditie waarin allen uit alle eeuwen discussiepartners zijn, een dialoog met
Maimonides.
In Langzaam en
zacht staat 'dispuut'. Dat gedicht herinnert aan de rabbijnse gewoonte de
wet te bediscussiëren tot alle tegenstrijdigheden in de voorschriften en
interpretaties van de voorschriften zijn verdwenen. Die bezigheid kent naar zijn
aard geen einde, dan met de komst van de Messias:
Ik heb al zoveel
argumenten gegeven
zonder tegenstrijdigheden.
Ik ben moe en wil stoppen.
Waarop kan ik mij verder
beroepen,
op een droom die ik had,
op een krantebericht,
op een mening van Rashi?
De geleerden van het Rijnland
waren gedood,
in Mainz en Worms waren geen
geleerden meer,
in Troyes was Rashi.
Geen zin kan zijn letterlijke
betekenis ontsnappen.
Ter vergelijking, stel:
alle scholen zijn verbrand
en een man die zijn studie
afbrak om zijn familie te onderhouden
schrijft op wat hij geleerd
heeft en wat hij had kunnen leren.
Waarop kan ik mij verder
beroepen,
op een twijfel van Rashi,
op de tranen in mijn ogen als
ik aan het begin van zijn werk denk,
op mijn vermoeidheid?
Ik wil mij baden en gaan eten
en een boek lezen
dat ik prachtig vond toen ik
het las
en waarvan ik stukken vergeten
ben.
Een boek waarvan elke zin
tenminste letterlijke betekenis
heeft
en die vergeten kan worden
en onbedorven teruggevonden.
Misschien zijn mijn rechten
uitgeput
maar ook dan vraag ik
te mogen stoppen
en mijn hoofd in mijn armen te
mogen rusten.
In de thora is geen eerder of
later. Zij is geen geschiedenisboek in onze betekenis. In de
Germaanschristelijke geschiedenis van de jodenvervolging lijkt echter ook geen
eerder of later, geen voor of na de bedreiging te zijn. In de elfde eeuw vonden
in West- en Zuid-Europa pogroms plaats. De chassidische gemeenschappen in
Europa zijn in de twintigste eeuw vernietigd. Dit gedicht zet een profetische
droom, een commentaar van Rashi en een krantenbericht als gelijktijdige en
gelijkwaardige elementen naast elkaar.
Zowel de derde als de
voorlaatste strofe van 'dispuut' staan in een betekenisvol verband met de
implicaties van Maimonides' gebruik van het beeld van de schaal en de appel. Met
de laatste regel van de derde strofe refereert de leerling die in dit gedicht
spreekt aan de noodzaak dat de goddelijke waarheid gevat is in de zilveren
schaal van de menselijke taal van de thora. Zilver is zilver, daarover valt wat
zinnigs te zeggen. Daartegenover is in de voorlaatste strofe een wrevel te
horen over het doorredeneren van het zilver naar het goud, van de letterlijke
betekenis naar de diepere. Het hangt er vanaf welke klank bij het hardop lezen
het 'tenminste' krijgt: de beloftevolle dat er meer is dan alleen de
letterlijke betekenis of de vermoeid geïrriteerde klank van iemand die
verlangt eindelijk eens een boek te lezen waarin alleen staat wat er staat en
zo de lezer bevrijdt van de verantwoordelijkheid voor inhoud en interpretatie.
Van hieraf lopen de
wegen van de dichter en de filosoof uiteen. Maimonides wil door het zilveren
filigrein de gouden appel doen zien glanzen. Wijnberg ziet de glans van een
donkere appel. Dat is te mooi gezegd. Wijnberg ziet niets anders dan donker, dat
hij in zijn gedichten doorgrondt met de vasthoudendheid waarmee een joods
mysticus van zaal naar zaal de lichtende, vlammende hemelen doorvorst. Kan de
filosoof vertrouwen op zijn schitterend verstand en zijn briljante
redeneerkunst, de dichter moet het doen met zijn zintuigen en de stoffelijkheid
van de taal. Met de filosoof kan hij de schaal bekijken en beschrijven, maar op
het moment dat het aankomt op het doorschouwen van de openingen is hij niet
tevreden met de glans van de ratio. Hij wil als een mysticus de appel, het
donker zelf, zien en vasthouden.
Voor zover ik kan
waarnemen put Wijnberg maar enkele keren direct uit taal- en beeldeigen van de
joodse mystiek. In een enkel gedicht in Geschenken roept een beeld
associaties op met beschrijving van de God van Israël zittend op zijn vlammende
troon te midden van de vurige engelen zoals hij in de teksten van de
Merkawa-mystici wordt beschreven. In 'Denk aan je' klinkt driemaal: 'Ik denk aan
je als afgesproken'. In de taal van de liefdespoëzie, die mystieke poëzie ook
is, klinkt de overeenkomst van het verbond van God en Israël dat Israël zijn
Heer en de Heer Israël gedenkt. In een wanhopige omkering beschrijft de lyrische
stem zichzelf 'als op een stoel zittend terwijl een brand woedt'. Het trishagion
'heilig, heilig, heilig' van de engelen voor de Troon in de zevende hemel,
echoot in 'Geef mij', dat in zijn bede om aanwezigheid evenzeer de taal van
liefde en mystiek verenigt:
Ik zag iemand op straat en
dacht dat jij het was.
Vandaag zag ik iemand die net
als jij liep,
die zich net zoals jij rechtop
hield.
Geef mij, geef mij, geef mij,
verschijning.
Geef mij, geef mij, geef mij,
verwondering over aanraking.
