Het wonderbeeld van een woord

There is a view that jazz is evil because it comes from evil people. But actually the greatest priests on 52nd Street and on the streets of New York City were the musicians. They were doing the greatest healing work. They knew how to punch through music which could cure, make people feel good. Garth Hudson

I
Op de hellingen van de Helicon groeit helend kruid. Bij de vroege verering van de bewoonsters van de berg, de muzen, werd het gebruikt in de magische rituelen. De betoverende zangen van de priesteressen waren tweeledig. Vervloeken konden ze, en zegenen; met waanzin slaan en van waanzin genezen. In de overgang van de matriarchale maatschappij naar een patriarchale, toen goden de plaats innamen van godinnen, verloren de muzen hun helend vermogen. Apollo en zijn zoon Asklepios namen de geneeskunst onder hun hoede. Met de machtsovername door Apollo kwamen de muzen onder het beheer te staan van maat en harmonie. Zij bleven weliswaar de meesteressen van de inspiratie, maar als magische praktijk boette de poëzie aan belang in.¹

Het is mogelijk om gedichten van Lucebert in verband te brengen met de oorspronkelijke, magische en genezende kracht van de poëzie. Al in 'school der poëzie', het tweede gedicht van zijn historisch debuut, schrijft hij: 'en mijn mystiek is het bedorven voer / van leugen waarmee de deugd zich uitziekt.'² Het verband met magie legt hij in de definitie 'het gedicht is een amulet'. Van Dale omschrijft amulet als 'een voorwerp waaraan men heilige macht toeschrijft en dat men bij zich draagt om zich tegen ziekte, verwonding, betovering te vrijwaren, vaak een om de hals gehangen penning'. Luceberts definitie van een gedicht als een dergelijk magisch voorwerp, vormt de slotregel van 'mijn gedicht' dat de bundel amulet (1957) besluit. Dat die hele bundel deze titel draagt geeft de reikwijdte van de definitie aan. De eerste regels van het tweede gedicht van diezelfde bundel brengen in een kruis­stelling het inspiratieve moment van poëzie samen met het donkere, verwondende of ziekmakende aspect van de magisch-muzische praktijk én met het lichtende, helende aspect: 'vreemd is dit / wat strelend wonden slaat / en ze geneest tot groter lijden'.
          De thematiek van poëzie als magische praktijk, als eenheid van verwonding en genezing, komt niet alleen veelvuldig voor in het vroege werk van Lucebert. Ook in het werk dat hij schreef na de periode van zwijgen (1963-1981) is zij prominent aanwezig, zowel onder positief als negatief voorteken. 'na de zegepraal' uit de moerasruiter uit het paradijs (1982) beschrijft het effect van maatschappelijk succes op de vermogens van een kunstenaar. Hij is geen luchtmens meer, tussen afgrond en hemel, maar hij beweegt zich tussen vloer en plafond. Zijn succes verbreekt de magie tussen dichter en poëzie: 'het woord dat je betovert / is dood' luidt de diagnose van de slotregels. Wie subject is in deze zin, de dichter of het woord, en wie object, dat blijft, kenmerkend voor Luceberts taalmagie, in het midden. Enkele bladzijden verder in dezelfde bundel staat een gedicht met de diagnosticerende titel 'het gezondheidslijden groeit'. Het slot daarvan biedt uitzicht op genezing: '(...) je hoopt en klopt aan / bij de bedelaar die geneest maar heelt alleen / als hij je ziet staan voor zijn woning: huize waan'. Deze bedelaar ziet wie om genezing vraagt alleen staan als die smekeling zich in de verbeelding van de bedelaar wil begeven, in diens waan. Welke armoedzaaier woont in zijn waan? Dat zou de dichter kunnen zijn, die in zijn gedicht woont als in zijn lichaam. Lucebert geeft in zijn laatste bundel, van de maltentige losbol (1994), een definitie van dichten die deze lezing mogelijk maakt:

dichten

als ik geen dichter was zou ik
uit honderden woordwonden bloeden
niets zou mij helpen geen gevleugeld
geen hemels woord zou het bloeden stelpen

Dit gedicht veronderstelt een vergaande identificatie van dichter en gedicht. De dichter wóónt niet alleen in zijn gedichten. Hij ís zijn gedichten. Zijn lichaam is een tekstlichaam. Uit woordwonden zou hij kunnen doodbloeden, als uit hoofdwonden, beenwonden of uit een buikwond. Maar de dichter zelf is een heelmeester, die het bloeden stelpt.
          Het gedicht als een genezend en beschermend amulet, dichten als ver­wond worden én dichten als wondverzor­ging, de dichter als heelmeester — de continuïteit tussen de Lucebert van voor het zwijgen en de Lucebert van daarna lijkt gegeven. Alleen een preciezer lezen van afzon­derlijke ge­dich­ten kan inzicht geven of continuïteit identiteit betekent, metamorfose, of beide. Het vroege 'mijn gedicht' en het late 'dichten' komen in het vervolg aan de orde, na een korte situering van hun thematiek in de context van de moderne poëzie.

II
Met de opvatting van poëzie als magische praktijk plaatst Lucebert zich in de traditie van de moderne Europese poëzie. Of men de moderne poëzie nu in Frank­rijk bij Baudelaire laat beginnen, zoals Hugo Friedrich doet, of in Engeland en Duitsland bij William Blake en Friedrich Hölderlin, zoals Octavio Paz, of bij Hölderlin, Novalis, Blake en 'vooral' Samuel Taylor Coleridge, zoals Paul Ro­denko, in alle gevallen wijst men op de fascinatie voor de duistere onderstromen in de Europese cultuur.³ In het werk van vele dichters in de modernistische traditie zijn de sporen aan te wijzen van belangstelling voor een variëteit aan mystieke en ketterse religieuze stromingen, voor occultismen als zwarte magie en alchemie en voor 'primi­tieve' culturen. Gemeenschappelijk in al deze denkwerelden is opvatting over de relatie tussen de dingen en hun namen. Taal geldt als een magisch instrument waarmee werkelijkheid gevormd en veranderd kan worden. Taal is macht, om te scheppen, om te beheersen. De moderne poëzie wordt beheerst door de gedachte dat de taal 'oorspronkelijk' die macht bezat. Maar 'nu' is de verbinding tussen de woorden en de dingen verbroken, waardoor de macht van de taal gebroken is. Poëzie is een medium waarin, waarmee deze oorspronkelijk taal kan worden teruggevonden. Een geslaagd gedicht zou die macht opnieuw tot gelding brengen.
          Hiermee is de moderne context van Luceberts magische poëzieopvatting algemeen aangeduid. Speci­fiek is Luceberts werk al op vruchtbare wijze in verband gebracht met de gnostiek, met de christelijke mystiek en met de joodse mystieke traditie van de kabbala.⁴ Van zwarte magie moet Lucebert niets hebben. Tegenover Bibeb verklaarde hij: 'Ik verdiep me niet in de mystiek van duistere dingen, dat doet me teveel denken aan Hitler en trawanten. Iets anders is ... (...) Geen zwarte magie maar witte om de wereld beter te maken.'⁵ Anders ligt dat voor de alchemie. In het slotgedicht van zijn laatste bundel is sprake van, mogelijk, de dichter zelf als een 'lachende alchemist'. Uit dit gedicht spreekt een groot vertrouwen in de vermogens van de poëzie om bij de lezende, kijkende, luisterende mens een metamorfose te bewerkstelligen, ook als de dichter er zelf niet meer is:

dwars door de mistroostige mist
blijft hij van herfst naar lente ons vervoeren
deze lachende alchemist
met zijn picturale partituren

Bij afwezigheid van de dichter is de poëzie een partituur. Die blijft. In haar blijft de dichter. Met haar kan hij de uitvoerende lezer in vervoering brengen, van stoffelijke samenstelling doen veranderen zoals een alchemist lood (het onreine) in goud (het zuivere) omzet. En als vervoermiddel brengt de poëzie de lezer ook werkelijk naar een andere toestand: door de winter naar de lente. De tweede regel maakt de fundamentele metamorfose zichtbaar: sterven (herfst), opstanding (lente). Het verblijf in het graf (winter) is niet genoemd. Dat iconisch niet noemen, maakt zichtbaar dat de essentie van de metamorfose, het levend worden van de dode, zich in het verborgene afspeelt, in de mist waarin de oude vormen oplossen en de nieuwe uitkristalliseren. In afwezigheid (mist) van de dichter.

