Om jezelf op te vangen

De rivieren weten dat zij nooit terugkeren / naar hun hoogland. / Zij weten meer dan de mens. Gerrit Kouwenaar

De toon van de poëzie van K. Michel is in de loop van de jaren veranderd. Iets van de hem kenmerkende gecalculeerde naïviteit is er nog wel in te horen, maar over het geheel genomen is hij bedachtzamer, harder geworden. In de belangrijkste gedichten van zijn derde bundel Waterstudies (1999) klinkt het lyrisch subject verontruster. Het verbaast daarom niet dat ook Michels thematiek geëvolueerd is. Dat komt goed tot uitdrukking in zijn veranderde verhouding tot zijn materiaal: de literaire en culturele traditie en de taal. Tien jaar geleden, in zijn debuut Ja! Naakt als de stenen (1989), kon Michel zichzelf nog met imperatieven toespreken:

    Hou op met piekeren
    Schuif de boeken opzij
    Zeg alle afspraken
    alle lezingen, alle bezoek af.

Dat de tot filosoof opgeleide Michel denken met de kinderlijke term piekeren omschrijft, tekent zijn toenmalige houding tot het erfgoed. Nu schrijft hij een gedicht over 'Het Leidse manuscript van Aldhelm'. Het bevat een raadsel uit de negende eeuw, in een taal die hem fascineert: 'prachttaal / waarvan ik nagenoeg niets begrijp'. Dit boek raakt hij niet meer kwijt, al schuift hij het opzij. Het houdt hém in zijn greep: 'Zelfs de oplossing (mail coat) ontgaat me / desondanks word ik bekropen door het akelige / gevoel dat de tekst mij wel begrijpt'.

De evolutie in het werk van K. Michel krijgt reliëf tegen de achtergrond van de laatste poëtische beweging die in de twintigste eeuw de Nederlandse literaire vijver beroerde. Eind jaren tachtig manifesteerde zich in Amsterdam een groep dichters onder de naam Maximalen. Arthur Lava stelde de bloemlezing Maximaal samen. Maximaal diende dezelfde literair-historische waarde te krijgen als Vinkenoogs Atonaal uit 1952. Lava nam werk op van zichzelf, van René Huigen, Tom Lanoye, Bart Brey, Dalstar, Frank Starik, Joost Zwagerman, Johan Joos, Pieter Boskma, René Stoute en van K. Michel. Michel wist naar eigen zeggen niet dat de bloemlezing waaraan hij zijn medewerking verleende, bedoeld was als manifest van een nieuwe beweging. Dat bleek hem pas op de presentatie van de bundel.         
In retrospectief dringt zich het beeld op dat de Maximalen niet zozeer de uiting waren van een generatieconflict in de poëzie, als wel dat zij een dergelijk generatieconflict in scène zetten, gemodelleerd naar het beeld van de Vijftigers in de schoolboekjes. De poëzie van de meesten van hen was niet substantieel genoeg om hun pretentie, dat zij 'nieuwe poëzie' schreven, waar te maken. Hun gemis vingen de Maximalen op met uiterlijkheden. Zo keerden zij eens een emmer vis uit over het hoofd van de criticus Michaël Zeeman, omdat deze hen onheus zou hebben bejegend. Dat is van een ander kaliber dan het glas water dat Lucebert over zijn eigen hoofd uitgoot, zijnde het gedicht 'herfst', een van de action poems die hij op een avond in 1951 in het Stedelijk Museum in Amsterdam voor het voetlicht bracht.
          Niet met hun poëzie, wel met hun polemische stellingname hebben de Maximalen effect gesorteerd. Met veel gevoel voor strategie werden beide antagonistische hoofdstromen in de Nederlandse poëzie van de jaren zeventig en tachtig aangevallen. Met name Joost Zwagerman deed daarbij van zich spreken. Dat hij niet gehinderd werd door diepgaande kennis van wat hij bestreed, mag de minnaars van poëzie zeer doen, het kwam de helderheid van zijn standpunten wel ten goede. Onder de veelzeggende titel 'Het juk van het grote Niets' verklaarde hij in de Volkskrant dat de Nederlandse poëzie gebukt ging onder een verstikkende saaiheid, onder academisme en hermetisme, ten gevolge van een 'bloedeloos epigonisme' van Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey. In het verlengde hiervan kwalificeerde hij in een recensie het debuut van Marc Reugebrink als volgt: 'Komgrond is een keurig bouwpakketje van een volstrekt onorigineel hermetisme.' Zijn doelwit aan de andere kant van het spectrum, ook in andere artikelen, was de anekdotische poëzie. Het werk van Rutger Kopland werd in nog heftiger bewoordingen afgewezen dan dat van Reugebrink: 'weerzinwekkende, totaal verkitschte en gesjabloneerde New Age-poëzie.'
          Dat de aanval gericht werd op 'de epigonen' van Kouwenaar en Faverey, en niet op beide vermeend hermetische heren zelf, vloeide niet alleen voort uit polemische gemakzucht. De keuze om het generatieconflict van de Vijftigers te kopiëren, betekende dat men de late doorbraak van het modernisme in Nederland herhaalde. Daarom moesten deze twee belangrijke modernistische dichters zelf ontzien worden. Voor hun eigen poëtische praktijk oriënteerden dichters als Lava, Dalstar en Huigen zich op uiterlijke kenmerken van de poëzie van Lucebert, de Keizer der Vijftigers. Opmerkelijk is dat René Huigen in zijn laatste bundel Monument voor een verzonnen dichter (1999) van oriëntatie is veranderd. Nu klinkt met name de stem van Hans Faverey in zijn werk door.