Wijnberg blijft uitgaan van
Maimonides' streng rationalistische uitgangspunt, in overeenstemming met het
beeldverbod in de thora, dat de werkelijkheid van God ontoegankelijk is voor de
menselijke waarneming. In zijn kritiek op de antropomorfe beschrijving van God
zegt Maimonides dat Hij alleen negatief te omschrijven is, dat wil zeggen door
te formuleren wat Hij níet is. Toch spreekt hij nog van licht. Wijnberg neemt
een stap die Maimonides niet gezet heeft. De consequentie van diens
rationaliteit is een ontmoeting op de grens van het menselijk kennen, die niet
langer rationeel genoemd kan worden, maar wellicht mystiek. De dichter ziet
geen gouden licht, hij ziet alleen het negatief daarvan: het donker.
Vele malen wordt in
de gedichten van Wijnberg iemand in het donker wakker. Orpheus is in De
voorstelling in de nachtclub 'Een man die in het donker ontwaakt'. De
figuren uit de thora die Wijnberg noemt, of wier namen zijn teksten oproepen,
zijn meestal mannen die God ontmoeten: Mozes, Samuel ('Hij verwacht geen
sprekende stem / die niet zijn eigen stem is, / 's nachts en alleen in zijn
kamer (...)'; 'Training' uit De expeditie naar Cathay), Elia, Jakob in
zijn nachtelijk gevecht aan de Jabbok. Die ontmoetingen vinden plaats in de
nacht, in het donker. In de eerste regel van het eerste gedicht van Al vast
wordt het licht uitgedaan. Zo gaat een dubbelzinnige duistere ruimte open. Of
die regel een constatering is of een imperatief blijft onuitgemaakt:
Geur als ik het licht uitdoe.
Als een bloem, dat wil zeggen:
moedig.
Riviervis verdwaald in de
oceaan,
in slaap bewegend.
Ook slaap is een donkere
ruimte. Doodsslaap kan geïmpliceerd zijn want een riviervis is in de zee niet in
zijn element.
In 'John Lennon & Paul
McCartney' was nog sprake van contact, van een onmoeting. In het gedicht
waarin de echo van Samuel klinkt is dat al minder zeker. Hetzelfde geldt voor
'Op de manier van in een donker paleis' uit Is het dan goed. Daarin wordt
het verlangen naar de nacht, naar het donker uitgesproken omdát het de ruimte
voor ontmoeting is: 'Zou je deze nacht lang kunnen blijven / of zou je mij een
nacht / die net zo is kunnen wensen / met wat je in het donker vertelt aan een
die nog niet kan spreken, / niet meer kan spreken, niet wil spreken? (...)'.
Maar is het wel een ontmoeting als die ene niet spreekt? Is hij er wel? Zwijgen
is een daad — een daad zelfs van liefde volgens de profeet Zefanja. Maar beduidt
deze stilte zwijgen of afwezigheid?
Bij al het donker in
de poëzie van Wijnberg komt daarom de vraag op of het wakker worden in het
donker, het gewaarworden van het donker nog wel als ontmoeting kan worden
omschreven. Slaat zelfs het voorbeeldig negatieve spreken over Hem niet om in
de ervaring van Zijn afwezigheid? De Jakob van 'Schreeuwend in lucht of in
water' uit Geschenken is 'kreupel van zijn stappen en slaan in de leegte
/ in zijn niet aangenomen gevechten'. Elders in dezelfde bundel wordt de
bereidheid tot een ontmoeting geformuleerd: 'Omdat er geluid komt uit het
donker, / let je op, / totdat je hoort dat het regelmatig is.' Regelmaat wijst
op iets machinaals, niet op een boodschap van iemand die spreekt. Of regelmaat
wijst op het horen van de eigen hartslag, in eenzaamheid. In het laatste gedicht
uit Geschenken stelt de lyrische stem vast: 'Achter mij een muur of de
hemel. / Daar kan toch niets tegen teruggezegd worden.'
Deze berustende
constatering is in Geschenken niet aan de gedichten voorafgegaan.
Wijnberg doet volop pogingen om uit de 'door bewijsmuren ingesloten tuin' te
breken. Hij probeert de grenzen van de ruimte waarin hij zich bevindt te
doorbreken om in de andere ruimte te komen. 'Hand vergeten' begint zo: 'Hij
slaat een raam kapot en valt zijn vuist achterna / door het glas.' Of hij
schreeuwt om een antwoord van God, zoals in 'Psalm 22':
Luister.
De woorden die ik uitschreeuw
als
een kudde,
het veld plattrappend,
en er is geen ander veld.
Er is een verdrinkend paard
onderaan een waterval,
er is bloed over de helft van
mijn gezicht.
Leidt het je niet af naar mij
te luisteren
van je zeker en voortdurend
verlies?
Maar ik houd een oog open voor
jou
zodat je daardoor kan kijken
en nog eens kijken en een
antwoord kan bedenken
en weer willen terugnemen als
een onbedoeld maar losgelaten offer.
Zoals zeggen: ik wil je niet
verliezen.
Bij een zo directe verwijzing
naar een tekst die het uitgangspunt is geweest, zijn in de bewerking de
weglatingen van veel betekenis. Iemand met een protestantse achtergrond, zoals
ik, ontkomt bij het noemen van psalm 22 die begint met de woorden 'Mijn God,
mijn God waarom hebt gij mij verlaten' niet aan een associatie met de
kruisiging. Voor mij heeft het daarom betekenis dat de elementen die de
evangelist Mattheüs aan deze psalm heeft ontleend om zijn verhaal te vertellen
door Wijnberg zijn weggelaten. In de context van de Nederlandse cultuur is dat
een manier om de christelijke onteigening-door-toeëigening ongedaan te maken.
Bij zijn opmerking over Maimonides' negatieve theologie, dat van God alleen te
zeggen wat hij niet is, voegt Wijnberg niet voor niets het voorbeeld toe ''Hij
bestaat niet uit meerdere personen''; waarmee nadrukkelijk stelling is genomen
tegen het christelijk leerstuk van de drie-ene persoonlijkheid van God.
Daarna pas wordt een
andere weglating van belang. In de psalm staat een formulering die geldt als
een klassieke formulering uit de joodse mystiek om de relatie tussen God en zijn
volk te omschrijven: 'nochtans zijt Gij de heilige, die troont op de lofzangen
Israëls'. Tot een lofzang komt deze nieuwe psalmist niet. Zijn verlatenheid is
gegeven. Hij vraagt niet naar het waarom. Hij eist gehoor.
