Altijd buiten beeld

De illusie van de utopie is dat er een plaats zou zijn buiten het heden, buiten deze samenleving en de daarbij behorende denkwereld; het effect is al evenzeer een illusie, namelijk dat het elders beter zou zijn, iets waarvoor men het heden gerust kan opofferen. De atopie houdt een radicaal negatieve houding in, die alleen dan geen blinde vlucht betekent als telkens concreet wordt aangegeven wat men weigert. De atopie is geen uitweg uit de werkelijkheid, maar een opening in een vastgelegde wereld van betekenissen. Roland Barthes

I

Bergen bestaat niet meer. Elfeneenhalf jaar heeft het Noord-Hollandse dorp op de kaart gestaan, heeft het geschitterd tegen de duinen, maar nu is het weg, verdwenen: ''(..) een plek die ophoudt / te bestaan zodra ik wegga / die nooit heeft bestaan voordat ik er kwam''. Deze regels zijn van Hans Tentije. Hij woonde van november 1985 tot april 1997 in Bergen NH.
    De geciteerde regels heb ik uit hun verband gehaald. Ze besluiten de cyclus 'Drenkplaatsen' uit Tentijes tweede bundel Wat ze zei en andere gedichten. Die bundel werd gepubliceerd in 1978. Bergen was toen als woonplaats voor hem in de verste verte nog niet in zicht. Toch zeggen ze iets over de verhouding van de poëzie van Tentije tot Bergen en de andere plaatsen waar de dichter zich heeft opgehouden.
    Volgens eigen zeggen heeft Tentije één gedicht over Bergen geschreven. Het staat in de bundel Van lente en sterfte (1994). Tentije schreef het ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de Bergense schilder David Kouwenaar. Je moet wel weten dat de dichter Bergen voor ogen had bij het schrijven. De titel verwijst niet direct naar het Bergense. Hij verwijst eerder naar een niet bestaande, misschien zelfs onbestaanbare plaats: 'Vanwege dit Eden'.

De Hof van Eden is een andere benaming voor het paradijs. Volgens sommigen komen wij daar oorspronkelijk vandaan. Onze door heimwee gekleurde herinneringen aan een tuin die niet bestaat — die ophield te bestaan toen de mens eruit verdreven werd — drukken het verlangen uit ooit, nu, in de werkelijkheid op een dergelijke plaats aan te komen. Is volgens de dichter Bergen dan zo'n paradijselijke plaats waar de Hof van Eden gerealiseerd is? Daar zou het gedicht uitsluitsel over moeten geven.

    Windveren ochtend
    en van gaaien het verlatene, het zozeer
    alleengelaten blauw, het verre
    van gewisse

    dat je als toevallig schikte
    tussen spiegelglas en lijst, rondom oogopslag
    en frons, en van kijken het allooi, het loutere, dagzoom
    van dromen die net nog raakten aan je amper
    aan vergrijsde slapen

    rond het herinnerde, eens
    te meer, van ieder zelfportret, de jaren
    bruter aan zichzelf ten prooi
   
    irisdoortekend
    als je blik, nu die weifelend afdwaalt
    naar de tuinen om je heen, dat niet te omheinen
    heimwee van latten, van doek

    waar in zo'n tegenzee
    in eigenhandig licht je stoelen wit en als vanouds staan
    aangeschoven, een schreeuw
    die van verf is en niets kwijtscheldt
    of verzoenen wil

    vanwege dit allesbehalve vervlogen
    hartgrondige Eden, het jou toevertrouwde —