De poëzie van K. Michel heeft wel degelijk substantie. Dat heeft niet in de laatste plaats daarmee te maken, dat hij op poëtische wijze modernistisch thema's verwerkt en toetst. Hij ensceneert geen generatieconflict. Hij probeert het modernistische project opnieuw in de praktijk te brengen, met verdiscontering van de historische en literaire ontwikkelingen die zich sedert de eerste manifestaties ervan hebben voorgedaan. In Ja! Naakt als de stenen blijkt dat hij langs die weg met het modernisme in conflict komt. Hij kan er in ernst niet meer aan geloven. Typerend is het volgende titelloze gedicht:

    Grote rivier! Draai om!
    Stroom terug naar de bergen
    Vertrouw het laagland, de steden niet.
    Hier regeren boze krachten
    Hier wordt iedere bocht recht gesneden.
   
    De wind is oker en verstikkend
    Het tarief domineert alles
    En de velden zien groen van het gif.
   
    Draai om! Neem me mee!
    Ik speel accordeon
    Ik kan de kaart lezen.
   
    We gaan tot boven de boomgrens
    Ik bouw een hut.
    We luisteren naar de stilte
    We prijzen de lucht.
    En 's nachts tellen we de satellieten.
    Geen tijd te verliezen.
    Avanti kameraad!

    We vergeten de vaandels
    de grote woorden, de blaasmuziek
    het is geen gisteren meer.
    We denken niet aan winst of verlies.
    De toekomst komt later.