Hij komt daarbij tot
een pregnante omkering. De talmoedische traditie kent de opdracht gode gelijk te
worden. Dat is een ethische opdracht volmaakt te zijn. En mystici zoeken de
ontmoeting of eenwording met God. In dit gedicht biedt de lyrische stem
zichzelf aan voor de eenwording. Cynisch. Hij vestigt de aandacht op zijn
bebloed gelaat, de zichtbare kant van zijn lijden. Eén oog zit dicht. Hij biedt
de Volmaakte aan onvolmaakt te worden. Lucide. Het andere oog houdt hij open,
zodat God — ik geef de afwezige tegenover hier deze naam, niet Wijnberg —
erdoor kan kijken. God, wat krijgt hij te zien? Het platgetrapte veld — er is
geen ander veld dan dit aan onze, hier gekwetste, zintuigen gebonden veld zou Maimonides zeggen —, het verdrinkende paard, Zijn eigen zwijgen en zijn eigen
afwezigheid. Hij wordt genood zijn eigen afwezigheid onder ogen te zien en er
antwoord op te geven. Het enjambement doet een soeverein cynisme, dat de
situatie van verlorenheid scherp benoemt — jij wilt me niet — omslaan in een
bede om troostende aanwezigheid: zeg dat je me niet wilt verliezen. Met de nodiging aan God door dat ene oog naar zichzelf te kijken wordt hem als een
laatste argument voorgehouden dat hij door voor de mens afwezig te zijn,
zichzelf verliest.
In al Wijnbergs bundels is deze
thematiek van de ontmoeting in het donker in meer of mindere mate aanwezig. Met
de genoemde uitzondering van het gedicht over de beide Beatles heeft daarin niet
de ontwikkeling van Wijnbergs dichterschap plaatsgevonden. In extreme gestalte
maakt Geschenken een ontwikkeling op een ander gebied zichtbaar. 'Psalm
22' naast 'De verteller Rabbi Nachman' laat die ontwikkeling zien. 'De
verteller' is een lineair vertelde anekdote, uit één stuk. In 'Psalm' zijn
beeldfragmenten die uit verschillende contexten afkomstig zijn naast elkaar
gezet. Ze staan in dat ene gedicht samen zonder dat ze nu naadloos op elkaar
aansluiten. In het gedicht blijven openingen. In de langere, meer vertellende
gedichten van Geschenken valt het fragmentarisch karakter nog meer op.
Voorheen vertelde
Wijnberg zijn anekdotes in tot op zekere hoogte ongecompliceerde taal.
Grammaticaal vertoont 'De verteller' heel wat minder eigenaardigheden dan
'Psalm'. De elliptische zinnen, de zinnen die middenin herbeginnen zijn
typerend voor Wijnbergs jongste poëzie. Elders zijn lidwoorden weggelaten. Naar
welk van de in een gedicht voorkomende personen een persoonlijk voornaamwoord
verwijst is niet altijd duidelijk. Op die plaatsen vervaagt de grammatica de
grenzen tussen de personen en maakt een eenwording mogelijk. Formuleringen
zijn opgebouwd met een eigenzinnige, onnadrukkelijk paradoxale woordkeus.
In zijn zesde bundel
Geschenken gaat Wijnberg daarin het verst. Al vast en Vogels,
die daarna komen, zijn in grammaticaal opzicht minder ontregeld. Toch zijn hun
veel kortere gedichten vaak elliptisch geformuleerd. Titel en gedichten lijken
soms als montage van fragmenten uit verschillende taaleigens tegen elkaar
opgezet. Van het volgende gedicht bijvoorbeeld lijkt de titel afkomstig uit het
instructieboekje voor klaar-overs. Wat erop volgt is een lofzang in negatie op
het donker.
Kijk naar links, kijk naar
rechts
In deze lucht lukt het mij niet
opgetogen
of bedroefd te raken. Te kalm,
te helder; ik kan verder zien
dan ik reik. De wachters van
het donker
losten op, zijn afgeslacht waar
zij bleven staan.
Maimonides laat zich niet uit
over de mogelijkheid om over God te spreken in tegenstrijdigheden, constateerde
Wijnberg in zijn essay. Misschien probeert hij zelf precies dat in een deel van
zijn poëzie te doen. De paradoxen, de grammaticale afwijkingen, de open ruimtes
tussen de gemonteerde beeld- en verhaalfragmenten zijn erop gericht
betekenismuziek' te laten ontstaan. 'Die betekenismuziek', schrijft hij, 'is
niet muziek die betekenissen uitdrukt, of slechts zeer zelden, zoals ook
programmatische muziek zeldzaam is, maar muziek die ruimte voor betekenissen
laat en ze zo waarneembaar maakt.'
De opvattingen van
Maimonides leiden tot de conclusie dat de mens is opgesloten in de wereld van
zijn zintuigen. Alleen een profeet, door een bijzondere goddelijke genade,
ziet even voorbij de zintuiglijk waarneembare wereld. Met de ontwikkeling van
zijn poëtische technieken plaatst Wijnberg zich in de lijn van de dichters van
de modernen die zelf het contact met het onbekende, of de Onbekende, zoeken.
Rimbaud zei het zo: 'Ik zeg dat je ziener moet zijn, jezelf tot ziener
maken. De Dichter maakt zichzelf tot ziener door een langdurige,
mateloze, beredeneerde ontregeling van alle zinnen.' De ontregeling van
zinnen en zintuigen breekt de gevangenis van de taal open tot een werkelijk
zilveren filigrein. De woorden worden opzij geschoven zodat er ruimte komt om
andere betekenissen waar te nemen. Donkere. De betekenis van het donker.