Wat betreft de magische opvatting van de poëzie mag Luceberts werk zijn ingebed in de traditie van de moderne poëzie, met zijn intense aandacht voor het helende/verwondende aspect van die magie staat hij, voor zover ik zien kan, zo goed als alleen. De andere dichters die met Lucebert Nederland 'een volwaardige lidstaat (...) van de république des lettres'⁶ maakten, gebruiken deze topos maar sporadisch. Jan Elburg schreef twee gedichten waarin hij voorkomt, Paul Rodenko één.⁷
          Toch hoorde de idee dat de kunst iets te genezen had tot het gedachtegoed van de kun­stenaars en dichters die eind jaren veertig en begin jaren vijftig intensief met elkaar optrokken. Lucebert debuteerde in het tweede (en laatste) nummer van het tijdschrift Reflex van de Experimentele Groep Holland met 'minnebrief aan onze gemartelde bruid indonesia'. Pièce de resistance van dat nummer vormt een intensief bediscussieerd manifest van de schilder Constant. Hij schrijft daarin: 'De algemene maatschappelijke impotentie, de passiviteit van de grote massa, zijn een gevolg van de belemmering die de culturele normen opwerpen voor de natuurlijke uitleving van de levensdrang. De bevrediging, van deze primitieve behoefte aan levensexpressie, is het die het leven activeert, iedere verslapping van vitaliteit kan genezen, en de kunst maakt tot een inrichting voor geestelijke hygiëne.'⁸
          Dat de schilderijen van Constant in de oorlogsjaren bij de grote zuiveraars als 'entartet' zouden hebben gegolden, nuanceert iets van de term geestelijke hygiëne. Dat ziekte en genezing in termen van mannelijke seksualiteit zijn omschreven, vergt een ander verhaal. In het verband van de behandeling van de genezingsthematiek in 'mijn gedicht' is de tegenstelling kunst — burgerlijke maatschappij van belang. De maatschappij is ziek, kunst geneeskrachtig. De kunstenaar staat volgens Constant tegenover de burger die 'de culturele normen' van 'het gezonde verstand' belichaamt. In zijn 'Open brief aan Bertus Aafjes' schrijft Lucebert zelf openlijk over dat al te hygiënisch opererende, ziekmakende gezonde verstand van de burgermaatschappij.
          Octavio Paz beschrijft deze oppositie in verwante termen. De moderne poëzie is een product van de culturele crisis van de industrieel kapitalistische maatschappij. 'Het hermetisch gedicht verkondigt de grootsheid van de poëzie en de ellende van de geschiedenis. (...) Iedere keer als er een groot hermetisch dichter opduikt of poëtische stromingen in verzet komen tegen de waarden van een bepaalde maatschappij, moet men erop verdacht zijn dat die maatschappij, en niet de poëzie, ongeneeslijke kwalen vertoont.'⁹
          Paz gaat in op het verschijnsel van de poète maudit, dat de ontwikkeling van de moderne burgerlijke samenleving begeleidde. 'De 'gedoemde dichters' zijn geen schepping van de romantiek: ze zijn de kwade vrucht van een samenleving, die uitstoot wat ze niet kan assimileren. De poëzie verlicht noch vermaakt de burger. Daarom verbant hij de dichter en verandert hem in een parasiet of in een vagebond.' Lucebert constateert in een vroeg gedicht: 'de dichter verdrijft men met spot van de akkers der aarde'. Paz omschrijft in diezelfde context de beelden die de dichter bij de burger oproept met het woord 'spoken'.¹⁰ Hetzelfde woord gebruikt Lucebert in 'mijn gedicht'.

III

mijn gedicht

ik ben het spook een lichtbak
opgesteld in een donkere nis
het is niet pluis hier fluis-
tert het juweel dat van het feest
thuisgekomen door mij wordt verduisterd

ik ben het schrikbeeld een blik
op het gevulde ei van mijn verdriet
en de vogel die zijn nestjong
te pletter laat vallen (zo is zijn soort)
wordt zachtogig geboren

ik ben de grote chaos na de brand
ik ben het huisraad dat druipend
nog nasmeult en ben het handenwringen
en een bittertje drinken in de klamme nacht
ik ben de verkoudheid na de grote brand

ik ben de bleke despoot in de witte ochtend
zijn klok loopt achter maar zijn hart loopt voor
op het doodvonnis dat hij straks ondertekent
ik ben zijn hond ik huil
als ik mensenvlees ruik
maar ik heb in jaren dit genot niet meer gesmaakt

ik ben het meisje dat ik in mijn herinnering
op een heuvel vol bloemen ontmoet
ik spreek tot haar zo zacht als de zomerwind
tot de genezende zieke doet
zij is zeer bleek en gelijk een herinnering

ik ben de stem die geen stem geeft
aan wat al reeds stem heeft
maar die op een pijnlijk zwijgen
het wonderbeeld van een woord legt
en als het dan van alle angst genezen is
weet wat ik met dit alles heb gezegd
het gedicht is een amulet


De slotstrofe, met name de laatste regel daarvan, wordt regelmatig geciteerd. In het kader van een serieuze interpretatie hebben alleen Ad den Besten en C.W. van de Watering dat gedaan.¹¹ Den Besten noemt 'mijn gedicht' een evocatie van 'onuitgesproken angsten en trauma's' van de dichter. Door ze in zijn gedicht te benoemen, beheerst hij ze. Daarmee is het gedicht 'een amulet tegen het negatieve wat hij in zichzelf herkent', een amulet voor zichzelf en voor de lezer.
          Van de Watering vestigt de aandacht op een intrigerende vraag. Wie spreekt eigenlijk in dit gedicht? Den Besten gaat er impliciet van uit dat de dichter spreekt. Van de Watering komt tot een andere conclusie. Het gedicht zelf spreekt: 'Die 'ik' is zo vlak na de titel: mijn gedicht.' Voorlopig ga ik er vanuit dat dichter én gedicht beiden spreken in deze tekst, die een resumé lijkt van de belangrijkste thema's van de moderne poëzie. Alleen al het bezittelijk voornaamwoord in de titel — en titels zijn een integraal onderdeel van gedichten — wijst erop dat de maker van het gedicht spreekt, of de lezer die zich in diens 'waan' waagt. De explicatie van woorden en beelden die nog volgt, zal dat bevestigen.
          Voorts poneert Van de Watering dat aan alle strofen dezelfde grammaticale structuur ten grondslag ligt. Hij stelt voor om de eerste regel te lezen als: 'ik (= het gedicht) ben voor het spook een lichtbak. De lichtbak flitst aan en 'het spook' — levend bij gratie van nacht en duisternis — houdt op te bestaan.' Deze lezing sluit volgens hem 'wonderwel' aan op het beeld van het amulet dat boze krachten op een afstand houdt. Parallel aan deze reconstructie van de eerste strofe herschrijft Van de Watering strofe twee tot 'ik ben voor het schrikbeeld een blik op ...'; strofe vier tot 'ik ben voor de bleke despoot zijn hond' en strofe vijf tot 'ik ben voor het meisje (als) de zomer­wind (voor de zieke).' Hij stelt vast dat de derde strofe niet de grammaticale structuur van de andere vier genoemde strofen heeft. De eenheid van die strofe met de andere strofen brengt hij via een andere weg tot stand. Over de grammaticale structuur van de zesde, afsluitende strofe merkt Van de Watering niets op, hoewel die evenzeer afwijkt van het door hem aangewezen grondpatroon. Toch zou juist dat feit een argument voor zijn lezing kunnen vormen, omdat daarmee het gedicht in tweeën te delen is. De strofen een en twee corresponderen dan vanwege hun grammaticale grondpatroon met de strofen vier en vijf, strofe drie met strofe zes. De scheiding valt tussen drie en vier.
          Probleem van dit voorstel is naar mijn oordeel precies datgene wat Van de Watering zelf als voordeel benoemt: 'Een niet gering winstpunt van alle hier aangeduide konstrukties is, dat in deze interpretatie elke strofe maar één beeld voor 'mijn gedicht' bevat. Dat geldt bij nader inzien ook voor strofe 3, want daar vormen alle omschrijvingen slechts uitwerking en invulling van het eerste beeld: 'de grote chaos na de brand'.'
          Als het gedicht zichzelf als 'grote chaos' definieert — nadat de dichter de geest kreeg en in vuur en vlam heeft gestaan, bijvoorbeeld ­— waarom zouden we het dan als winst moeten beschouwen als iemand haar herleidt tot enkelvoudige beelden op basis van een eenvoudige syntaxis?¹² De chaos en zijn complicaties zijn vaak zowel middel als doel in de moderne poëzie. 'Der Sprachmagie wird also erlaubt, im Dienste der Verzauberung die Welt zu Fragmenten zu zerschlagen. Dunkelheit und Inkohärenz werden Voraussetzungen der lyrischen Suggestion', schrijft Hugo Friedrich, en Novalis citerend voegt hij daaraan toe: 'Ich möchte fast sagen, das Chaos muß in jeder Dichtung durchschimmern.'.¹³
          Die chaos is voorwaarde voor het dichterlijk project. De wereld zoals zij is, is niet acceptabel. Met zijn poëzie zoekt de moderne dichter de chaos als oorsprong. Over Luceberts gebruik van het woord chaos in 'mijn gedicht' schrijft Paul Rodenko in zijn recensie van Amulet: 'want alleen uit de chaos kan oorsprong voortkomen (...) steeds opnieuw (moet hij [de dichter]) de sprong uit de chaos (...) voltrekken, want hij mag zich met geen enkele vorm, met geen enkele geschapenheid, óók niet met zijn eigen vormen, vereenzelvigen. Het betekent ook dat zijn poëzie altijd op de chaos betrokken blijft, en dus voor de statische zienswijze 'duister', 'chaotisch', 'nihilistisch'.'¹⁴ De enige mogelijkheid die de lezer rest, wil hij lezen, is de dichter te volgen in het duister en de chaos van het gedicht. Dan blijken in het onderhavige geval samenhangen in de chaos te bestaan die genezend werken. Van de Waterings assimilerend 'herstel' van het logisch zinsverband bemoeilijkt die genezing. Zij sluit teveel mogelijke lezingen uit en verhindert dat de dichterlijke chaos zijn heilzaam werk doet.