Deze vroege waterstudie van Michel refereert aan motieven van verschillende dichters. In de eerste strofe echoot, met name door het gebruik van het woord laagland, Marsmans bekende 'Herinnering aan Holland': 'Denkend aan Holland / zie ik brede rivieren / traag door oneindig / laagland gaan'. Marsmans 'grijze veelkleurige dampen' zijn door Michel verdicht tot de okeren winden van de industrie. Marsmans idyllische landschap dat alleen door de natuur bedreigd wordt — 'de stem van het water met zijn eeuwige rampen' — is ondanks de levensgroene schijn van het tegendeel door calamiteiten van menselijke makelij ten dode opgeschreven.
          De bochten zijn recht gesneden met het oog op de winst. De betere doorstroming heeft de rivier van zijn traagheid ontdaan. De dichter heeft het niet zo op het logocentrisch denken, waarin gedachtekronkels worden weggesneden en dode armen verwaarloosd. Daarom beschouwt hij de grote rivier als zijn bondgenoot. Een vrije rivier krijgt in de noodzaak van zijn verval en door de specifieke kwaliteiten van het land een grillig verloop. K. Michel laat zijn gedichten net zomin langs strak getrokken lijnen stromen. Veelvuldig hanteert hij de stijlfiguur van de opsomming. Zelden komt zo'n opsomming via logisch strakke lijnen tot stand. Vaak motiveert een nauwelijks merkbare semantische, akoestische of visuele verdichting de sprong van het ene naar het andere woord. Soms is een louter toevallige reeks tot stand gebracht door zorgvuldig elke mogelijke associatie te vermijden. Montagetechniek, onvoorspelbare wendingen, woordkeuzes of beelden veroorzaken eveneens grillige, bochtige patronen.
          Michels afscheid van Marsman is tegelijk een afscheid van de maatschappij zoals ze is. Hij herhaalt daarmee de inzet van de Vijftigers. Zij schaften met hun op de moderne Europese poëzie georiënteerde werk niet alleen de vooroorlogse lyriek af. Zij verzetten zich tevens tegen de restauratie van de vooroorlogse burgerlijke maatschappij.
          Met de twee laatste strofen van 'Grote rivier' neemt K. Michel afscheid van genoemde dubbele inzet van de Vijftigers. Hij refereert aan het op politieke manifestaties van de jaren zeventig en tachtig veelvuldig gespeelde Italiaanse strijdlied 'Avanti populo, baniera rosso' om het te laten oplossen in het hier en nu van een groot vergeten. Geen engagement, maar escapisme lijkt het devies.
          De noties over de tijd in de slotstrofe refereren aan een ander bekend gedicht, waarvan een weinig geciteerde strofe luidt: 'de dichter hij eet de tijd op / de beleefde tijd / de toekomende tijd / hij oordeelt niet maar deelt mede / van dat waarvan hij deelgenoot is'. Bedoeld is Luceberts 'het proefondervindelijk gedicht' waarin de poëzie van de Vijftigers met een zee wordt vergeleken en de literaire stromingen waaruit zij voortkomt met rivieren. Ook die vergelijking kun je in Michels gedicht meelezen. Het is waarschijnlijk bijna overbodig om Luceberts slotstrofe te citeren:

    de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
    daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
    aan de mond van al die rivieren
    die wij eens namen gaven als
    dada (dat geen naam is)
    en
    daar dan zijn wij damp
    niemand meer rubriceert

Dit gedicht stamt uit de eerste periode van Luceberts schrijverschap. Het werk van de jonge dichters van Vijftig riep tot hun eigen verrassing veel reacties op. De toon van dit gedicht weerspiegelt deze aanvangseuforie. Lucebert beschrijft in de derde strofe de bronnen van zijn poëzie: 'mijn gedichten zijn gevormd / door mijn gehoor / en door de bewondering voor / en de verwantschap met / friedrich hölderlin & hans arp'. De geciteerde slotstrofe beschrijft de uitstroom van de bronnen. Deze zee is een utopisch tabula rasa. De uitgewoonde cultuurtaal van de oude vastgelopen burgerlijke maatschappij heeft afgedaan. Het is vanuit dit nulpunt, waarin alles naamloos is en ongerubriceerd (dus niet hiërarchisch geordend), dat Lucebert zijn nieuwe taal ontwerpt. Die taal begint bij wat hij 'de analphabetische naam' noemt.
          In Michels gedicht is deze zee afwezig. Het lyrisch ik roept de rivier op tot een omgekeerde beweging, geen uitstroom in een zee maar een stroomopwaarts gaan. Opvallend afwezig in Michels gedicht is het woord bron. De plek waarnaar hij verlangt te gaan, ligt weliswaar boven de boomgrens, maar kan niet geassocieerd worden met het nieuwe of oude begin van een zuivere oorsprong. Ironie is in the eye of the beholder, helemaal als deze in de tekst van een ander zelfironie constateert. Echter, al die uitroeptekens, het kinderlijke 'boze krachten', de 'satellieten' die in deze idylle in plaats van sterren geteld worden, de uitroep 'avanti kameraad' terwijl het lyrisch ik de 'grote woorden' wenst te vergeten, zijn moeilijk anders dan als signalen van zelfspot op te vatten. Het is een zelfspot die het in dit debuut geciteerde authentieke pathos van de vroege Vijftigers gedurig begeleidt en ondermijnt.