'Gedicht van de
geschenken' begint met twee ellipsen: 'Dankzeglijst in de vorm van een
verlanglijst. / Verlanglijst in de vorm van een dankzeglijst.' In de vijfde
strofe van het gedicht dat over taal en donker, over mystici en God gaat, wordt
een dank uitgesproken die daarom tevens als verlangen gelezen kan worden:
Dank voor de volgorde
waarvan ik kan zeggen dat die
goed voelt, dat dat de betekenis is
die zich aan mij opdringt,
zoals het donker
als ik in het donker wakker
word.
III
Solche Mißgriffe, setzte er
abbrechend hinzu, sind unvermeidlich, seitdem wir von dem Baum der Erkenntnis
gegessen haben. Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir
müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten
irgendwo wieder offen ist. Heinrich von Kleist
Nachoem Wijnbergs poëzie en
proza hangen nauw samen. De roman Landschapsseks (1997) mag een Chinese
aankleding hebben, de literaire structuur herinnert aan de talmoed: verhalen en
commentaren wisselen elkaar af en vermengen zich onderling. Dat talmoedisch
vertellen is in De joden (1999) evidenter. Daarin is de talmoed ook
expliciet aanwezig. Enkele notities over die roman kunnen verhelderend werken
voor Wijnbergs poëzie.
De joden
verbijsterde mij. De roman liet me na eerste lezing sprakeloos. Hier werd iets
groots en huiveringwekkends gewaagd. Wat het precies was, kon ik niet benoemen.
Met graagte las ik daarom de kritieken. Misschien dat daarin iets werd
aangedragen. En kritieken heeft De joden gekregen. In een tijd waarin een
groot deel van de prozaproductie wordt doodgezwegen, zouden auteur en lezers met
zeven stuks toch tevreden mogen zijn.
De verbijstering die
de meeste kritieken bij me veroorzaakten was van een heel andere orde. Hier werd
een uitzonderlijk boek doodgeschreven. Zelfs Jacq Vogelaar in De Groene
Amsterdammer, die meestal op bewonderenswaardig erudiete en verhelderende
wijze naar onconventioneel proza weet terug te schrijven, komt via kwalificaties
als 'talmoedische haarkloverijen', 'flauwe scènes (...) en veel gezeur' tot de
slotsom: 'Een eigenaardig boek is het zeker, maar meer kan ik er niet over
zeggen.' In HP/De Tijd laat Max Pam weten de roman een grote mislukking
te vinden. Al die 'ongestructureerde filosofie' duidt er volgens hem op dat
Wijnberg 'zich volledig heeft vertild'. Hem ergert datgene waar anderen zich
over verbazen. De joden houdt zich niet aan de genreaanduiding in de
flaptekst. Een roman geschreven als een toneelstuk is 'wel wat veel gevraagd
voor de gewone lezer.'
Collega-'gewone'-lezers
Arjan Peters (De Volkskrant), Daniëlle Serdijn (Het Parool) en T.
van Deel (Trouw) zijn door Wijnberg eveneens in grote verlegenheid
gebracht. Nadenken helpt niet, naslaan in hun geheugen of in andere literatuur
doen ze niet. Zelfs het poëtische werk van Wijnberg, dat zowel in toon als in
thematiek nauw verwant is aan De joden, betrekken ze er niet bij. 'Waarom
laat hij ons zo aan ons lot over?', verzucht Peters. Serdijn verlangt na honderd
romanpagina's 'naar de verlossende opheldering. Helaas, die blijft achterwege.'
Van Deel lijkt moderater. Hij vindt De joden op onderdelen 'literair
bevredigend'. Zijn eindoordeel blijkt toch vernietigend. 'Wat de inzet van deze
roman is bleef voor mij verborgen, zoals ook de keuze van de personages, de
omstandigheden waarin ze verkeren en de dingen die ze zeggen, geen beeld
opleverden van waar het allemaal om draait. Een merkwaardig, niet geslaagd
boek.' Met die slotzinnen formuleert hij kernachtig de reden waarom alle
genoemde recensenten Wijnbergs roman als mislukt beschouwen. Hij gaat hun begrip
te buiten. Dat moet natuurlijk aan de auteur liggen. Deze recensenten doen
denken aan een hiervoor geciteerd gedicht van Wijnberg: zij zijn in het bezit
gebracht van een verhaal over leven ...
Ook Annemiek Neefjes
in Vrij Nederland getuigt van de verwarring waarin De joden haar
bracht. Zij reageert alleen wat minder angstig soeverein. Ze heeft genoten, is
getroffen en brengt wat ze leest in verband met wat ze weet: '(...) de grootste
verwarring ontstaat wanneer je merkt dat je je eigen kennis van de geschiedenis
niet kunt wegcijferen (...) Hij [Wijnberg] geeft je als lezer twee met elkaar
botsende tegenstrijdige werelden: die waarover hij schrijft, en die welke door
de woorden, de namen, de locaties onherroepelijk wordt opgeroepen door de kennis
van de lezer. Hitler. Stalin. Birobidjan. Kamp.' Zij concludeert dat de roman
geen uitleg biedt: 'Daar moet je als lezer zelf maar mee komen.' Aan de slag
dus. 'Immerzu lesen' zei Rilke al.
De joden bestaat uit
drie delen. Deel één speelt zich af in Moskou, in en om het Kremlin. Deel twee
is gesitueerd in het regeringscentrum in Berlijn. In deel drie bevinden de
hoofdpersonen zich in een vlakte, ergens tussen Berlijn en Jeruzalem. Ze staan
bij een 'toegangspoort'. Tot welke ruimte de poort toegang geeft? De tekst van
de roman zegt het niet met woorden, maar de wereldliteratuur waaraan Wijnberg
refereert en de historische context die hij koos, schuiven de twee, elkaar
hopelijk uitsluitende mogelijkheden, paradijs en concentratiekamp in elkaar.
De joden eindigt voor de muren van het brandende Jeruzalem.