Octavio Paz schrijft dat de burgerlijke samenleving de dichter uitstoot omdat zij hem niet kan assimileren. Hij boezemt haar angst in, als andere gestalten die niet in te passen zijn. De dichter komt daarmee in de woorden van Hölderlin, voor de vraag te staan 'Wozu Dichter in dürftiger Zeit'. Een effect van de uitstoting kan de bewuste uitvergroting van de rol van buitenstaander zijn, als provocatie. Rodenko beschrijft dat proces zo: 'Zegt de maatschappij: wat kopen we ervoor [voor de poëzie]? Jullie zijn maar nutteloze ballast bij onze glorieuze vlucht naar de zevende hemel van de toekomst: loop naar de hel! — dan antwoordt de dichter: goed, barsten jullie maar: dan lóóp ik naar de hel! En hij tooit zich met de naam poète maudit (...) en gaat zich bijvoorbeeld concreet met zwarte kunst, magie en kabbalistiek bezighouden.'¹⁵
          'ik ben het spook', 'mijn gedicht' zet in met een ironische provocatie van de Nederlandse samenleving die in de jaren veertig en vijftig allereerst met schrik en verontwaardiging op de herintrede van de moderne poëzie reageerde. In diezelfde naoorlogse jaren waarde er nog een ander spook in Nederland en in de rest van Europa, het spook dat in 1848 door Marx en Engels aan het licht was gebracht.¹⁶ De laatste regel van de derde strofe wijst erop dat het gedicht in de maatschappelijke context van die naoorlogse jaren gelezen kan worden. De grote brand geldt als omschrijving van de Tweede Wereldoorlog.¹⁷ Dat dichter of gedicht zich in diezelfde regel als verkoudheid aanduidt, maakt duidelijk dat de ironische provocatie gepaard gaat aan zelfspot. De Vijftigers veroorzaakten veel commotie, maar tegen de achtergrond van de verschrikkingen van de oorlog waren zij niet meer dan een verkoudheid.
          Die aan spot gepaarde zelfspot is ook verder in de eerste strofe terug te vinden. De tegenstrijdige, elkaar zelfs uitsluitende beelden van 'mijn gedicht' zijn tot eenheid gemaakt door een intrigerende combinatie van visuele associaties en verbindingen middels meer en minder verborgen betekenissen van woorden. Als je de 'lichtbak' niet allereerst opvat als een felle lamp waarmee stropers wild vangen, en die hier zou moeten dienen om het spook te verjagen, maar als een mild bleek licht uitstralende bak die is afgedekt met een glazen plaat, dan lijkt hij, daar in die donkere nis staande, op een spook. Op de glazen plaat van een dergelijke lichtbak kunnen letters gelegd worden, recla­meteksten, maar vanzelfsprekend ook dichtregels. Hij wordt gebruikt om te lay-outen, een gedicht of een dichtbundel bijvoorbeeld. Een lichtbak is daar­om nog niet zo'n heel eigenaardig beeld voor een gedicht om zichzelf mee aan te duiden. En, waar­om zou een dichter die zich Lucebert (=Licht­licht) noemt, zich­zelf niet eveneens als lichtbak kunnen omschrijven? Die zelfspot past goed bij de donkerder spot van het spook met de angst van de burgers. Dichter en gedicht lijken op elkaar. Die duistere moderne dichter presenteert zich als een grap van (het) licht, die een grapje uithaalt met licht en donker.
          De volgende visuele associatie in de eerste strofe legt een verbinding tussen lichtbak en juweel. De zachtglanzende lichtbak in de nis kan de gedachte oproepen aan een in schemer lichtgevend juweel in zijn zetting. Het is een mooie analogie tussen die twee als beeld van een gedicht, daar ze eveneens op twee andere manieren met elkaar verbonden zijn. Hoe gecompliceerder de relatie in een gedicht van Lucebert, hoe effectiever die is.
          Allereerst is er de eenvoudige blik in het woordenboek die leert dat de figuurlijke betekenis van juweel — iets dat uitmunt in zijn soort door schoonheid, kostbaarheid, edelheid — wordt geadstrueerd met de uitdrukking 'een juweel van een gedicht'. Overigens kan die kwalificatie ook aan personen gehangen worden, 'een juweel van een vrouw'. Misschien schemert daarom in het juweel ook het beeld van het bleke meisje. Door nog een visuele associatie verbindt Lucebert het juweel met het gedicht. Evenals een amulet kan het om de hals gehangen worden. De traditie wil zelfs dat de diamant zelf — juweel staat volgens Van Dale met name voor diamant — een amulet is. Diamant verdrijft kwade geesten, spoken en nachtmerries.¹⁸ Niet verwonderlijk is daarom dat het juweel een stem krijgt en vaststelt dat het 'niet pluis' is, dat het in zijn huis spookt.¹⁹ Hij is zelf het spook dat hij verdrijft, de genezing die in de woning van de waan, het hoofd, rondspookt.
          Dat maakt duidelijk dat niet Van de Waterings interpretatie fout is, maar zijn drang om een gedicht in een enkelvoudige betekenis op te lossen. Luceberts complicaties zijn geen cryptogrammatische verraadselingen van enkelvoudige waarheden. Lucebert is uit op gelijktijdigheden, op identiteit van wat onverenigbaar is. Hij probeert meervoudigheid in één gedicht, één beeld, in één woord waar te maken. Inderdaad, het gedicht is niet alleen een spook, het verjaagt ook spoken. Misschien bant het wel zichzelf. Daarbij, het ene spook is het andere niet. Een dichterspook verdrijft wellicht de nachtmerries van het naoorlogse 'vredig nederland', zoals de nachtmerrie van de 'gemartelde bruid indonesia'.
          We hoeven niet op het woordenboek alleen te vertrouwen. Al in triangel in de jungle (1951) brengt Lucebert in 'molières' zijn gedichten in verband met juwelen: 'mijn verzen vriend zijn vreemde / hoge juwelen laarzen aan een / voetangel'. In zijn late werk doet hij het nogmaals in 'Bij de dood van Hans Arp' uit Troost de hysterische robot (1993): 'Als kwellen spiegelen zij houwelen / Die splijten van de lippen de juwelen'. Hij maakt daarmee gebruik van een topos uit de symbolistische traditie. Als symbool van absolute waarheid en onbederfelijkheid konden diamant en kristallijne gesteenten een metafoor worden van het gedicht. Valéry definieerde gedichten als 'énigmes de crystal', waarmee hij het oxymoron muntte waarvan Lucebert in deze strofe gebruik van maakt. Het lyrisch ik verduistert het lichtgevende juweel, een beeld dat ook past in de provocatieve traditie van de modernen. 'Moderne Lyrik nötigt die Sprache zu der paradoxen Aufgabe, einen Sinn gleichzeitig auszusagen wie zu verbergen', schrijft Hugo Friedrich.²⁰
          De verduistering van het lichtende juweel/gedicht is niet alleen zelfbewuste omkering van het verwijt van de burger aan de Vijftigers dat zij hun gedichten onbegrijpelijk, hermetisch, moedwillig duister maken. Zij is tevens noodzaak. De verduistering is een middel om het onbekende, het donker te doorvorsen. Friedrich citeert in dit verband Saint-John Perse. 'Die Dunkelheit, die man dem Dichter vorwirft, entstammt eben der Nacht die sie erforscht: der Dunkelheit der Seele und des Mysteriums, worin das menschliche Wesen eingetaucht ist'.²¹ De donkerheid maakt onderdeel uit van het gedicht als kennisorgaan, als 'zesde zintuig', zoals Rodenko placht te omschrijven. Het hermetische gedicht is geen passieve autonome entiteit die de lezer dient open te breken. Het is actief. Het kan de lezer die zich opent activeren en door het onbekende voeren.

Lucebert speelt in deze eerste strofe van 'mijn gedicht' een duizelingwekkend spel met licht en donker, dat elders echoot en zo verschillende strofen met elkaar verbindt. In strofe drie is er de herinnering aan de grote brand, een wel heel duistere vorm van verlichting. Wat nog werkelijk licht geeft in de nacht is het nasmeulen: gloeiend licht in een zetting van kool. Het bleek schemerende spook zien we terug in de bleke despoot, in de witte ochtend een nauwelijks zichtbare schaduw van de verlicht heerser die hij was, en in het bleke meisje. Zeggen wij niet tegen een zieke dat zij eruit ziet als een geest?
          Dat spel met licht en donker waarin beide hun traditionele identificatie met goed en kwaad verliezen, structureert een belangrijk deel van de gedichten die Lucebert in de eerste periode van zijn schrijverschap schreef. Daarin onderscheiden zich de beide perioden waarin Lucebert zich als dichter manifesteerde. In het late werk is het gebruik van de bewegelijke tegenstellingen licht, helder, wit - donker, duister, zwart gehalveerd.
          Anja de Feijter heeft de verhouding licht - donker uitvoerig onderzocht in haar analyse van 'lente-suite voor lilith', volgens haar Luceberts belangrijkste poëticale gedicht. Vele malen brengt zij de dialectiek van licht en donker onder woorden, die ontstaat omdat in Luceberts poëtica dichters streven naar de eenheid van duisternis en licht. 'poëzie', zo distilleert zij een definitie uit de 'suite', 'is uit licht ontstane duisternis, die fungeert als bron van licht.'²²