Het afscheid van de grote woorden, dat in de laatste strofe gewenst wordt, lijkt samen te hangen met een afscheid van de utopische zijde van de moderne poëzie. Zij hangt eveneens samen met de geest van de tijd van Michels debuut. In 1989 won het Westen de Koude Oorlog. Radicaler nog dan Michels laatste zin was de leus van de rebellerende jeugd in die tijd: no future. Tegelijk kan men het gewenste afscheid in samenhang zien met de belangrijkste poëticale thema's van Ja! Naakt als de stenen: de relatie tussen de woorden en de dingen en de poëtische naamgeving.
          Steeds opnieuw is naamgeving aan de orde. Namen zijn kleuren, of namen zijn adem, of zwaluwen, of bomen, of rook, of stof. Dat klinkt idyllisch. Maar in het gedicht 'In de koepelzaal' is het lyrisch ik aanwezig op 'het congres der dingen' en daar krijgt een andere visie te horen. Een 'seringenvaas op blote voetjes' brengt als bezwaar naar voren dat namen rubriceren. Zij moet zich kunnen vinden in Luceberts proefondervindelijke poëzie:

    De namen zijn ambtenaren.
    Ze stoppen ons in ordners,
                      in grote laden.
    De namen zijn douane.
    Ze controleren op herkomst
                       op contrabande.
    Daarna geven ze een stempel.


Het lyrisch ik brengt tegen haar in dat de namen de wereld openleggen. Dat klinkt echter niet erg overtuigend uit de mond van iemand die zich, om in contact te komen met de naakte dingen, heeft 'verkleed als souvenir.' Ook hier ondermijnt de zelfspot het modernistische verlangen de dingen zonder tussenkomst van de menselijke taal voor zichzelf te laten spreken. Michel onderscheidt zich op dit punt van zijn generatiegenoot Peter van Lier, die met onversneden naïviteit de onschuld wil herstellen. De ironie in Van Liers poëzie lijkt meer zijns ondanks te ontstaan.

Het zou onterecht zijn uit deze voorbeelden te concluderen dat Michel in zijn debuut bij voorbaat uit is op het aantonen van het failliet van de moderne poëzie. De uitbraak uit de oude taal lijkt wel degelijk een serieus doel getuige het volgende titelloze gedicht dat een mooie verwoording is van de principiële poëticale paradox schrijvend te willen zwijgen:

    noem het een gordijn van spiegels
    noem het voor mijn part een blinde muur

    in ieder geval iets
    dat ons omgeeft

    iets dat ontwricht of ontzet moet worden
    opengebroken om doorzicht te

    om tussen de woorden de wereld
    in al haar veelvoud
   
    om tussen de woorden de dingen
    in al hun enkelvoud

    niet te kunnen lezen
    maar te zien

    te zien zonder   
    aap noot mies ertussen

De stenen naakt zien, alleen al het ontbreken van uitroeptekens in dit gedicht — de hele debuutbundel bevat rond de zeventig exemplaren van dit naïeve poëtische middel — onderstreept de ernst van dit streven. Opvallend is dat K. Michel bij zijn poging om het te realiseren, afziet van het opbreken van de traditionele grammatica, de moderne poëtische techniek die bij uitstek daartoe geëigend wordt geacht. Hier is in de zesde regel een werkwoord weggelaten. Het is de meest gewaagde grammaticale ingreep in deze bundel, waarin de gedichten veelal geschreven zijn in kinderlijk eenvoudige zinnen. Of het moest het zeugma zijn aan het slot van een ander gedicht dat het echec van het streven beschrijft:

    We reizen zonder landkaart.
    We komen overal.
    En we schudden alle handen, alle dingen
    alle namen door elkaar.
    En we roepen, we brullen overal:

    Aap! Noot! Mies!   Aap! Noot! Mies!

Scherper kan het contrast met de Vijftigers niet zijn. Lucebert maakte tabula rasa en kwam met de analphabetische naam. Daarmee herschiep hij de oorspronkelijke verbinding tussen de woorden en de dingen. Michel komt in zijn trachten naar de oorsprong, het onmiddellijke contact met de dingen, niet voorbij het traditionele leesplankje. Dat is de blinde muur van de alfabetische naam, die komt te staan tussen een mens en de dingen zodra hij leert schrijven. Het alfabet is de grond waarop de mens staat.

Na Ja! Naakt als de stenen publiceerde K. Michel de prozabundel Tingeling & Totus (1992). Enkele teksten zijn als gedicht gepresenteerd. 'En avant comme en avant 1' is een daarvan. Het verraadt een verschuiving in deze thematiek, die in Waterstudies zijn volledige beslag krijgt:

    Tingeling zat in een stoel.
    Tegenover hem was een muur.
    Als een kat die achter het raam
    naar een vogeltje kijkt,
    zo keek hij naar de muur.