Wijnberg geeft als
tijdaanduiding voor de handeling 'ergens tussen 1940 en 1950'. Maar als Walter
Benjamin een rol speelt in een roman, en in deze speelt hij een zeer prominente
rol, mag de lezer erop bedacht zijn dat in deze constellatie meer geschiedenis
oplicht. Het brandende Jeruzalem doet denken aan de verwoesting van de heilige
stad door de Romeinen in het jaar zeventig na het begin van onze jaartelling.
Vanaf dat moment werd de schriftelijke leer, de wet (thora) en de neergeschreven
mondelinge leer van wetten, wetsdiscussies en verhalen over het leven met de wet
(talmoed) wat David Ben Goerion wie weet wie citerend ooit noemde 'een soort
draagbaar vaderland.' Dat beeld van het brandende Jeruzalem motiveert daarmee de
wetsdiscussies die in De joden plaatsvinden, en de talloze
wet-uitleggende en wet-ongedaanmakende verhalen die erin verteld worden. Met de
ongebreidelde fantasie die Wijnberg wordt toegeschreven valt het wel mee. Veel
van de verhalen zijn hervertellingen, bewerkingen, spiegelingen van bekende
verhalen. Op soortgelijke wijze bewerkte hij de biografie van zijn
hoofdpersonen. Zo keerde hij bijvoorbeeld het binnenste van het denken van
Walter Benjamin naar buiten. In zijn eerste these Über den Begriff der
Geschichte gebruikt Benjamin het beeld van een schaakautomaat om te
beschrijven hoe hij de verhouding tussen filosofie en theologie ziet. Een
onoverwinnelijke marionet wordt in het verborgene, voor tegenstander en publiek
onzichtbaar, bediend door een gebochelde dwerg, een schaakmeester. De pop van de
filosofie, zo schrijft Benjamin, kan het tegen iedereen opnemen als hij de dwerg
van de theologie in dienst neemt, die 'sich ohnehin nicht darf blicken lassen'.
Wijnberg verleent Benjamin in De joden de statuur van een over de wet
filosoferende rabbijn.
Met zijn plaats- en
tijdaanduiding, gecombineerd met de keuze van personages als Stalin, Hitler,
Beria, Heidegger en Benjamin brengt Wijnberg bij iedere lezer bekende
geschiedenis in het spel. Op die basis kan hij een eigen verhaal vertellen dat
in zijn contrasten en parallellen betekenis krijgt. Hij kan de personen iets
aandoen, hij kan ze dingen laten doen die niet alleen een zeker genoegen
scheppen, maar die ook het bekende verhaal over hen anders belicht. Stalin aan
het einde van de roman laten doodbloeden na zijn besnijdenis is een sterk van
beeld van antisemitisme als dodelijk angstige penisnijd. Het is zowel een
fantastische daad van gerechtigheid, als een ineenschuiven van het grote aandeel
van joden in de revolutie, Stalins antisemitische campagnes, waaronder de
laatste tegen het 'complot van de joodse artsen', en zijn zuiveringen van de
partij waarmee hij zich zowel van oppositie als utopisch potentieel ontdeed.
Tegen de achtergrond van de ons
bekende geschiedenis vertelt Wijnberg zijn eigen andere geschiedenis. Het is
Stalin niet ontgaan dat Hitler eind 1934 de macht heeft overgedragen aan Martin
Heidegger. Als vice-kanselier benoemde Heidegger Walter Benjamin. Bekend is dat
Benjamin zich laat adviseren door Adorno, Horkheimer, Marcuse en een aantal
andere joden. Stalin wil weten of er sprake is van een joods complot. De scène
waarin Wijnberg dit heeft uitgeschreven is een meesterstuk. Stalin, Beria en een
(joodse) onderzoekscommissie zijn bijeen. Stalin spreekt slechts in zinnen van
één woord, meest 'jood' of 'joden' of 'Stalin'. Beria is zijn exegeet. Dwingende
onzekerheid, ritualiteit, religiositeit en terreur zijn onuitgesproken voelbaar.
Ze blijven meespelen in de gesprekken die elders in de roman over de goddelijke
wet worden gevoerd. Zo blijft het steeds een dringende vraag aan welke kant van
de wet een gesprek gevoerd wordt, aan de kant van de vrijheid of aan de kant van
de dwang.
Besloten wordt twee
spionnen uit te zenden. Zij zijn de ex-studenten van de theaterschool van Moskou
Salomon Maimon en Natalia Gontsjarova. Theater is in De Sovjet-Unie inmiddels
verboden, met het oog op de 'toekomstige wereld'. Maimon werkt sedertdien als
schoonmaker (zoals bekend een dissidentenberoep) en poppenspeler. Hij is jood.
Voor Gontsjarova stond de niet-joodse vrouw van de oer-Russische schrijver
Poesjkin model. Het Moskouse deel van de roman staat in het teken van de
voorbereiding van de uitzending van het spionnenpaar. Gontsjarova is door de
rabbijn van Birobidjan, Stalins eigen joodse staat, al tot joodse opgeleid.
Afgewisseld met gesprekken over hun theaterervaringen, leert zij de
geseculariseerde Maimon de eerste beginselen van het joodse bestaan. Daar begint
zijn rol als leerling. De hele roman is hij de vragende, degene die leert wat
het inhoudt jood te zijn voor de wet. In Moskou bevraagt hij Gontsjarova en de
rabbijn die hen op hun huwelijk voorbereidt, dat aan het eind van deel één wordt
voltrokken. In deel twee en drie bevraagt hij Benjamin over de wet en de wetten,
over de schepping en de eindtijd. Maimon lijkt opnieuw jood te willen worden.