De eerste strofe van 'mijn gedicht' bevat nog meer kiemen die in andere strofen tot (delen van) kristallen aangroeien. Het feest mag misschien zowel met de brand als met de grote brand in verband worden gebracht. De volksmond vraagt wanneer iemand beroet thuiskomt wel eens of er ergens feest was. In de moerasruiter uit het paradijs (1982) muteert Lucebert zelf de uitdrukking 'slachtpartijen' als aanduiding van (koloniale) oorlogen, in 'bloedig feesten'.
          De voorbereiding van strofe drie ligt krachtiger besloten in de criminele betekenis van het slotwoord 'verduisterd'. Lucebert stelt dichten vaker met diefstal op één lijn. Al in 'school der poëzie' presenteert hij zich als crimineel: 'ik ben geen lieflijke dichter / ik ben de schielijke oplichter'. In 'topkonferentie' 'de situatie is gezond / de dichter dief van de volksmond'. Het gedicht 'het woord' poneert het recht op diefstal: 'het woord te ontvreemden is een ieders recht'. In 'mijn gedicht' past het beeld van de dichter als dief goed in het rijtje spookachtige figuren die de burger ziet als bedreiging van de geordende, gezonde maatschappij. Wederom een provocatie met zelfspot.
          Met zijn keuze voor 'verduisterd' ontvreemdt, citeert Lucebert een uitspraak van Bertolt Brecht. Dezelfde uitspraak haalde hij aan in een interview: 'Brecht zei: 'Een geslaagd gedicht is een inbraak.' Dat is waar. Hij bedoelde dat een gedicht de buit weghaalt, de meubels uit een huis steelt, leegte maakt.'²³ Net als chaos is leegte een toestand waarnaar de moderne dichters streven, als variant van de primordiale toestand waar­uit een nieuwe schepping mogelijk is, waarin de woorden vernieuwd kunnen worden. Lucebert lijkt in amulet in een verhouding tot dergelijke leegte te staan, die verwant is aan die hierboven beschreven met betrekking tot licht en duisternis. In 'vreemd is dit' noteert hij eerst: 'tot licht is nog maar de wind der duisternis'. In de slotstrofe heet het dan: 'en vreemd deze leegte / die ons steeds welsprekend omgeeft / met de laatste waarheid waaruit men niet meer leeft (...)'. De eerste associatie met leegte is stilte. Maar hier, welsprekend, spreekt ze genezend. Daarmee is de leegte een pendant van 'het wonderbeeld van een woord'. Dat stille, want geschreven woord geneest een ziek, een 'pijnlijk zwijgen'. 'vreemd is dit' wijst op de dodelijk zieke maatschappij, want 'men' leeft niet meer van de waarheid van de genezende leegte.

Ook met heel andere middelen zijn strofe een en drie onderling verbonden. Dit keer is strofe twee erbij betrokken. Het in een vloeiend ritme geschreven gedicht stokt enkele malen. In de tweeletter­grepige woorden 'lichtbak', 'schrikbeeld', 'nestjong', 'chaos', 'huisraad' en 'nasmeult', hebben beide lettergrepen een accent.
          Deze ritmische verwantschap brengt het 'schrikbeeld' en het 'nestjong' de betekenis gedicht bij. 'schrikbeeld' lijkt niet alleen gekozen omdat het preludeert op 'wonderbeeld' in de laatste strofe én omdat het een synoniem van 'amulet' is²⁴ én omdat het daarom eenzelfde dubbelzinnige status krijgt als 'spook', 'juweel' en 'lichtbak', maar ook omdat het klinkt als schriftbeeld, iets waar je goed zicht op krijgt als je op een lichtbak kijkt. Misschien mag het feit dat al de andere tweelettergrepige woorden met dubbelaccent verschillende, soms tegensprakige, metaforen zijn voor het gedicht, een argument zijn om ook 'nestjong' als zodanig te beschouwen. De blik van de dichter zit op zijn verdrietei, en broedt het uit. Daar in het nest van de witte pagina, dat zijn huis is, ligt klam zijn gedicht. Deze dichter, als de luchtmens uit de titel van zijn derde bundel, is een beeld van een vogel, van de ondersoort moderne dichters. Naar zijn vaste overtuiging is het gedicht autonoom. Het gedicht moet op eigen benen kunnen staan, op eigen vleugels voort kunnen. Daarom kiepert hij zijn jong het nest uit.
          Is de dichter dan wel anders dan de burger die hém verstoot? Burger en dichter zijn beiden 'zachtogig' geboren. Ook naar die oorsprong grijpt de dichter, de revolutionair. Hij blijft 'nestjong', een baby nog 'niet genezen van een eenzaam zoekend achterhoofd', zoals dat heet in de 'lente-suite voor lilith'. De fontanel van de burger, zijn opening naar boven, is dicht. Het contact met het hogere is afgesloten. De poëzie herinnert hem aan die oorsprong die hij onder een pijnlijk zwijgen heeft verborgen; met pijnlijk zwijgen heeft laten dichtgroeien.
          Niet alleen in genoemde tweelettergrepige woorden valt een dubbel accent. De spondee is eveneens in twee drielettergrepige woorden terug te vinden, 'zachtogig' en 'doodvonnis'. Met name dat laatste geval is interessant omdat het metrum 'doodvonnis' koppelt aan het complex dat gedicht betekent, en 'despoot' aan dichter.²⁵
          Met de aanduiding van de dichter als despoot plaatst Lucebert zich wederom in de traditie van de moderne poëzie. Rodenko sprak van 'lyrisch machtsbewustzijn'; Hugo Friedrich muntte voor de taalbehandeling van de moderne dichters de term 'dictatoriale fantasie' . Met betrekking tot Rimbaud zegt hij: 'Diktatorische Phantasie verfährt nicht wahrnehmend und beschreibend, sondern in unbeschränkt kreativer Freiheit. Die reale Welt bricht auseinander unter dem Machtspruch eines Subjekts, das seine Inhalte nicht empfangen, sondern selber herstellen will.'²⁶
          Octavio Paz noemt de magiër een rebel. Hij draait mee in een 'cultus van de macht'. De magiër kan niet zomaar macht over de materie verkrijgen. Hij moet daarvoor een machtsgreep doen. Hij wil de wetten beheersen die het wereldverloop bepalen. Hij wil god­delijke macht, dus, met mijn woorden, een verlicht heerser worden. 'De magie is een gevaarlijke en godslasterlijke onderneming, een bevestiging van de menselijke kracht tegenover het bovennatuurlijke.'²⁷

          Deze context hoeft niet doorslaggevend te zijn voor de identificatie van de despoot met de dichter. Er zijn ook argumenten voor te vinden in het werk van Lucebert. Tot nu toe lichtte steeds het tegenover elkaar stellen van dichter en maatschappij op. De dichter als uitgestotene staat tegenover de maat­schappij, als haar slachtoffer. Een bepaalde betekenis roept in een gedicht van de Keizer van de Vijftigers vaak met een bepaalde verschuiving een tegendeel op. Hier kan het onderliggende beeld van het slachtoffer door uitsluiting het tegendeel heerser oproepen. Eerder in amulet identificeert Lucebert de dichter met een despoot. In 'proloog (voorgerecht) van een tiran' meldt de sprekende dichter: 'wie verzot is op herzenschimmen in de pot / kent het wachtwoord wel maar mij is opgedragen / wonden een tong te geven opdat zij mij verhalen / van avonturen in het bloedvat (...)'. Die spookachtige 'herzenschimmen' werpen een schaduw vooruit naar 'mijn gedicht' Bovendien brengt de 'verschrijving' van 'z' voor 's', via het Duits dat in gedichten van Lucebert vaker een rol speelt, het hart in het hoofd (waar het hoort). In de despootstrofe speelt eveneens een hart een rol.
          Anja de Feijter wijst op de tegenstelling tussen de eenling en de velen. Zij concludeert uit de betekenis die het woord 'goegemeent' in de 'lente-suite' krijgt: 'De totaalindruk die ontstaat is die van een scheidslijn van goed en kwaad, die correspondeert met de scheidslijn tussen weinigen en velen. Weliswaar is de schijn van het goede of het betere aan de zijde van de velen, maar de weinigen zien juist daar het kwaad.'²⁸ Het is eenzelfde schijn die, door zijn negatieve connotaties, aan het woord despoot vastzit.
          Op nog een andere manier is in het woord despoot als aanduiding van dichter een relatie gelegd met de 'lente-suite'. De Feijters centrale these luidt dat Lucebert als dichter een plaats inneemt als schepper tegenover God. De kabbalis­tische traditie beschouwt God als een God die schept door te spreken. Hij schept vanuit de letter, door het noemen van namen. God is de alfabetische naam die de schepping behelst. De grondstructuur van deze gedachte neemt Lucebert volgens De Feijter over. Maar er zijn tal van factoren die hem ertoe brengen deze schepping en daarmee deze God en zijn namen af te wijzen. De dichter wil terug naar de oorsprong om uit de chaos een nieuwe schepping te maken. Hij noemt andere namen, de analphabetische naam. Tegen de achtergrond van wat Octavio Paz en Hugo Friedrich daarover zeggen, is dit dichterlijk project bij uitstek modern als te onderkennen. De dichtermagiër strijdt met God om de macht. God is de duistere despoot die de kwade, onzuivere schepping op zijn geweten heeft. De dichter is de verlichte despoot, een nieuwe schepper van hemel en aarde.