    Hij vroeg zich twee dingen af:
    Zou achter de muur nog een muur
    en daarachter weer een andere zijn
    of was de muur zijkant
    van een kolossaal massief rotsblok?

    Bij gebrek aan aanwijzingen
    en omdat hij stijf werd,
    rekte hij zich uit,
    ging staan
    en liep de andere kant op.

    Onderweg naar een nieuw uitzicht
    viel hij van de brandtrap in een put.

    Daar zat hij
    te midden van de botten
    van vele voorgangers
    en betreurde hun lot
    en zijn horloge.

    Voor klimmen was de put te glad
    en voor graven was de aarde te dicht.
    Er viel niet naar links
    noch naar rechts uit te wijken,
    alle wegen waren afgesneden.

    Het eens zo vertrouwde licht
    was de deksel op de put.

Curieus vind ik de Franse titel, letterlijke vertaling van een staande verzuchting van berusting: het gaat zoals het gaat. Of je hem nu leest als toespeling op Franstalige filosofieën die ons onvermogen stipuleren buiten de taal om de wereld helder waar te nemen, of dat je hem leest als het grappig spel van letterlijk vertalen dat we allemaal wel eens spelen — hij schept een lucht verschaffende distantie in een benauwende situatie. De licht geformuleerde tekst mist de luchtigheid van pathetische gedichten uit het debuut. K. Michel lijdt aan kennistheoretische claustrofobie. Hoe Tingeling in deze tekst ook de middelen wisselt, hij ontkomt niet. Ontwrichten of ontzetten blijkt een onmogelijke opgave. In Waterstudies slaan die activiteiten terug op personages in de gedichten. Zij zijn ontwricht of raken in ontzetting.
          Het grootste deel van de gedichten in Waterstudies is gebouwd op een spanning tussen binnen en buiten. De personages zijn op velerlei manier in een binnenruimte opgesloten. Die ruimte is benauwend. Het buiten maakt zich echter meestal merkbaar als bedreiging en niet als belofte van bevrijding. Ik noem enkele gedichten. 'Vuistregels' stelt het 'elk leven' gelijk met een 'bouwsel'. Dan volgt een dreiging van buiten: 'een lekkage / heeft de muren bedekt met rorschachfiguren'. De psychologische connotatie van die figuren preludeert op het vervolg. De dreiging van buiten appelleert aan een duistere kern binnen : 'en het ruikt naar iets dat ooit / tijdens een oud spelletje werd verstopt.' 'Domino' is gesitueerd in een huis waar een 'barst' doorheen 'zwemt'. Het lange gedicht 'Gerrit de Veer' klinkt als een scheepsjournaal vanuit een behouden huis op Nova Zembla, omgeven door de dodelijk kou van de pool. 'Jong landschap' beschrijft het ontwaken uit een kater. Wederom bevindt de verteller zich in een huis. Met bijbelse persistentie klinkt uit iets onbepaalds binnen of buiten hem een stem: 'Drie keer achter elkaar / Zegt iets / Ik wil naar buiten'. Even lijkt dat te lukken, maar dan blijkt dat woord 'Buiten' zelf: 'een glazen baksteen / In een transparante muur'.
          In Waterstudies is geen sprake meer van het naïef postmodern enthousiasme waarmee gevierd wordt dat de grote woorden en de 'grote verhalen' voorbij zijn. Woorden groter dan wie ze uitspreekt nemen de macht over, tot ontzetting van de spreker. Geconcentreerd is dat thema in 'Vers twee':

    Bij herlezing klinkt het als
    een postcoïtaal gevoel van droefenis
    tohoe wa bohoe, tohoe wa bohoe

    Als je het hardop herhaalt
    zie je landschappen zich ontvouwen
    een novemberse zandplaat in de Waddenzee
    de desolate vlaktes ten zuidoosten van Glen Coe
    en ga je turf ruiken, leisteen
    twee adelende hazen in de schuur

    Vijf loeizware lettergrepen
    met meer gewicht dan alle elementen tezamen
    tohoe wa bohoe, de aarde woest en ledig
    in de Hebreeuwse tekst van Genesis een vers twee

    Wat ze moeten aanduiden is onvoorstelbaar
    het begin voor het begin, een toestand zo oer
    dat mijn buitenwijkverbeelding slechts
    tekortschietende vergelijkingen voorhanden heeft