De eerste strofe biedt na de mythologiserende titel geen aanknopingspunt om het gedicht met Bergen te verbinden. Geen enkel karakteristiek kruispunt is beschreven, geen tot villa of pannenkoekenhuis verbouwde Noord-Hollandse boerderij, geen winkelcentrum, geen klinkerstraat afgezoomd met door de wind laaggehouden, naar het oosten gewrikte dennen, geen duindoorn. De grenzeloze ruimte van een zomer-, lente- of septembermorgen die door de opsomming in de eerste strofe wordt opgeroepen, kun je ook in Doorn zien, in Haamstede of in Hijkersmilde.
    Toch is de beschreven ruimte uniek. Dat maakt de onverwachte wending duidelijk, die het gedicht met de tweede strofe neemt. Wat in de eerste strofe een ''Natureingang'' leek, blijkt bij nader inzien een ''Kultureingang''. De dichter schrijft niet naar de natuur, niet naar de werkelijkheid. Hij beschrijft een beeld van Bergen. De grenzeloze ruimte van de windveren ochtend is gerealiseerd op een ingekaderd doek. Dat doek is een van de onverwisselbare schilderijen van David Kouwenaar, de schilder aan wie het gedicht is opgedragen.
    Het ene gedicht dat Hans Tentije over Bergen schreef, blijkt een gedicht te zijn over een geschilderd Bergen. Hoewel, wat heeft Kouwenaar eigenlijk geschilderd? Het onbestemde van de eerste strofe krijgt in het vervolg geen precieze coördinaten. De unieke ruimte van het schilderij verwijst naar een andere uniciteit dan die van die ene toevallige tuin in de duinen. Wat zich op het schilderij als toevallig in de werkelijkheid waargenomen beeld voordoet, is resultaat van het schikken, het schilderen van de kunstenaar. Dát toont het schilderij volgens het gedicht.
    Het schilderij laat niet zien wat de schilder zag, maar hoe hij het zag en hoe hij het weergaf. Meer nog dan van zijn schilderijen, spreekt het gedicht van het kijken van de schilder. In de tweede strofe wordt het schilderij gelijkgesteld met een oogopslag, een directe, toevallige waarneming, en met een frons, het geconcentreerd nader toezien. Het schilderij is zo ''van kijken het allooi''. Men spreekt van het allooi van de edelmetalen goud en zilver. Het gaat dan om hun gehalte. Die betekenis op de achtergrond verklaart ook het ongebruikelijke woord ''loutere'' dat erop volgt. Iets kan zuiver zijn, louter goud of zilver. Kouwenaars schilderen is zuiver kijken, misschien zelfs louterend, want het resultaat is ''het loutere''. Ook in de vierde strofe komen nog woorden voor die verwijzen naar het kijken: de iris en de afdwalende blik.
    Dit zien is vermeerderd met een ander, innerlijk zien. De schilder kijkt in ''de dagzoom van dromen''. De gekozen woordcombinatie is efficiënt. Het onbewuste dromen van de nacht is verbonden met de actievere dagdroom. Zo stelt het gedicht ook het innerlijke, dromend kijken gelijk aan een daad. In het geval van deze schilder kwalificeert het zijn kunst. Dagzoom duidt het ''verre van gewisse'' schemergebied aan tussen licht en donker. Daarmee verwijst dagzoom naar de geschilderde windveren ochtend. Maar ook de avond kun je een dagzoom noemen. De associatie levensavond herinnert aan de aanleiding voor het schrijven. De slapen van de schilder zijn schemerkleurig. Nog innerlijker dan het dromen op deze grens is het herinnerende zien, wellicht gestuurd door de innerlijke kracht van het heimwee. De dichter gebruikt de woorden in de derde en vierde strofe.
    Schilderen als zuiverend kijken naar Bergense tuinen op een ochtend met windveren in de lucht, beproeft de synthese van innerlijk en uiterlijk zien. Een schilderij veruiterlijkt een innerlijk beeld dat de schilder, ingegeven door heimwee en verlangen, van de buitenwereld vormt. Daarom is hij een schepper. Het licht dat hij in het schilderij met zijn penseel tot aanschijn roept, is zíjn licht. Tentije noemt het 'eigenhandig licht'. Dat maakt uiteindelijk — welke plaats, voorwerp of persoon het ook afbeeldt of verbeeldt — elk schilderij een zelfportret. Bijna in het midden van het gedicht zegt de dichter het. Hij bereidde het gebruik van het woord zelfportret al voor in de tweede strofe, waar hij spreekt van het spiegelglas voor het beschilderde doek.

Wie door spiegelglas naar een schilderij kijkt, ziet door de voorstelling heen zichzelf. Echter, wiens oogopslag en frons zijn zichtbaar, wiens kijken wordt gezien? Wiens slapen zijn nog maar nauwelijks grijs? Wie is die persoon die wordt aangesproken, is het de zeventigjarige schilder of is het de bijna vijftigjarige dichter? Door het vertrouwelijke, toegenegen ''je'' dat Tentije gebruikt, dacht ik in eerste instantie dat David Kouwenaar wordt aangesproken. Maar het komt vaker voor dat iemand voor zichzelf in een gedicht de tweede persoon enkelvoud gebruikt.
          Ik stel me Kouwenaar en Tentije voor op een tentoonstelling van de eerste. Ze staan naast elkaar voor een van de schilderijen. Hun doorzichtige spiegelbeelden schuiven bijna in elkaar. Dan loopt David Kouwenaar weg, om iemand te begroeten. Alleen gelaten ziet Hans Tentije zichzelf staan in de onmetelijke ruimte van een windveren ochtend, met zíjn dromen, zíjn herinneringen, zíjn heimwee, zíjn onverzoenlijke houding tegenover de wereld zoals hij is. Elk gedicht is een zelfportret van de dichter.