In de eerste Berlijnse scène
treden Heidegger en zijn moeder op. Zij blijkt de enige te zijn met wie hij nog
spreekt. Niet lang na de machtsovername is hij opgehouden met spreken. De witz
die Wijnberg hier met de geschiedenis uithaalt is vergelijkbaar met de genoemde
besnijdenis van Stalin. Heidegger zag wel iets in de nationaal-socialistische
omwenteling. In 1933 verklaarde hij 'diese Revolution bringt die völlige
Umwälzung unseres deutschen Daseins.' Hij zag kortstondig een staatsrol voor
zijn filosofie weggelegd, werd rector en werkte mee aan de maatregelen tegen
joodse collega's. Net als de dichter Gottfried Benn die in soortgelijke dromen
teleurgesteld werd, trok hij zich na het mislukken van zijn ambitie in zichzelf
terug. Hij heeft hierop nimmer in ethische of filosofische zin gereflecteerd.
Waarover hij had moeten spreken, heeft hij gezwegen. In de roman voegt Wijnberg
naast dit betekenisvolle zwijgen nog een element toe. Hij laat Heidegger
voorlezen uit 'een herinneringsboek'. Daarin zijn de namen opgenomen van
gestorvenen, gewone mensen uit zijn woonomgeving, met het jaartal van hun dood
en de doodsoorzaak. Heideggers abstracte 'Sein zum Tode' krijgt zo een concrete,
ironische onderschildering. Dit voordragen van een dodenlijst accentueert het
navrante van Heideggers zwijgen tijdens en na de nazi-heerschappij, omdat de
lijst ook doden verzwijgt. Slachtoffers van de vernietigingspolitiek zijn er
niet in opgenomen.
Voor Gontsjarova en
Maimon Walter Benjamin ontmoeten, laat Wijnberg hen de gesprekken over het
theater voortzetten, in het bijzonder over de werkwijze van de bekende regisseur
Meyerhold. Zoals niets in De joden toevallig is, is ook dit
gespreksonderwerp door historische en literaire context gemotiveerd. Toen Walter
Benjamin eind 1926, begin 1927, zijn beminde Asja Lacis in Moskou bezocht ging
hij vaak naar het theater. De enige regisseur die hem beviel en waar hij met
ontzag over sprak was Meyerhold. Hun band met hem is voor onze beide spionnen
dus een goede introductie bij vice-kanselier Walter Benjamin.
Twee keer vertelt
Walter Benjamin hen hoe de overdracht van de macht van Hitler naar Heidegger in
zijn werk ging. Elk verhaal werpt een ander licht op de gebeurtenis. Wijnberg
geeft het verhaal daarmee de status van een midrasj. Een onderdeel van de wet
kan in de loop van de geschiedenis van de uitleg gestalte krijgen in een opnieuw
verteld verhaal dat verborgen aspecten naar voren haalt. Wijnberg vertelt in
De joden vele van dergelijke verhalen. Puttend uit talmoed en kabbalistische
geschriften, de verhalen bewerkend, laat hij Benjamin verschillende malen het
verhaal van schepping en zondeval aan Salomon Maimon vertellen.
Het tweede verhaal
van de machtsoverdracht vindt plaats in de bijzonder intrigerende en complexe
slotscène van deel twee. De hele roman is geschreven als een mix van een
toneelstuk en een voortgaande talmoedische discussie over betekenis en
reikwijdte van de wet voor individuele gevallen. Daarbinnen past Wijnberg
verschillende malen de techniek toe van het toneelstuk binnen het toneelstuk.
Genoemde slotscène is
een toneelstuk als een tv-show met publiek, binnen het toneelstuk van het
grotere geheel. De toon ervan verraadt een humoristisch, ironisch commentaar van
Wijnberg op het bekende essay van Walter Benjamin Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit. Benjamin ontwikkelde daarin een
rijkelijk optimistische opvatting over de positieve effecten van de ontwikkeling
van de moderne media op het kunstbegrip en de werkelijkheidservaring van de
massa's. Wat in de roman de 'oude godinnen' van het theater wordt genoemd — de
elementaire emoties 'woede, schaamte, liefde, angst, rouw, wraakzucht, en nog
vijf of zes' — wordt door de roman-Benjamin getransformeerd tot een totaal
geperverteerde 'wat gaat er door u heen' show.
De slotscène is ook
daarom zo complex omdat het toneelstuk in het toneelstuk zich splitst in twee
afzonderlijke toneelstukken die beide het karakter krijgen van reality-tv.
Terwijl Benjamin aan Maimon het verhaal over de machtsoverdracht vertelt, treden
Martin Heidegger en Natalia Gontsjarova met elkaar in het huwelijk. Poesjkin
duelleerde zich uit heftige jaloezie (vast een niet genoemde oude godin) om de
historische Gontsjarova nog de dood in. Maimon neemt de terugkeer van de 'nieuwe
jood' Gontsjarova naar de gojse gelederen niet eens waar. Hij luistert naar het
tweede verhaal over de machtsoverdracht.
Benjamin vertelt hoe
Hitler in de aanloop naar de kroning van Heidegger tot rijkskanselier uitgebreid
informeert naar de dood van Mozes. Mozes had zijn volk uit de slavernij geleid
naar het beloofde land. Zelf mocht hij echter wegens een ongehoorzaamheid aan
God het beloofde land niet in. Na een blik op dat land, vanuit de verte, moest
hij sterven. Zijn graf is nooit gevonden. Hitler wil weten waar het graf van
Mozes is. Dan wordt hem verteld: 'niemand weet waar zijn graf is, ook Mozes zelf
niet. Niemand heeft Mozes de plaats van zijn graf laten zien. Als de
geschiedenis afgelopen is worden de doden in hun graven wakker en graven zich
ondergronds een weg naar Jeruzalem. Mozes wordt ook wakker en begint te graven
maar hij weet niet waar zijn graf is. Mozes komt als laatste in Jeruzalem aan.
De andere doden hebben genoeg tijd om een feestelijke ontvangst voor te
bereiden. Hitler pakt de pet en zet hem op het hoofd van Martin.'