Een van de belangrijke gevolgen van de ontwikkeling van de industriële maatschappij betreft het regime van de tijd. Het levensritme komt steeds meer onder het beslag van de machinale productie. Het menselijke subject wordt geregeerd door de objecten waarmee hij zich omringt. De klok gaat het straatbeeld van de steden beheersen. Tijd wordt geüniformeerd. Van meet af is die nieuwe dwang af te lezen aan het gevecht dat dichters met de tijd leveren. Zij stellen de innerlijke tijd, de tijd van het subject, de tijd van de dromen, de tijd van de fantasie in leven en werk tegenover het tijdsregime van de industriële maatschappij. Daarmee loopt hun klok achter, zoals Lucebert zegt in deze strofe over het tikkende apparaat aan de muur van de despoot. Zij leven in een archaïsche tijd. Dat houdt echter tegelijkertijd de belofte in dat de heersende tijd niet absoluut is. De dichter is de utopist in wiens productie de andere tijd al zichtbaar is. Zíjn hart, die andere tikker, loopt voor. Dat deze despoot een verwant is van de dichter, of een van zijn metamorfoses, mag blijken uit de manier waarop de laatste met de tijd omgaat in 'het proef­ondervinde­lijk ge­dicht': 'de dichter hij eet de tijd op / de beleefde tijd / de toekomende tijd / hij oordeelt niet maar deelt mede / van dat waarvan hij deelgenoot is'. Is de despoot weer een zelfbeeld in spot, met zijn trans­formaties van de beleefde tijd in het achterlopen, de toekomende tijd in het voorlopen, het niet oordelen in een doodvonnis?²⁹
          Hoe luidt de ondertekening van het doodvonnis? In deze strofe wordt het vonnis geschreven, de ondertekening volgt later. Ondertekenen doe je door plaatsing van je naam onder het oordeel. Die naam is het laatste woord van de tekst. Hier vat de naam het hele gedicht samen: 'het gedicht is een amulet'. Het hart van de despoot is zo kwaad nog niet. Zijn doodvonnis is niet alleen middels de ritmische verwantschap met de andere synoniemen een synoniem voor het gedicht. Het gedicht is zelf de des­poot. Het onderwerpt de lezer aan zijn ritme, zijn tijd en zijn betekenissen. De kroniek van de aangekon­digde onder­tekening van het doodvonnis kan als spook, als lichtbak, als brand, als te pletter gevallen nestjong, als dief, als despoot, als chaos, als gedicht angst aanjagen.
          Met die ondertekening wordt nog een koene machtsgreep gepleegd. De slotregel verstoort een verwachting. Twee varianten zijn op grond van het voorgaande mogelijk. Als het gedicht de spreker is zou zij — de ik is per slot van rekening ook nog een bleek meisje — zou zij in lijn van de andere zelfdefinities moeten zeggen: 'ik ben een amulet'. Spreekt de dichter, zou hij de titel moeten herhalen en uitbrei­den: 'mijn gedicht is een amulet'. De herhaling van het woord amulet in de titel van de bundel breidt de definitie al uit. Het samengaan van de stem van dit gedicht met de stem van de dichter in het bepalende lid­woord maakt de notie van de genezende werking geldend voor de hele poëzie. Apollo is onttroond. De muze wier magische krachten kwijnden, kan de bloeiende kruiden op de heuvel Helicon weer plukken, en daarmee genezen — actief en passief. Het gedicht geneest de muze zodat zij de poëzie genezen kan. De genezen poëzie geneest de dichter en de lezer door met chaos maat en harmonie te verstoren.

Met de duiding van de ondertekening heb ik mij aan het beeldritme van 'mijn gedicht' onttrokken. Ik ben over een hond en een hele strofe heen gesprongen. Eerst terug naar die hond, een bloeddorstig personage. Misschien forceer ik het gedicht door hem in verband te brengen met het al eerder geciteerde 'school der poëzie'. Dat het hier de hond van een despoot betreft, verleidt mij om het toch te doen. Een despoot zal toch wel enige beulen in dienst hebben die hem net zo slaafs gehoorzamen als zijn hond?: 'ik bericht, dat de dichters van fluweel / schuw en humanisties dood gaan. / voortaan zal de hete ijzeren keel / der ontroerde beulen muzikaal opengaan.'³⁰ De fluwelen dichters zijn die dichters die zich aan de esthetische normen van de burgerlijke maatschappij hebben aangepast. De beulen van Vijftig lustten hen rauw. Alleen, dat was lang geleden. De heftige polemieken zijn verleden tijd. 'De open brief aan Bertus Aafjes' werd in 1953 geschreven. Kort daarna zijn de Vijftigers door hun fluwelen collega's geaccepteerd. amulet verscheen in 1957. De hond denkt dus terug aan een genot van daarvoor. Daarmee bereidt hij het woord 'herinnering' in de volgende strofe voor.
          Misschien denkt de hond tevens terug aan een ander genot. In 'elegie' uit van de afgrond en de luchtmens (1953) was hij het hart van de dichter die weet dat 'mooie mensen mogen op heuvelen rusten'. De dichter komt niet tot aan de heuvels:

(...) ik drentel
fijngeplooid als een schim en ik mompel
je naam en je naam en je naam en je lichaam
als een sneeuwetende leeuw ik monster je lichaam
weet: een afwezig lichaam en weet
geen lichaam maakt heviger
regenend het hart dan het herinnerde lichaam
en mijn hart werd de op smekende paarden dravende
grijze druipende hond en dat gromt naar je lichaam
(...)


Deze ik lijkt op een spook. Hij herinnert zich een lichaam, als een minnaar die zich het lichaam van zijn geliefde herinnert. Misschien herinnert hij zich een verblijf met zijn geliefde op een heuvel vol bloemen waar de zomerwind woei:

daar is het zwart
ginds is het wit
zwart en wit zien
daartussen hangt een wind
een lied een wind van woorden
de liefde is wind

vrienden drinken de dieren
en een volk zomert boven op zijn heuvel
onder zware nevels blaast de aarde

dit is vruchtbaar spelen
met de lucht geuren en houden
van de bloemen opstaan en dalen

Deze strofen stammen uit het vaak geciteerde, titelloze gedicht dat begint met de regels over inspiratie 'ik denk dat een god het is / viool spelend op mijn strot'.

In de mythologie is aan de hond een complex aan betekenissen verbonden. Hij begeleidt de mens op al zijn tochten. Tijdens het leven bewaakt en leidt hij hem door het licht. Na de dood leidt hij hem door het duister. Hij is vertrouwd met wat de mens niet ziet. Daarom geldt hij als een intermediair tussen de wereld van de mens en de onderwereld. Komt de nood aan de man, heeft hij helende macht. Hij is daarom een van de attributen van Asklepios.³¹ Kortom de hond van de dichter­despoot is de ideale figuur om de verbinding te leggen tussen de vierde en vijfde strofe, waar de genezende macht terugkomt bij de kwijnende muze.
          Deze hond is tevens de ideale verbindingsfiguur omdat tussen strofe vijf en zes werkelijk de overgang van ziekte, lijden en dood naar leven plaatsvindt. In de eerste strofe is de dood aanwezig in de gedaante van het spook, 'de rondwarende geest van een afgestorvene' zoals een van de omschrijvingen van Van Dale luidt. Het aspect bleekheid van het spook kan betrokken worden op een persoon die ziek is, wiens of wier levenskrachten kwijnen. In de tweede strofe valt een vogeltje dood. Er is een verdriet. In de derde strofe is er de verkoudheid. Tot de woorden die in het dagelijks taalgebruik met bitter verbonden zijn, behoren lied, dood, teleurstelling, verdriet, smart, berouw, spijt. In de vierde strofe zijn gezien zijn bleekheid ook de levenskrachten van de verlichte despoot vliedende. Er is het doodvonnis. Dan in de vijfde strofe is de menselijke figuur nog bleek, maar de zieke is genezend. Zo zal het meisje genezen. Er is zacht­heid en liefde, het ritme stokt alleen bij 'zeer bleek', als om eraan te herinneren dat de genezende nog zwak is. In de zesde strofe zijn angst en pijn, als ziekten aangeduid, alleen nog genoemd onder het teken van de genezing, het wonderbeeld van een woord.
          De eenvoud van Lucebert is nooit enkelvoudig. De laatste twee strofen die in het teken van de genezing staan tonen openlijk ziekte, pijn, zwijgen en angst. Net zo, maar verborgen onder dood en ziekte, is de genezing aanwezig in de vier voorgaande strofen. Het juweel in de eerste heeft beschermende krachten als een amulet; het juweel fluistert weliswaar vanwege de 'unheimliche' situatie, maar fluiste­ren sluit al het zeer zachte, genezende spreken van strofe vijf in; het ei van het verdriet is vol zoals de tijden vol kunnen zijn, er is de herinnering aan de zachte kracht van de blik van het begin als allen nog naakt en gelijk zijn; het bitter in de mond genomen — brandend vocht misschien, misschien taal met een bittere toon — maakt het hart gezond; een van de genezende kruiden die op de Helicon groeiden was het nieskruid, in de verkoudheid gaat daarom misschien de genezing schuil; bij verkoudheid is sprake van een ontsteking, iets wat vochtig is, maar gloeit; het voorlopend hart zou al gezonder kunnen zijn dan de toestand waarvan de vierde strofe op het eerste gezicht handelt; het verschrikkelijke doodvonnis heeft aspecten van het helende gedicht. De breuk in het gedicht komt tot stand door een verschuiving van accenten.
          Al enkele malen drongen zich inzichten op die Anja de Feijter formuleerde in haar analyse van 'lente-suite voor lilith'. Dat hoeft niet te verbazen. De Feijter laat 'lente-suite' zien als een door en door poëticaal gedicht dat alle aspecten van Luceberts gedichten en dichterschap belichaamt. 'mijn gedicht' presenteert zich alleen al blijkens de titel als een soortgelijke tekst. Voor een begrip van wat in de vijfde strofe aan de orde komt, bieden De Feijters analyses wederom vruchtbare noties. Ik refereer er hier kort aan.
          In navolging van Cornets de Groot stelt De Feijter dat Lucebert de figuur van Lilith sporadisch met name noemt, maar dat 'een waaier van teksten met haar in verband' gebracht kan worden.³² In de Lilith van de kabbala komen verscheidene mythologische tradities samen. Lilith is de eerste vrouw van Adam. Zij weigert haar gelijke rechten in de seksualiteit op te geven en ontvlucht Adam onder het uitspreken van de Gods­naam — de reden dat zij, in dit verband van belang, als eerste magiër geldt, en wel een die onmiddellijk Gods almacht in zijn schepping aanvecht. Zij wordt, geleid door jaloezie, een dodelijk demonisch gevaar voor pasgeboren kinderen ('een kinderen bedreigend spook'³³) — dat kan een motief zijn voor de dood van het nestjong. Engelen dwingen haar tot de eed dat zij baby's die een bepaald amulet dragen geen kwaad zal doen. Met Lilith is een omvangrijke, complexe eenheid van licht en donker gegeven.
          Lilith wordt de tegenspeelster van de Shechina, de vrouwelijke gestalte waarin God zich met de aarde verenigt. De Shechina wordt volgens kabbalistisch exegeten 'roos van Saron' en 'lelie van dalen' genoemd, omdat zij diepste emanatie is van God. Die notie maakt in de onderhavige strofe Lilith als tegen­streefster van de Shechina manifest omdat het meisje daar 'op een heuvel vol bloemen' is. Ook een andere vrouwenfiguur die voor Lucebert be­langrijk is, de Diotima van Hölderlin, toont zich in diens roman Hyperion op een heuvel vol bloemen.³⁴
          Met Lilith is de conceptie verbonden van de androgyne oorsprong van de mens. Man en vrouw werden als één mens geschapen, met de ruggen verenigd. De weder­helften kunnen elkaar niet in de ogen zien. Als oplossing worden ze van elkaar losgesneden. Liefde hangt samen met het zoeken naar de oorspron­kelijke wederhelft. Liefde, in het woord bekennen ook opgevat als seksualiteit, hangt daarom samen met herkenning en 'herinnering', het woord dat de vijfde strofe besluit.
          Lucebert de moderne dichtermagiër, en als zodanig de scheppende tegenstrever van God, ontmoette op de herinnerde bloemenheuvel zijn muze Lilith/Diotima, de tegenstreefster van Gods partner, de Shechina. De vermoede seksuele vereniging op de heuvel kan een van de verklaringen zijn van de zinsconstructie van de vijfde strofe waar Van de Watering zoveel moeite mee heeft dat hij hem omschrijft naar een zin die volgens hem wel mogelijk is.³⁵ Herinnering aan hereniging wordt in de eenwording van subject en object in de grammaticale constructie weergegeven én herhaald. Die constructie kan als argument gelden voor de opvatting dat in strofe vijf de genezing al begonnen is. Dat in de vijfde strofe liefde in het spel wordt gebracht, is eveneens te horen in 'als de zomerwind'. Eerder al zagen we 'een wind / een lied een wind van woorden / de liefde is wind'.