II
Het portret van Hans Tentije dat uit 'Vanwege dit Eden' oprijst, is wie zijn werk kent, vertrouwd. Wie met dit portret vertrouwd raakt, vindt zijn weg door het andere werk. Dat in Tentijes enige Bergense gedicht herkenbare Bergense elementen niet of nauwelijks een rol spelen, hoeft niet te verbazen. Net zomin is het vreemd als iemand in een ander gedicht Bergen herkent, al is het in Rome gesitueerd. Het gedicht 'Dezelfde plaatsen' uit Nachtwit (1982) bijvoorbeeld, heeft eenzelfde opening onder het uitspansel als 'Vanwege dit Eden': ''Onder dezelfde hemel of een andere, de iepen / bij Padua of in Wijk aan Zee, op de herfstige remparts / van Montreuil sur Mer — het maakt / nauwelijks enig verschil''.
    In Tentijes gedichten voltrekt zich een tegenstrijdig proces. Enerzijds is er de beweging die abstraheert van concrete plaatsen en specifieke gebeurtenissen, weg van hun uniciteit. Tegelijkertijd is er de beweging van individualisering. Alle plaatsen, alle gebeurtenissen, alle dingen worden opgenomen in het verlangend leven van deze ene schrijvende mens en vinden bestendiging in zijn gedichten. Daarom kan hij in 'Dezelfde plaatsen' schrijven: ''dezelfde plaatsen die hier doorheen blijven plekken''. Dat ''hier'' in deze regels is in eerste instantie de plaats waar het lyrisch ik zich bevindt. Uiteindelijk is dat 'hier' het gedicht op het moment dat de dichter schrijft. Nog uiteindelijker is da't ''hier'' het ene gedicht dat ik nu lees. Al zijn andere gedichten blijven daar doorheenplekken.

Nog verschillende andere tegengestelde bewegingen kenmerken de poëzie van Hans Tentije. Juist zijn concentratie van het toen en daar, in het hier en nu van het bewustzijn van de kijkende en belevende mens, toont het tijdsverloop, het verval en het verlies, het onbereikbare en onhaalbare. Geluk dat geweest is kun je je herinneren. Herinnering omvat de wetenschap dat het geluk verloren is. Heimwee omvat het verlangen het geluk te herstellen.
    De utopische kracht van deze poëzie ligt in haar niet aflatend pogen de tijd stil te zetten, het verlies ongedaan te maken, het onbereikbare aan te raken. Tentije poogt met zijn poëzie tot vervulling te komen. Hij wil alles opnemen in dat ene gedicht, steeds opnieuw. Hij wil zijn gedicht een equivalent maken van het gelukkige, vervullende moment dat alle tijd en ruimte omvatte — waarin alle plaatsen in die ene plaats samenvielen, waarin de tijd stilstond.
    Bij dat pogen stuit de dichter op een probleem. Het moment van gelukzaligheid, waarin het individu met zichzelf en zijn omgeving samenvalt, is zelf beeldloos. Zo schrijft hij in de cyclus 'Nachtwit' ''maar hoe vaster ik haar omklemd hield / des te meer me ontglipte''. Wanhoop en geluk zijn ineengeschoven in het moment van geluk dat de erotiek bieden kan. Omklemming gaat over in ontspanning. Maar in de ontspanning ontsnapt elk bewustzijn van het geluk: geen beelden en geen woorden meer, alleen het samenvallen met de verlangde geliefde. Valt het lyrisch ik echter samen met waar of met wie hij is, ontbreken hem de woorden. Waar hij is, daarover kan hij niet schrijven. Verlies is voorwaarde voor het stromen van de woorden. Schrijven is afwezig zijn. Is missen. Schrijven is herinneren. Schrijven is verlangen naar vervulde aanwezigheid. Het schrift van Tentije is vervuld van utopische melancholie.
          Die tragische paradox zou kunnen motiveren waarom in Tentijes poëzie veelvuldig gerefereerd wordt aan glinsteren, aan glimmen, aan verblind zijn. ''glinstering van gisterens'' heet het in 'In wind en licht' uit Van lente en sterfte. Daarin, in de beeldloosheid die op vergeten lijkt, in de concentratie die aan afwezigheid doet denken, zijn de verte en de vervlogen tijd opgeheven. Abstrahering — Bergen, Wijk aan Zee en Padua worden ''dezelfde plaatsen'' of de onbestaanbare plaats Eden — lijkt de voorwaarde om de concrete individuele herinneringen en beelden te bewaren en los te maken. Die van de dichter én die van de lezer. Uit de tekst waarin de dichter de plaatsen verblindend en verstommend heeft samengetrokken, ontvouwt zich de individuele levensloop van de lezer. Zijn eigen heimwee, verlangen, herinneringen ontvouwen zich in zijn persoonlijke woorden en beelden. Zij zijn vrijgemaakt door de beeldloze melancholie van de schrijver. Anekdotische precisie zou de lezer in de weg zitten.