    Ook Hollywoodiaanse aardbevingen
    vloedgolven, orkanen en vulkaanuitbarstingen
    moeten peanuts zijn vergeleken met de horror van toen

    Misschien is de plotse stuiptrekking die
    vlak voor je in slaapt valt door je lichaam schrikt
    een verre naschok van dat oorspronkelijke geweld

    Een stuip die zegt:
    er is slaap, er zijn dromen
    loom drijvende, onder water wiegende
    maar gedragen worden wij door geen grond

Ik vind dit een van de mooiste gedichten uit Waterstudies. Het leest zo licht naar de afgrondelijke conclusie toe, dat de hechte structuur pas bij indringend lezen zichtbaar wordt. Daarbij bevat het in betekenis- en structuurelementen de kern van de gehele bundel. Het begint met het grapje tussen titel en eerste regel. Dan is er de klankverwantschap tussen tweede en derde regel. Het 'begin voor het begin' correspondeert met een gevoel achteraf. Van daaraf zijn allerlei associaties met dood of einde door de tekst geweven als contrabeelden van dat onvatbaar begin. De coïtus noemen sommigen de kleine dood. November, het jaargetijde waarin alles sterft, verloopt in de tweede strofe naar twee dode hazen. Men laat ze adelen tot ze bereid kunnen worden als typisch decembergerecht. Dan zijn er de ondergangsbeelden van de 'buitenwijkverbeelding'. De als inadequaat vergelijkingsmateriaal gekwalificeerde 'aardbevingen' bereiden adequaat 'naschok' voor. Dat woord is op zijn beurt verbonden met 'postcoïtaal' en 'vers twee'. Slaap geeft toegang tot het doodsgebied, stuiptrekkend alsof al sterven. Dan volgt de conclusie die het geheim van het leven verwoordt. Michel doet dat in bewoordingen die het intiemste beeld van beschutting oproepen. Waarnaar verwijst de voorlaatste regel, naar slaap en dromen in de voorgaande regel of naar 'wij' in de laatste regel? Daarmee is de associatie vrijgegeven met het leven in de baarmoeder — voorbereid door het woord postcoïtaal. Des te harder treft de conclusie omtrent onze onbeschutheid.
          De bijbel lezen in de grondtaal is wel even wat anders dan de terugkeer naar het leesplankje. De in het debuut opzij geschoven boeken zijn blijkbaar weer ter hand genomen. Het contact met het buitentalige is geen resultaat van gecalculeerde spontaniteit en naïviteit, maar van de secundaire krachten van de cultuur. 'Vers twee' heet het gedicht. De gewaarwording ontstaat na 'herlezing'. In de strofe daarna worden de woorden nog eens gelezen, op de traditioneel joodse manier van thoralezing: hardop.
          Het is verleidelijk om ook dit gedicht met een gedicht van Lucebert in verband te brengen. Nam Michel met zijn in eufore toon gestemd debuut afscheid van het project van de Vijftiger Lucebert in zijn eufore fase, in deze staat van verontrusting komt hij de latere, enigszins ontgoochelde Lucebert nabij, weliswaar niet idiomatisch maar wel qua stemming. Aan het slot van het gedicht 'vreemd is dit' uit zijn zesde bundel amulet (1957) beschrijft Lucebert zijn versie van het 'woest en ledig' van Genesis I,2:

    en vreemd deze leegte
    die ons steeds welsprekend omgeeft
    met de laatste waarheid waaruit men niet meer leeft
    maar waarin men stilstaat stilstaat stilstaat verschrikkelijk
    verschrikkelijk het eeuwig te aanschouwen
    hoe boven de wateren de adem wordt ingehouden
    en al het bevaarbare water verdampt

K. Michel heeft in de tien jaren na zijn debuut het leesplankje terzijde geschoven en de boeken weer ter hand genomen. Met zijn beste gedichten bewerkt hij verontrusting. In het laatste gedicht van Waterstudies vergelijkt hij zichzelf met een vallende waterdruppel. De laatste strofe geeft een definitie van kunst:

    De kunst is om zo snel te vallen
    dat je voorbij jezelf vliegt
    en nog net op tijd bent
    om jezelf op te vangen

Nu ik weet dat wij door geen grond gedragen worden, houd ik mijn adem in tot Michels volgende bundel. De titel van de afgrond en de luchtmens is al vergeven.

(terug) naar het voorwoord met overzicht