Deze identificatie
van Hitler met Mozes heeft in De joden een parallel met de indicatie dat
Stalin door de personages als Messiaanse figuur wordt gezien. Hij wordt 'een
verborgen koning' genoemd. Zelf identificeert hij zich met God. Het derde deel
laat een ironische omkering zien wanneer wordt verhaald dat Stalin in de aanloop
naar zijn besnijdenis een beeldverbod uitvaardigt, vergelijkbaar met het
beeldverbod dat God formuleerde in de tien woorden die hij Mozes op de Sinaï gaf
voor het volk. Alle afbeeldingen van hem moeten verwijderd worden. Dit nabij
brengen van de twee namen die staan voor de twee moorddadige antisemitismen van
de twintigste eeuw, en de namen van de Gever en de ontvanger van de voor joden
bepalende wet, zet alle discussies over die wet in deze roman op scherp. En de
verhouding van de wet — of zij leven schept of ten dode is — en de geschiedenis
— dat theater ingeklemd tussen de breuk met het paradijs en de doorbraak naar
de komende wereld — is de inzet van De joden.
Het derde deel in de vlakte
tussen Berlijn en Jeruzalem laat Walter Benjamin en Salomon Maimon als enige
hoofdpersonen over. Beiden zijn hun gojse dubbel kwijt: de eerste Heidegger en
de tweede Gontsjarova. Benjamin leert nu Maimon met tal van variaties van
scheppingsverhalen over de wet, de verhouding van de wet tot god, de verhouding
van de wet tot de engelen, de verhouding van de eerste mens tot de wet. Zij
praten over de opheffing van de wet in 'de toekomstige wereld'. Zij praten over
de kampen in de vlakte, die zij, met een paradijsmetafoor en een dubbelzinnige
term omschrijven 'als een tuin en als de hemelse vergadering'. Zij ontmoeten nog
'oude joden', die voor hen toneel spelen. Tot slot stuurt Benjamin Maimon uit
naar Jeruzalem. Maimon komt terug uit het brandende Jeruzalem, als moest het
canoniseren van de wet en het schrijven van de talmoed opnieuw beginnen.
Wijnberg werkt met duo's die
bepaalde contrasten zichtbaar maken en de behandeling van bepaalde aspecten
motiveren. Dat gebeurt zowel binnen de duo's, als tussen duo's onderling. Het
duo Stalin-Beria (grim)lachspiegelt eerst het duo Heidegger-Benjamin en later
het duo Benjamin-Maimon, Maimon-Gontsjarova spiegelt Gontsjarova-Heidegger, en
het duo Heidegger-Benjamin spiegelt Benjamin-Maimon. Alle thema's en discussie
motieven worden niet alleen door de bijzonder hechte en coherente opbouw van de
roman gemotiveerd; de roman bevat door de poëtische organisatieprincipes wel
degelijk alle elementen waarmee een niet-luie lezer zijn weg kan vinden. Ook de
biografieën van de historische personen motiveren de thema's. Dat wordt
zichtbaar als men oog krijgt voor de inversiemechanismen die Wijnberg hanteert —
ook wat men weet of kan opzoeken verheldert de roman.
Voor de historische
Walter Benjamin was Martin Heidegger een tegenpool. Toen in 1937 een
communistische cultuurfunctionaris over een essay over Goethe het vonnis velde
dat het 'Heidegger alle Ehre machen würde', toonde de aldus bekritiseerde
Benjamin zich in een brief hoogst onaangenaam getroffen. Zijn weerzin tegen
Heidegger ging terug op de lectuur van een artikel uit 1916 over het probleem
van de historische tijd, één van zijn eigen centrale thema's. In een brief aan
zijn vriend Gershom Scholem schrijft hij dat het artikel van Heidegger, zijns
ondanks, heel precies zichtbaar maakt hoe het probleem niet moet worden
aangepakt. Aan zijn onvoltooide Passagen Werk had hij een
geschiedfilosofische inleiding vooraf willen laten gaan, waarin Heideggers
denken als contrastbeeld had zullen dienen.
Waarom de anti-polen
Heidegger en Benjamin door Wijnberg bijeengebracht zijn, overzie ik niet
helemaal. Maar voor één transformatie in Benjamins beeldwereld lijkt me die
samenbrenging in ieder geval verantwoordelijk. Bekend is Benjamins negende these
Über den Begriff der Geschichte, waarin hij, gevoed door een jarenlange
meditatie op een aquarel van Paul Klee, de engel van de geschiedenis beschrijft.
Die engel wordt door een verwoestende storm van het paradijs weggeblazen de
toekomst in. Wat wij vooruitgang noemen is die vernietigende storm. De engel,
als een Messiaans teken, zou terug willen, om het gebrokene te helen. In alle
verhalen over wet, paradijs en verdrijving uit het paradijs die Wijnberg
Benjamin aan Maimon laat vertellen, speelt een engel een belangrijke rol. Deze
engel, die in de studie van de wet een voorsprong van vijf dagen heeft op de
eerste mens, is niet Benjamins engel van de geschiedenis. Het is de engel van de
dood, die eerder aan Heidegger doet denken. De verhalen die Benjamin aan Maimon
vertelt gaan over de verhouding tussen de engel van de dood en de mens, en ze
worden verteld tegen de achtergrond van de toeganspoort in de vlakte en van de
kampen in de vlakte.
Het belangrijkste duo van De
joden wordt gevormd door Salomon Maimon en Walter Benjamin. De eerste is in
bijna alle scènes present. De tweede krijgt de meeste tekst in de mond gelegd.
Zij blijven in deel drie met zijn tweeën over. Historisch gesproken omspannen
zij het tijdperk van de mislukte emancipatie van de joden in Europa in ruimere
zin, en die in Duitsland in engere zin.
Walter Benjamin werd
aan het eind van de negentiende eeuw geboren in een grootburgerlijk gezin. Zijn
eerste intellectuele vorming kreeg hij in de duitse jeugdbeweging. Zijn
filosofische vertrekpunt was de filosofie van Kant en van de neo-Kantianen. Hij
had een grote interesse voor het joodse denken. In verband met alle gesprekken
over de wet en het huwelijk in De joden is het aardig wat zijn vriend
Gershom Scholem vertelt over Benjamins eerste kennismaking met de talmoed.