III
'Vanwege dit Eden' is niet het enige beeldgedicht van Hans Tentije. Hij schreef er in de loop der jaren steeds meer. In zijn debuut Alles is er (1975) staan gedichten naar een zelfportret van Dick Ket en een ets van Goya. Wat ze zei (1978) bevat 'Thaulows dood', over de Noorse schilder Frits Thaulow die in 1906 stierf in Volendam, en in Schemeringen (1987) is een cyclus over Vilhelm Hammershoi (1864-1916) opgenomen. In Van lente en sterfte (1994) zijn naast 'Vanwege dit Eden' werken van de veertiende-eeuwse Italiaanse schilder Ambrogio Lorenzetti en de hedendaagse Hollandse kunstenaar Rob Verkerk uitgangspunt voor twee grote cycli. Een reeks schilderijen van laatstgenoemde is in Wisselsporen (1999) de basis van een parallelle reeks gedichten. Voorts zijn in diezelfde bundel bij verschillende gedichten credits voor Co Westerik en de Bergense kunstenaar Peter Bes.
    Daarbij nam Tentije meer dan eens foto's als basis. Peter Bes maakte de foto op het omslag van Wisselsporen. Daarop is het Tsjechische stuwmeer afgebeeld, dat deel uitmaakt van de lange openingscyclus 'Spiegelingen'. In de meeste andere gevallen koos Tentije voor kiekjes.
    De betekenis van een kunstfoto voor het in een gedicht gethematiseerde, is een andere dan die van het al dan niet toevallige kiekje. De eerste is veelmeer vergelijkbaar met de betekenis van een schilderij. Die beide zijn, net als een gedicht, het resultaat van calculatie. Ze zijn gemaakt. Een kiekje wordt genomen.
    Een kiekje legt meer of minder toevallig een gebeurtenis vast. Het licht een moment uit de reeks momenten die het tijdsverloop vormen en fixeert het. Dat ene ogenblik overleeft de tijd, zou men kunnen denken. Die gedachte is verwant aan de poëticale opvatting van Gerrit Kouwenaar. Het gedicht is autonoom. Het omvat en bewaart tijd die de dichter ontglipt. Die analogie maakt het thema van de fotografie verleidelijk voor sommige dichters. Kouwenaars 100 gedichten (1969) bevat de afdeling 'heden, een fotoalbum'. In de jaren zeventig en tachtig schreven veel dichters die zich op een of andere manier met hem verwant voelden fotogedichten. Te denken valt aan J. Bernlef, H.C. ten Berge, Rutger Kopland, Peter Zonderland, Peter Nijmeijer, Hans van de Waarsenburg, Huub Beurskens en dus Hans Tentije. Inmiddels is fotografie een algemeen thema in de Nederlandse poëzie, waaraan geen poëticale scheiding der geesten meer valt af te lezen.

Schrijvenderwijs ontdekte men dat een kiekje precies het tegenovergestelde doet van wat het schijnt te doen. De vastgelegde gebeurtenis is meestal een andere dan een beleefde gebeurtenis. Ze bevreemdt wie in zijn fotoalbum terugbladert. Een kiekje dateert. Het is eerder het ijkpunt waaraan vergaan merkbaar wordt, dan de utopische schatkist waarin je het leven kunt bewaren om het op elk verlangd moment te herbeleven en te helen. Tentije gebruikt in Alles is er een fascinerend kiekje uit de experimenteertijd van de luchtvaart voor 'Poging met een 'aviette' (vliegfiets), Parijs 1900', om deze ervaring te verwoorden. Te zien is een dik geklede man op een fiets. Aan de fiets, op enkele dunne stangen, is een fręle vleugel gemonteerd. De man lijkt snelheid te willen maken om zich te verheffen.
    'Poging' bevat verschillende elementen die nog steeds een centrale rol spelen in de poëzie van Tentije. Hij ontwikkelt een gedicht middels contrasten. In het latere werk brengen ze binnen regels en woordgroepen de voortgang in het gedicht. Hier overspant het dragende contrast nog het hele gedicht. In het latere werk domineren de contrasten tussen alle varianten van licht en donker én die van afstand en nabijheid in zowel ruimte als tijd. Hier zorgen gewichtscontrasten voor de spanning. De eerste vier strofen stapelen zwaarte en gewicht. Decor van tribunes, gras, beton, en motregen; de vleugels, de fiets en de kleding van de vliegenier — alles weegt, drukt neer, zuigt, doet verzinken. Na een laatste beschrijving van de vliegenier zelf volgt de omslag in de vijfde strofe:

    veel van zijn extra-gewicht heeft hij er ook niet afgetraind
    wie denkt de hemel te bereiken is al heel gauw licht genoeg

    maar bijna iedereen kijkt van hem weg, naar iets van hieruit
    niet te zien: het belangrijkste vindt altijd buiten beeld plaats

    en terwijl het gebeuren van toen naar nu vervluchtigt
    is het moment van neerstorten onmenselijk lang uitgesteld

De ''hemel'', de utopische droom van de hemel, het woord ''licht'', het buitenbeeldse dat voor de beschouwer van de foto alleen nog maar een voorstelling kan zijn, dat alles mondt uit in de vervluchtiging door het verloop van de tijd. Na de poëticale vaststelling omtrent het buitenbeeldse die zijn werk steeds meer is gaan kenmerken, neemt Tentije in de laatste regel onverhuld stelling tegen de fixerende pretenties van de fotografie. Al lijkt de utopische droom van de fietsende vlieger in dit kiekje bewaard, omdat zijn feitelijke neerstorten buiten ons beeld blijft, blijft die droom in de lucht hangen. Onttrokken aan tijdsverloop, leven en vergaan, benadrukt het kiekje het verlorene.
    Schilderijen functioneren anders. De productie van één schilderij kan jaren duren. Die duur is voor de beschouwer echter irrelevant. In één oogopslag is een schilderij een ruimte die met het ogenblik van kijken samenvalt. Zelfs als het een schilderij betreft waarin de schilder weigert de illusie van een driedimensionale ruimte te produceren, blijft het schilderij zelf nog als reële ruimte over. En gaat het niet om een genrestuk — een geschilderd kiekje, zoals de omslag van Wisselsporen een gefotografeerd schilderij is — dan pepert ook een zeventiende-eeuws schilderij als 'Gezicht op Delft' je niet allereerst de tijd in, die is verlopen tussen het maken en kijken. Het opent een ruimte voor een ogenblikkelijke aanwezigheid van de beschouwer, met alle herinneringen en dromen, alle heimwee en verlangen die hem hebben gevormd. Een schilderij opent een innerlijke ruimte waarin de disparate elementen die de identiteit van een mens uitmaken gelijktijdig aanwezig zijn. Het tijdsverloop van de levenslijn onderbrekend, benadrukt een schilderij het onverlorene.
    De toename van het aantal op beeldende kunst gebaseerde gedichten is om redenen die in de aard van de verhouding tussen beschouwer en schilderij ligt, geen gemakzucht van een dichter die om onderwerpen verlegen zit. Hij ziet zijn eigen thematiek in de beeldende kunst weerspiegeld. Daarin blijkt mogelijk wat hij met zijn gedichten probeert te verwezenlijken.


IV
De poëzie van Hans Tentije besmet mij met melancholie, een utopische aandoening. De vluchtige geluksmomenten zijn geweest. Zij kunnen daarom komen. Hij herinnert ze zich. Hij wil ze oproepen door ze op te schrijven zoals ze waren: ontheven aan de tijd, de tijd opheffend. In zijn poëzie zijn verschillende van die utopische momenten te onderscheiden. Eerder verwees ik al naar het geluksmoment dat van de erotiek deel kan uitmaken: ''maar hoe vaster ik haar omklemd hield / des te meer me ontglipte''. Vervulling omvat verlies. Het geluk is in zichzelf verdeeld. Bij terugblik blijft van het belangrijkste alleen het bewustzijn dat in de vervulling elke voorstelling ervan verloren ging. Poëzie kan dát bewustzijn terughalen en herhalen. Met haar voortgang van beeld naar beeld gaat het geluk opnieuw verloren. Het verliezen in poëzie als herwinnen van wat te herinneren was.
    Kunst kan daarom eveneens een geluksmoment bieden — geluk door afwezigmaking bewaard. Die aan de erotiek verwante esthetische ontroering is niet aan de poëzie of de schilderkunst voorbehouden. In 'Parkers mood' uit Wisselsporen eindigt de beschrijving van een opname van een improvisatie van Charlie Parker als volgt:

    en van de binnenkant van zijn oogleden
    leest hij de inzet af, de vlucht
    tussen de eerste twee maten
    en de twee precies daaraan gelijke laatste —
    een coda zoals het hart
    hem ingeeft, hem
   
    een geheim als dit groots zo op de lippen legt

Parker is blijkens dit gedicht een luchtfietser die zijn geďmproviseerde toestel wel veilig op de grond zet. Hij neemt een hoge muzikale vlucht. Die verder niet nader ingevulde vlucht is misschien het in de laatste regel genoemde groot geheim. Het grootste geheim voor deze dichter moet echter de coda zijn. Die geeft niet zomaar een resumé van de hele improvisatie, maar buigt hem terug naar het begin. Als herhaling lijkt het einde van de improvisatie een kunstgreep, die de schijn van de authentieke spontaniteit verbreekt. Maar deze coda is anders. Hij is door het hart ingegeven, zelfs in zijn authenticiteit identiek aan het begin. De vlucht tussen inzet en coda kan daarom eveneens gelezen worden als een aanduiding van de afwezigheid van tijd. De muziek zet de tijd werkelijk stil; zonder dat er iets verloren gaat.

Dan, als derde, zorgt soms de buitenwereld voor een geluksmoment. Overal kan het de dichter overkomen: in een stad, op een kerkhof, aan een rivier of bij een akker. Op de bladzijde naast 'Vanwege dit Eden' staat 'De bloei van tarwe':

    De kortstondige, haast tersluikse bloei
    van tarwe — wie die ooit te zien heeft gekregen, kent
    het gemis, het zoekgeraakte
    tussen hartstocht en verglimmen

    gestuit door weidsheid en veld
    leidt het pad mij terug naar deze ochtend
    nog vroeg in de zomer

    en voltrekt zich, werkelijker
    dan werkelijk, voor mijn ogen het wonder, nu tot driemaal toe
    door hectaren stengels tegelijk een heel licht
    schokken gaat

    het stuifmeel dat opwolkt, als rook
    hier blijft hangen, alsof de vuren van de komende herfst
    de stoppels vast hebben weggebrand

    of wat ik weet het vergetenste is, onherroepelijke
    verte is, met al het dichtbije daarin

Opnieuw is zichtbaar welke elementen het volmaakte moment bepalen. Het wonder overkomt de verteller buiten zijn bewustzijn om. Zijn gang wordt gestuit. Een pad leidt hem, zoals de weg van woord naar woord de lezer door het gedicht leidt. Kenmerkend genoeg hangt een zweem van herhaling in de beschrijving van het unieke moment. Het ruimtelijke beeld van het pad voert terug naar het tijdelijke van een vroege zomer. Alsof eerst in de herinnering de ervaring ontstaat. Uit het gemis ontstaat het kennen. Elders in Van lente en sterfte schrijft Tentije over ''hoe / het leven geleefd wordt in vreemde / intussens''. Hier bouwt hij zo'n intussen op met contrasten. Wat er was en of het er was laat hij in het midden. Het is zoekgeraakt tussen de beweging ernaar toe (''hartstocht'') en de uitdovende beweging ervandaan (''verglimmen''). De melancholie versmelt verwachten en herinneren. Met die versmelting intensiveert het leven tot iets dat 'werkelijker is dan werkelijk'. Dat volmaakte moment bepaalt voor Tentije de kwaliteit van het leven. Het verenigt leven en sterven. Ruimte en tijd zijn de coördinaten van de subjectiviteit. Zoals vaak in zijn poëzie gebruikt Tentije ze hier door elkaar. De stuifmeelrookwolk boven de akker verenigt de tijdsaanduidingen vroege zomer en herfst. Het tijdsverloop is in deze verbeelde ruimte tot staan gebracht. Bloei ('lente') en vergaan (''sterfte'') zijn verenigd. Aan het slot werkt eenzelfde vereniging. In het gewone taalgebruik is ''onherroepelijk'' een adjectief dat het verloop van de tijd beschrijft. Hier kwalificeert het de ruimtelijke categorie verte.
    Tentije lijkt van zijn gedichten ''intussens'' te willen maken die zo gelaagd zijn dat de tijd er niet in kan verstrijken. Door in de onherroepelijke verte al het dichtbije op te sluiten, schuift hij opnieuw het naderende en het wijkende ineen. Heimwee naar wat was, verlangen naar wat kan zijn; herinneren, vergeten; dromen, dagdromen — dat alles tezamen vormt tussenruimtes.
          Schilderijen zijn dergelijke tussenruimtes. Daarom kunnen ze in toenemende mate als uitgangspunt dienen. Tentije wil het ogenblik uitschrijven zonder dat het zijn onmiddellijkheid verliest. Dergelijke onmiddellijkheid zonder verloop realiseert de schilder in zijn schilderij.