Nu ik Lilith in het spel heb gebracht, krijgt een aantal eerder besproken beelden extra betekenis. Allereerst mengt zich een derde persoon in de kwestie wie het is die hier spreekt. 'ik ben het spook' evoceert de oorspronkelijke gestalte van Lilith. De identificatie die besloten ligt in de formulering 'ik ben het meisje dat ik (...) ontmoet', blijkt al aangekondigd in de eerste regel. De spreker in 'mijn gedicht' kan dus ook de muze zijn. Dat Lilith in haar oorspronkelijke spookgestalte gepresenteerd wordt, voert tot de these dat Lucebert in 'mijn gedicht' een crisis in zijn positie als dichter en daarmee in zijn poëtica zichtbaar maakt en bezweert.
          De poëtica die Lucebert in 'lente-suite' toonde was er een van de lichamelijke poëzie, een poëtica van liefde. Dat die in een crisis is geraakt, blijkt als we het beeld van het branden in strofe drie naast enkele resultaten van het onderzoek van De Feijter leggen. Twee branden worden daar genoemd. 'na de grote brand' bracht ik in verband met de maatschappelijke situatie na de Tweede Wereldoorlog en de positie van de Vijftigers daarin; de andere brand met de dichter die de geest kreeg. Uitgaande van de regels: 'wie wil stralen die moet branden / blijven branden als hij liefde meent', concludeert De Feijter: 'Dichters die liefde menen, dienen de liefde door te branden.'³⁶ Zij gaan zo 'licht in de duisternis vertonen'. Allerlei diepe verbindingen tussen woorden maken branden 'equivalent aan spreken of schrijven'. Dat schrijft De Feijter over 'lente-suite'. Verbind ik die gedachte met de derde strofe van 'mijn gedicht', dan zie ik dat die meldt dat de brand geblust is. Daarmee zou een einde van het dichterschap geïndiceerd kunnen zijn.
          Vervolgens neemt De Feijter nog enkele stappen. In de eerste stap stelt zij dat in Luceberts poëtica taal en licht op twee manieren aan elkaar gelijk zijn. 'Taal als samenstel van zwart (inkt) en wit (papier) is licht. Dit is zo, omdat het volmaakte licht waarnaar dichters streven, die vorm van licht is waarin licht en duisternis als eenheid begrepen zijn.' Licht, op zijn beurt is ook een taal: in 'lente-suite' in de wisselwerking van zon en maan; hier in 'mijn gedicht' in het spel met schemeren, oplichten, verduisteren, doven (geblust zijn), nasmeulen.
          Met haar volgende stap legt De Feijter een relatie tussen deze opvattingen van licht en de notie seksualiteit die met branden is verbonden. 'Dichters als dienaren van liefde produceren licht en taal. Dichters als dienaren van de lichamelijke liefde produceren lichamelijk licht en lichamelijke taal. Omdat licht en taal aan elkaar gelijk gesteld zijn, vallen beide producten uiteindelijk samen in het concept van de lichamelijke taal'. Drie belangrijke aspecten onderscheidt zij dan aan dat concept. Lichamelijke taal is taal 'waarin betekenis wordt gehecht aan de materiële zijde van de taal'. 'mijn gedicht' gebruikt daarvoor het beeld van de lichtbak als bak waarop een lay-out gemaakt kan worden. Voorts heeft zij 'te maken met de mogelijkheid voor dichters zich in hun taal belichaamd te weten'. Hier zouden we kunnen denken aan de blijkbaar bedoelde verwarring tussen dichter en gedicht. En in de derde plaats is lichamelijke taal gevolg van het 'poëticaal besluit (...) dat seksualiteit in de poëtica geïntegreerd moet worden en dat de lichamelijke liefde niet verzwegen moet worden.'³⁷ In dit verband denk ik aan de 'zomerwind'; denk ik aan de hond, die al lang geen mensenvlees meer smaakte. Gromde hij eerder niet, na de metamorfose van het hart, naar het lichaam van de geliefde? Hier huilt hij naar haar en om haar. In de mythologie wordt de hond met de notie seksualiteit verbonden.

Dichters moeten blijven branden. In strofe drie is het vuur gedoofd. De brandende dichter smeult alleen, druipnat en verkouden. Hij is geblust, bijna uitgeblust. De poëzie heeft de maatschappij niet kunnen veranderen. De dichter heeft geen organische plaats kunnen vinden. Het is alsof hij tegenover de brandweer stond. De dichter die de lichamelijke poëzie heeft uitgevonden is nog maar een schim van zichzelf. Waar hij zichzelf, zijn geliefde, zijn gedichten als levende lichamen zag tegenover de dode maatschappij die bang was voor de vrije seksualiteit, definieert hij zichzelf nu in de eerste regel als spook. Bijna niets is er van zijn lichaam, van de lichamelijke poëzie over. Ze is een geest, een antilichaam geworden. Zijn stralende muze is een spook. Het juweel van een gedicht is uitgedoofd. Het 'nestjong', dichter of gedicht, is doodgevallen. De stralende koning van zon en maan, schepper van de analphabetische naam, is nog maar een schim van zichzelf, een 'bleke despoot'. 'mijn gedicht' kan gelezen worden als de behandeling van een stagnatie in het dichterschap.³⁸
          De ritmische gang van het gedicht belichaamt de stagnatie. Waar zij de formele invloed van Hölderlin op Lucebert behandelt, spreekt De Feijter van 'stromende' en 'strandende taal'.³⁹ Die termen zijn hier van toepassing. Precies in de woorden die beeld zijn van dichter en gedicht stokt het vloeiende ritme. Het lijkt of in de woorden 'lichtbak', 'schrikbeeld', 'nestjong', 'chaos', 'huisraad', 'nasmeult' het gedicht tot stilstand komt; in 'doodvonnis' begint het ritme al weer een klein beetje te stromen. In de vijfde strofe, die van de eerste genezing, komt het in de herhaalde beschrijving van het bleke meisje nog eenmaal tot stilstand. Op dat moment wordt ze gelijk gesteld aan de herinnering. Op die manier actualiseert Lucebert de crisis in de ritmische gang van het gedicht.
          Lucebert speelt de stilstand van het ritme nogmaals hard uit in de laatste strofe. Daarmee bezweert hij de crisis definitief middels de ondertekening met de magische naam amulet. De eerste regel van de laatste strofe eindigt met drie opeenvolgende accenten: géen stém géeft; de tweede op twee accenten: stém héeft; geheel in Luceberts stijl stroomt de derde regel die de stilstand beschrijft en stokt die vierde regel weer in de stem, in het woord: wóord légt.⁴⁰ De regels stranden dubbel krachtig omdat de geac­centueerde woorden in rijmpositie staan.