Scholem, afkomstig uit soortgelijke maatschappelijke omstandigheden en behorend
tot wat hij zelf zegt de eerste generatie judaïsten die het jodendom
bestudeerden zonder rabbijn te willen worden, vertelde Benjamin voor het eerst
over zijn studie van de talmoed aan de hand van de verhandelingen over de
huwelijkswetgeving. Benjamin hield zich buiten het zionisme op. De Messiaanse
structuur van zijn denken zocht hij eerder met het historisch materialisme te
verbinden. Hij zag zijn plaats als filosoof en criticus in de duitse cultuur.
Diezelfde cultuur drong hem vanwege denken en afkomst naar de marge, maakte van
hem een zwerver. Op de vlucht voor de nazi's pleegde Benjamin in september 1940
zelfmoord in Port Bou aan de gesloten grens tussen Frankrijk en Spanje.
Salomon Maimon werd
halverwege de achttiende eeuw als Salomon ben Jozua geboren in de besloten
joodse gemeenschap in Litouwen. Het briljante jongetje was voorbestemd om
rabbijn te worden. Zijn intellect en nieuwsgierigheid dreven hem tot buiten de
grenzen daarvan. Hij bestudeerde op eigen kracht de werken van de als ketters
beschouwde middeleeuwse joodse filosoof Maimonides. Met een eigen commentaar op
diens werk en met de zijn voorbeeld erende nieuwe naam, verliet hij op jonge
leeftijd vrouw, kind en vaderland om zijn filosofisch heil te zoeken in Berlijn.
Onder andere vanwege de strikte bevolkingspolitiek ten aanzien van joden was dat
geen eenvoudige zaak. In Berlijn mochten slechts honderdtwintig rijke joodse
families wonen, die gedwongen werden zelf een restrictieve asielpolitiek te
voeren. Maimon kwam na verschillende pogingen Berlijn nog wel binnen, maar zijn
talent voor aanpassing was uiteindelijk niet groot genoeg. Hij werd een zwerver.
Dat verhinderde hem overigens niet filosofische studies te schrijven. Daaronder
was een commentaar op Kants Kritik der reinen Vernunft, waarover de
filosoof zelf schreef 'dat niemand van mijn tegenstanders mij en mijn essentiële
vraagstuk zo goed begrepen heeft als de heer Maimon'.
Nog een omstandigheid
die Wijnberg tot deze figurenconstellatie kan hebben gebracht, staat in Maimons
Mijn levensverhaal uitvoerig beschreven. Zijn vrouw reisde hem achterna
omdat zij van hem wilde scheiden. Hoewel Maimon zich in denken en doen ver
verwijderde van de gemeenschap waaruit hij afkomstig was, accepteerde hij zijn
scheiding pas toen de bevoegde instantie handelde in overeenstemming met de
bepalingen van het joodse recht.
Misschien refereert
Wijnberg met de titel van zijn roman aan de verhandeling Die Juden (1749)
van Lessing, waarin deze een poging onderneemt de joodse cultuur een plaats te
geven in het duitse denken. Net als de figuur van Maimon markeert dat boek het
beginpunt van de joodse emancipatie in Duitsland op het breukvlak van de
Verlichting. Walter Benjamin markeert het eindpunt. Wijnberg keert in zijn roman
hun verhouding om. De geleerde talmoedist krijgt talmoedonderricht van de
commentator van het moderne duitse denken en de moderne duitse cultuur. Wijnberg
laat Benjamin als leerstuk aan Maimon zelfs diens eigen tot de kern teruggebrachte
geanonimiseerde levensverhaal vertellen. Zo maakt hij hem tot 'nieuwe oude'
jood.
Het brandende
Jeruzalem in het jaar 70 was het nulpunt van 'de oude joden' van waaruit
formulering en studie van de wet van levensbelang werden. 'Hitler' en 'Stalin'
samen zou je kunnen zien als het vuur dat het Jeruzalem van de Verlichting
verwoeste. Naar het nulpunt van dat vuur keert Wijnberg in zijn roman terug om
de wet aan een vuurproef te onderwerpen. Hij vraagt naar de verhouding tussen
wet en individu, tussen vrijheid en identiteit: 'de grens van de wet is niet de
grens tussen een land en een ander land. Iemand die met volle inspanning van al
zijn kracht de grens van de wet aftast weet niet zeker meer aan welke kant van
de grens hij zich bevindt; is dat niet genoeg vrijheid? Een grens is een
breuklijn, een barst die plaats voor zichzelf zoekt. Een grens is niet de plaats
van beslissing maar beslissing is de plaats van de grens.'
Benjamin promoveerde op een
proefschrift met de dubbelzinnige titel Ursprung des deutschen Trauerspiels.
Het theater als geschiedenis, de geschiedenis als theater, is in De joden
het dubbelzinnige uitgangspunt. Theater is in de roman verboden (onder Stalin),
of staat op het punt afgeschaft te worden (zegt Benjamin). Wijnbergs vormkeuze
kan in dat licht begrepen worden. De geschiedenis van dit verhaal is nog niet
afgelopen. De vertelling beweegt in contraire gang tegen het vertelde in en
ontkent zo de vertelling.
Sommige passages in
de roman, zoals die over Meyerholds praktijk en theorie van het poppenspel,
roepen associaties op met Kleists verhaal Über das Marionettentheater. De
slotregels van dat verhaal grijpen terug op de regels in het motto boven dit
deel van mijn verhandeling over het werk van Wijnberg. 'Mithin, sagte ich ein
wenig zerstreut, müßten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den
Stand der Unschuld zurückzufallen? Allerdings, antwortete er; das ist das letzte
Kapitel von der Geschichte der Welt.'
Met De joden
doet Nachoem M. Wijnberg een greep naar de vruchten van die boom. Oorsprong is
zijn doel. Literaire oorspronkelijkheid is zijn weg — in proza, in poëzie en in
de vermenging van beide.
(terug) naar het voorwoord met overzicht