Mocht het zo zijn als ik beweer, heeft de dichter een moeilijk oplosbaar probleem. Anders dan de schilder kan hij zijn beeld niet in de ruimte opbouwen. Naar zijn aard is het geschreven en te lezen beeld lineair. Naar zijn aard kent het tijdsverloop. Gerrit Kouwenaar muntte al vroeg het woord ''lettersekonde''. De dichter kan de stilstand die hij wil bereiken alleen maar opnemen in de beweging van het schrijven, in de zin die zich van woord naar woord voortbeweegt.
    Tentije hanteert verschillende middelen om aan die paradox te ontsnappen. Het eerste is de schilderkunstig te noemen manier om zijn gedichten op te bouwen. Verschillende malen gebruikte ik het woord contrast. Tentije zet de woorden als kleuren tegen elkaar om beelden te vormen. Hij schildert in tinten zwart, wit en grijs; hij werkt met alle variaties van licht, avond, ochtend, nacht, schemer. Hij schuift ze tegen elkaar aan, tot in de woorden toe: ''koolwitje'', ''nachtwit''. Een gedicht heet 'grijs in grijs', een afdeling 'Schaduw van seringen'.
    Hij gebruikt deze techniek niet alleen om kleur en licht te contrasteren. Alle betekenisnuances van woorden gebruikt hij om contrasterende andere betekenissen op te roepen. Typerend zijn constructies als ''aardedonkere hemel'' en ''licht schokken''. In een vers ''rijst zinkwit de zee''. Deze techniek waarin zinnen en woorden tot in hun samenstellende details als materiaal gebruikt worden, biedt Tentije de mogelijkheid om ook abstracte begrippen als vergeten en herinneren, als verte en ''het dichtbije'' te gebruiken zonder dat de poëzie zelf abstract wordt.
    De techniek is uitstekend geschikt om ruimtelijke beelden te creëren. Wel wordt tegelijkertijd het statische, aan de tijd onthevene van die beelden ondermijnd. Dat is heel goed te volgen in 'Spiegelingen', het openingsgedicht van Wisselsporen. Een verteller en zijn geliefde reizen daarin door Tsjechië. De eerste strofe begint met de concentratie van het gebeuren in één moment:

    langs het baanvak, tegen de avond al
    net als ik je knie aanraak en jij naar mij overbuigt
    de eerste bloeiende kastanjes
    en, gespiegeld in hetzelfde coupéraam, hoe
    wij samenvloeien met dit ogenblik

Een aantal kleuren schuift in elkaar — schemer, wittige kastanjekaarsen, in de volgende strofe nog het vuil van het raam —; twee mensen maken tegengestelde bewegingen en buigen daardoor naar elkaar; een ruimtelijk beeld wordt samengevoegd met een tijdscategorie. De samenvloeiing is een eigenaardige omdat zij tegelijkertijd een verdubbeling inhoudt. Er is een gebeurtenis, en een beeld van de gebeurtenis.
    De verdubbeling beperkt zich niet tot het hier geschetste beeld. Deze poëzie spoort in de woorden zelf verdubbelingen op. Zo drijven de woorden elkaar voort. Dat is goed zichtbaar in de laatste strofen van 'Spiegelingen'. De trein rijdt langs een rivier. Opnieuw een begin en einde, lente en sterfte die als parallelle sporen met elkaar zijn verbonden. De woorden zijn de wissels:

    zoals de stroom
    ons volgt en vooruit is en overal
    zijn bron in zich draagt, zo onafscheidelijk
    reist ook het afscheid met ons mee

    tot onder de duisterende
    overkapping van het kopstation, waar, als straks mijn ene voet
    nog zweeft boven het perron, een stootblok
    de tijd al keert, die mij terugvoert
    naar spiegel en beeld

    en het eenmalige dwingt
    zich te herhalen, maar met de spatkracht
    dan, de spanwijdte van dromen