IV
De stagnatie die Lucebert met 'mijn gedicht' wegschrijft, beperkt zich niet tot dat gedicht. Heel de bundel amulet lijkt onder het teken te staan van de stagnatie. Al eerder haalde ik het tweede gedicht van de bundel aan, in verband met het verwondende/helende aspect van de muzische praktijk en in verband met het thema van leegte en chaos. 'vreemd is dit' kan indicaties geven over de aard van de crisis van het dichterschap:

vreemd is dit
wat strelend wonden slaat
en ze geneest tot groter lijden
en vreemd die glanzende globe voor het
wankel voorhoofd in weerwil langzaam te
verpletteren (fluitende pan is gevlucht
tenslotte spreken de spiegels tot narcis)
tot licht is nog maar de wind der duisternis

vreemd is dit

en een slopende stem te geven aan het gehoor
dat al genoeg gehoord heeft van
winden die niet waaien van
wortels die niet worstelen 'een gentleman
doet deze heilige dingen in dundruk'

vreemd is dit

en met deze besmetting de taal zeg: geest
te slechten en in dit opgeven als opgave
de overgave 'u heeft ons veel gegeven
met deze uitleg die ons licht verschafte'

en vreemd deze leegte
die ons steeds welsprekend omgeeft
met de laatste waarheid waaruit men niet meer leeft
maar waarin men stilstaat stilstaat stilstaat verschrikkelijk
verschrikkelijk het eeuwig te aanschouwen
hoe boven de wateren de adem wordt ingehouden
en al het bevaarbare water verdampt


Genezing staat hier onder een ander voorteken dan in 'mijn gedicht'. Het dichten van de wond betekent een groter lijden. Als je accepteert dat 'bouwen' bij Lucebert spreken kan betekenen,⁴¹ kun je 'slechten' in de betekenis van 'slopen' duiden als: sprekend tot zwijgen brengen. Dezelfde strofe geeft aan waarom. Het is wind­stil. Dat kan afwezigheid van lied, liefde en lichamelijkheid betekenen.|
          De 'wortels die niet meer worstelen' doen denken aan de kabbala. Paul Rodenko behandelt de kabbala als hij 'de creatieve betrok­kenheid op het Niets (Mallarmé)' bespreekt. Hij signaleert verbanden die de moeite waard zijn in deze context te citeren: 'Wat Hölderlin 'das Rettende' noemt, en Bloch elders ook wel 'das Hinaufziehende' (de zuigkracht van het nieuwe), wordt in de — latere — kabbala als de 'bovenste wortel' aangeduid, dit is de uitstroming van energie, die weliswaar uit het 'niets van de goddelijke gedachte' (...) voortkomt, maar dóór het handelen van de produktieve mens (onderste wortel)'⁴² Er is een crisis. De strijd tussen God (de bovenste wortel) en dichter (onderste wortel), wordt niet meer gestreden.
          De derde strofe brengt taal met ziekte in verband. Ook herhaalt deze het sloopmotief (slechten) en maakt van de (goede) geest een kwade. Als de religieuze overgave de opgave van de strijd betekent, duidt zij dood aan. De laatste strofe herhaalt de kruisstelling uit de eerste: de leegte omgeeft ons genezend, welsprekend, maar de waarheid die ons sprekend geneest is dodelijk. Zij brengt ons tot stilstand. De drievoudige herhaling van stilstaat overtroeft de verdubbeling van het stromen in 'lente-suite': 'ik ademhaal ik jaag het hippende licht / knip knip / en overal overal stroomt stroomt mijn oog'. De stilstand wordt vereeuwigd. Verschrikkelijk. Verschrikkelijk. De 'heilige afschuw komt voort uit de radicale bevreemding', schrijft Octavio Paz als hij 'de poëtische openbaring' bespreekt. Hij schrijft over een aan de spanning in dit gedicht van Lucebert verwan­te verhouding tussen poëzie en religie: 'De poëtische ervaring is, evenals de religieuze, een dodensprong: een veranderen van aard, dat ook een terugkeer is naar onze oorspronkelijke aard (...) Poëzie en religie zijn openbaring. Maar het poëtische woord heeft de goddelijke autoriteit niet nodig.'⁴³
          Die laatste conclusie lijkt door dit gedicht in twijfel te worden getrokken. Het slot 'vreemd is dit' roept het beeld op van de uitgangssituatie van de schepping zoals Genesis die schetst. Daar is chaos, daar is het woest en ledig, daar zijn de wateren en daar is de Geest die boven de wateren zweeft, daar spreekt de scheppende God het woord 'licht' en dan is er licht. Hier is de geest (ge)slecht. De geest houdt de adem in. Hij spreekt niet meer en blaast geen leven meer in. De dodensprong naar onze oorspronke­lijke aard eindigt daarmee niet in de oerchaos van waaruit een nieuwe (analfabetische) schepping benoemd wordt, maar in een doodslandschap dat onbevaarbaar is. De poëzie aan de mond van al die bevaarbare rivieren als dada is verdampt.

Deze doodse stilte, deze dodelijke stilstand in 'vreemd is dit' weerspreekt de these van C.W. van de Watering dat 'de grondstemming' van Luceberts vroege werk met 'pessimisme' goed te karakteriseren valt, maar dat die term ter karakterisering van het late werk ontoereikend is. Van de Watering stelt ten aanzien van dat late werk: 'het is — niet over de hele linie maar wel vaak — onverkort cynisme.'⁴⁴ Hij tekent daarbij ter nuancering aan dat we een onderscheid moet maken tussen Luceberts cynisch misantropisch mensbeeld en zijn opvatting over literatuur en kunst. Weliswaar is literatuur voor Lucebert niet langer een middel om de wereld te verbeteren, maar wat zij wel kan is 'troost' bieden.
          'vreemd is dit' laat zien dat pessimisme een inadequate term is om de grondstemming van de vroege Lucebert te beschrijven, zeker waar die term wordt gebruikt als positieve term om het vroege van het 'cynische' late werk te onderscheiden. Dit gedicht is geen uiting van een levensbeschouwing of een levensgevoel als pessimisme of optimisme. Uit de poëzie dringen zich andere termen op. Als Luceberts kunst troost biedt, is dat niet omdat zij troost ondanks een cynisch mensbeeld. Zij troost omdat het in haar om niets minder dan de waarheid gaat. Geen troostender gedicht dan 'Herman Gorter op een eerste mei in de jaren tachtig'. Het staat in Troost de hysterische robot. Het zegt van Gorter dat hij nog standhield '(...) net voor het net aan de afgrond / Waarin later alle hoop voorgoed verdween'. Eenzelfde situatie als in 'vreemd is dit'. Om met Adorno te spre­ken: 'Alleen kunst die het donkere dreigende niet uit de weg gaat, heeft überhaupt nog enige kans de waarheid uit te spreken.'⁴⁵
          Onlangs werd een manifest van Lucebert uit 1949 voor het eerst gepubliceerd.⁴⁶ Die tekst met de titel 'De tortuur der muzen' stelt de discussie over Luceberts pessimisme en zijn poëzie in een nieuw licht. Lucebert schrijft daar: 'Verzen worden alleen geschreven door gedeseliquibreerden. Dezen toch beleven dagelijks het wonder van het pessimisme. En zoals het leven uit de chaos ontstaat, zo komt poëzie uit pessimisme voort. Maar de zwarte waanzin der dichters is een geordende waanzin, en daarom een andere dan de georganiseerde waanzin van de tyrannen.'

V
Het slot van 'vreemd is dit' lijkt een beschrijving van het pijnlijk zwijgen waarop het gedicht als amulet 'het wonderbeeld van een woord legt'. In wonder ligt wond besloten. De eerder geciteerde gedichten van Rodenko en Elburg doen daaraan denken. Beide dichters maakten wonden om te genezen. Rodenko schrijft 'Ik heb u geschonden om u te helen'; Elburg: 'Pijn zoekt een wond om in te wonen / die ik maak.' Pijnlijk zwijgen heeft de wond van de mond nodig.⁴⁷ Het genezen spook is de lichamelijke taal van het gedicht. Zo tenminste vat Jan G. Elburg zeven jaar later 'mijn gedicht' samen in zijn gedicht 'transmutatie': 'als dronken in een donkere kamer / houd ik een spook van taal staande' is het uitgangspunt van Elburgs eerste strofe. Met behulp van liefde en leven muteert het spook en eindigt Elburg: 'weldadig, in een heldere kamer, / staat er een lijf van taal.'⁴⁸
          Bij Lucebert zelf trad een 'genezing' in na 'mijn gedicht'. Een tekst die als vervolg kan worden gedacht op dat slotwoord 'amulet' is 'gedicht' uit 1955. De uitwerking van het amulet op de in 'vreemd is dit' beschreven stilstand komt aan de orde. Het gedicht opent: 'nu is een stem niet meer een stem uit leegte / tegen een meningenmenigte opgestaan'; de derde strofe begint met de regels: 'het toeval echter is een ster ontstaan en gevaren / uit het eeuwig stilstaand water van de haven dood'. Dat deze tekst, gedacht voor amulet, uiteindelijk niet in de bundel is opgenomen is begrijpelijk. Hoewel 'gedicht' 'mijn gedicht' bevestigt, zou ze aan de suggestieve kracht die 'mijn gedicht' heeft, aan de status van de laatste regel en het laatste woord, als ondertekening, afbreuk hebben gedaan. Een doodvonnis kent geen post scriptum. Na de het schrijven van onderhavig doodvonnis is er alleen leven. En nieuwe poëzie. Voorlopig. Enkele jaren later zou Lucebert voor lange tijd niet meer schrijven.