V
Eden bestaat niet. Bergen is daarom hevig aanwezig in het gedicht voor David Kouwenaar.
    Hoe paradijselijk is de vercommercialiseerde badplaats Bergen? Voor sommige Bergenaren is hun woonplaats misschien een paradijs, hun huis met duintuin een Hof van Eden. Maar exclusiviteit en paradijs verdragen elkaar niet. Een paradijs dat begrensd is en mensen buitensluit, is geen paradijs. Dat is een fort.
    De spanning tussen het grenzeloze en het omheinde, tussen het buitene en het binnene heeft Tentije op verschillende manieren in 'Vanwege dit Eden' aangebracht. Het begint met de uitloop van de eerste strofe in de tweede. Wat het grenzeloze ochtendlijk uitspansel lijkt, blijkt ingelijst. De vierde strofe geeft daar een nieuwe wending aan. Opnieuw lopen kunst en werkelijkheid door elkaar. De dwalende blik ziet tuinen, omheinde ruimtes. Is het wel de schilder die in zijn werkelijke tuin staat en naar de met hekken en hagen afgegrensde tuinen van de buren kijkt? Of is het de schilder, die, zoals we zagen, ook de dichter in de expositieruimte kan zijn, die naar al die door hem geschikte tuinen aan de muur kijkt? In tegenstelling tot de werkelijke tuinen, bevatten de geschilderde tuinen iets wat niet te omheinen is. Hier verloopt de beweging tegengesteld aan die van strofe een naar strofe twee. De geschilderde ruimte is omheind door de latten van de lijst — zoals een hek van latten kan zijn. Maar bij elkaar blijkt dat iets te vormen wat de exclusiviteit van de privétuin doorbreekt omdat het grenzeloos is. Heimwee. Dat geeft het schilderij (en het gedicht) de utopische kracht die het tot een mogelijk Eden maakt.
    Dat Eden heeft niet zomaar de lieflijkheid die je er allereerst mee associeert. De ijle schoonheid van de windveren ochtend, het blauwe, het loutere, de dromen zijn gecontrasteerd met woorden die negatievere betekenissen hebben of eraan refereren. De fronsende blik is niet alleen een teken van concentratie. Je fronst je wenkbrauwen ook wanneer iets je niet bevalt. ''allooi'', in het woordenboek verbonden met goud en zilver, roept bij mij allereerst de uitdrukking ''van laag allooi'' op. Ook de woorden ''bruter'' en ''prooi'' verbind je eerder met de barbaarse dan de paradijselijke staat. Met 'de jaren' wordt hier het tijdsverloop en de vergankelijkheid zelf aangeklaagd. Het paradijs, of het nu de mythe is of de werkelijk gelukkige jeugdjaren, is prijsgegeven aan de tijd.
    Verzet tegen het gegeven dat het goede leven vergaat, is een van de verklaringen van de onverzoenlijkheid in de formuleringen van de vijfde strofe. Het utopia van de kunst is geen verzoening of kwijtschelding, het is een tegenontwerp. De badplaats krijgt een ''tegenzee'' op doek. Daaruit klinkt een schreeuw van protest. Wie ooit de Vlaamse gaai hoorde roepen, weet hoe onwelluidend deze schreeuw van verf klinkt. Het protest, gelokaliseerd ter ere van de zeventigste verjaardag van de schilder, geldt de vergankelijkheid. Windveren, iets ijlers en onbestendigers is er niet. Ze vervliegen even gemakkelijk als jaren. Weg zijn ze, als de gaaien die je net nog hoorde schreeuwen. In verf, of in woorden op papier, zijn ze echter bestendigd. Die bestendiging die de vergankelijkheid zichtbaar maakt, vormt het protest.
    Daarmee voltooit Tentije in de laatste strofe een contrast met de eerste. Veren en gaaien en de verre hemelen staan tegenover de tijd en de ruimte die in het schilderij niet zijn vervlogen en daar het aardse Eden vormen. Die aardsheid is er een uit de grond van het hart van de schilder. Met ''hartgrondig'' gebruikt Tentije een even dubbelzinnig woord als ''allooi''. De schilder heeft zijn hartgrondige hekel aan de wereld die de zijne (niet meer) is, getransformeerd in het hartgrondige Eden: de met zijn hart gegronde Edense doeken. Dat louteringsproces is hem wel toevertrouwd, vindt de dichter, ook al is de hemel verlaten en deze mens alleen gelaten met zijn stille schreeuw.

(terug) naar het voorwoord met overzicht