De genezing komt als thema terug in Luceberts late werk. Eenvoud is nog steeds niet enkelvoudig. Het openen van de mond, het maken van een wond om de taal te laten stromen heeft een genezende werking. Als echter de taal niet stokt, zou de dichter reddeloos leegbloeden.

als ik geen dichter was zou ik
uit honderden woordwonden bloeden
niets zou mij helpen geen gevleugeld
geen hemels woord zou het bloeden stelpen


Dit gedicht biedt meer dan troost. Het heelt. De hartstochtelijke lezer Cornets de Groot schreef ooit zijn herstel van een zwaar hartinfarct toe aan het lezen van Troost de hysterische robot.⁴⁹ Hij kenschetst Luceberts poëzie als volgt: 'Het woord vergaat, bloeit op, breekt, heelt. Het gebroken woord is het helende woord.' Hoewel 'dichten' en 'grassère' toen nog niet geschreven waren, zijn beide hiermee gekenschetst — van herfst naar lente; en bloeden de woordwonden niet in de gedichten die hen helen?
          Dichten is ook het toesluiten van wonden. Tot genezing van de lezer demonstreert de tekst het. De woor­dwonden zijn zo effectief gedicht dat deze tekst met die van 'grassère' de kortste van de bundel is. Al na vier regels strandt hij iconisch in 'stelpen'. De bladzijde waarop dit gedicht staat is bijna helemaal wit.
          Een belangrijk verschil met 'mijn gedicht' springt in het oog. De dichter is alleen met het lichamelijk gedicht, met zijn woordlichaam. Toch is daarin geen onderscheid tussen de vroegere en de latere Lucebert aangegeven. Een strofe van 'gewonde aarde, water & lucht' uit de bundel alfabel (1955) lijkt wel bij het schrijven van 'dichten' op tafel te hebben gelegen:

kwalijke sterren en de maan stenigen nu
maar mijn stem als een sterkere regen
mijn wonden steeds dicht gelijk sneeuw
van kwade sporen geneest het eenzame dier


Hier al dicht de stem van de dichter de wonden van de dichter en van het gedicht. Een verschuiving maakt zichtbaar dat dichten naar zwijgen toeschrijven is. Als het eenzame dier met het wit van sneeuw is bedekt, zijn er geen sporen meer die het kunnen verraden. Als de bladzijde helemaal wit is, zijn er niet meer de kwade, zwarte bloedsporen van de lettertekens die naar de dichter voeren. Hier in het vroege gedicht klinkt nog iets door van het gevaar dat de 'goegemeent' van de burgerlijke maatschappij voor de dichter vormt, gelijk op met het metafysische gevaar uit het heelal.
          In 'dichten' is het metafysische niet in zijn kwalijke gestalte aanwezig. Maar in zijn goede gestalte richt het niets uit. Het engelgelijke woord uit de hemel is machteloos. Lucebert roept zo de eerder besproken machtsstrijd tussen de moderne dichter en God op. De controle over het woord en het herstel van de oorspronkelijke macht van de woorden om werelden te maken — scheppen en helen — staan op het spel.
          'Dingen en woorden bloeden uit dezelfde wond.'⁵⁰ Oorspronkelijk waren woord en ding één. Bij hun scheiding is de wond ontstaan. De terugkeer naar de oorsprong is een terugkeer 'naar de tijd, waarin spreken scheppen was. Ofwel: terugkeren naar de identiteit tussen ding en naam'.⁵¹ Ook in die zin is 'dichten' iconisch. Dichter en gedicht vallen samen en realiseren de identiteit van ding en naam.
          Tegelijk realiseert het gedicht die identiteit niet helemaal. Want dichter en gedicht bloeden eveneens uit dezelfde wond. De dichterlijke stem die het wonderbeeld van het woord uitspreekt, maakt een wond omdat het gedicht mond en woorden scheidt. Wil dichten werkelijk de eenheid herstellen, moet het in het zwijgen opgaan. Daar pas vallen woord en ding, lichaam en taal, dichter en gedicht samen. Het blijft een open vraag of dat definitief kan. Zwijgen heeft een dubbele gestalte. Wit en zwart.

De 'goegemeent' is in 'dichten' in zijn kwalijke gestalte niet aanwezig; toch, verborgen is zij er. De samensmelting van 'gevleugeld' en 'hemels' legt een metafysische verbinding voor de hand. Tevens is een gevleugeld woord taal in dode vorm. Zo spreekt de 'goegemeent', in spreekwoordelijke wijsheden die los zijn geraakt van de dingen en de ervaringen. Die gevleugel­de woorden lijken ten dode opgeschreven blijkens een strofe van 'een goed woord vindt steeds een goede plaats' uit de moerasruiter uit het paradijs:

het gevleugelde woord bestaat
zolang de lijm niet loslaat
want dan stort het als gemeenplaats
diep in het hart


De doodse taal valt echter niet te pletter. Zij valt in het hart van de dichter. Zijn hart is zijn lied, een alchemistisch laboratorium waarin de gewonde woorden, de gemeenplaatsen én het hemels woord gezuiverd en geheeld kunnen worden tot stilte. Dichten is de taal tot zwijgen brengen. Dat brengt wit in het zwart, dan groeit het reddende. De hond van het hart wordt in dit gedicht woedend op het lege land en redt het door te zwijgen. De volgende strofe van dit gedicht sluit deze bundel af als 'mijn gedicht' uit amulet:

alleen bij het ernstig en radeloos
rondwaren in dit lege land zonder redding
kust men plots — doodgoed — zijn eigen kwade hond
en zo — uit zelfrespekt — houdt men zijn mond


Lucebert biedt de lezer zijn hart aan: 'neem mijn lied als uw hart' schreef hij 'hart, hoofd & hand'. Hij doet dat opdat die lezer samen met zijn zieke en dode taal geneze. Moge de lezer op zijn beurt de wonden van deze geneesheer dichten, door het woord van zijn mond te horen:

(...)

soms spreekt de mond het ware woord
het woord van hoop geloof en liefde groot
de mond is dan rondom helemaal rood
wordt dat niet gezien dat niet gehoord
of anderszins gemeden vergeten gesmoord
dan bloedt hij dood


 

noten
1. Robert Graves, The white goddess. A historical grammar of poeti­cal myth, am. and enl. ed., London/Boston 1961, pp. 386, 391-392.
2. Door omstandigheden verscheen Luceberts tweede bundel triangel in de jungle /de dieren der democratie eerder dan apocrief / de analphabe­tische naam. apocrief geldt daarom als 'historisch debuut'. Zie: Anja de Feijter, <<apocrief / de analphabetische naam>>. Het historisch debuut van Lucebert in het licht van de intertekst van Joodse mystiek en Hölderlin, Amsterdam 1994, pp. 1-10.
3. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Nachw. Jürgen v. Stackelberg, erw. Neuausg., Reinbek bei Hamburg 1992 (1956). Octavio Paz, De boog en de lier, vert. Aart van Barneveld, Amsterdam 1984 (Mexico 1956). Octavio Paz, De kinderen van het slijk. Van Romantiek tot de avant-garde, vert. J. Quispel-Naber, Amsterdam 1976 (Mexico 1974). Paul Rodenko, 'De experimentele explosie in Nederland. Context en achtergronden', in: Paul Rodenko, Over Gerrit Achterberg en over 'de experimentele poëzie', bez. Koen Hilberdink, Amsterdam 1991, pp. 352-434. Oorspronkelijk verschenen in De gids in 1977, 1978.
4. Cornets de Groot, Met de gnostische lamp. Krimiessay over de dichtkunst van Lucebert, Den Haag 1979. Jan Oegema, Lucebert, mysticus, Nijmegen 1999, De Feijter, Debuut, zie nt. 2.
5. ' 'Het gaat erom dat de koningin te kennen geeft dat ze kunstenaars serieus neemt.' ', in: Bibeb & de Kunst, Amsterdam 1985, p. 208.
6. Rodenko, 'Explosie', p. 356, zie nt. 3.
7. Jan G. Elburg schrijft in 'megatief': 'En pijn? / Pijn zoekt een wond om in te wonen / die ik maak.' In het landschapsgedicht 'bretagne, eind april' eindigt hij de eerste strofe met de regels: 'geel slaat de gaspel dorens / in het vloeiend bloed van de lucht. // ik raak overal aan. ik heel de hemel. / noem mij / sint-jan-van-vinger'. In: jan g. elburg, de gedachte mijn echo, Amsterdam 1964, resp. p. 23, p. 49. In 'De dichter' uit Gedichten, Amsterdam 1951, schrijft Paul Rodenko over de verhouding tussen dichter en lezer: 'Ik heb u geschonden om u te helen. / Ik sloeg u wonden om mijn brood met u / te delen. / Om u te dichten / sloeg ik u lek. / Ik // uw dichter.' In: Paul Rodenko, Orensnijder tulpensnijder. Verzamelde gedichten, Amsterdam 1975, pp. 28-31. Bij Lucebert is het de dichter zelf die lek geslagen wordt. Een verschil tussen een mystieke rebel en een rebel.
8. Constant, 'Manifest', in: Reflex, orgaan van de Experimentele Groep in Holland, nr. 1, sept./okt. 1948.
9. Paz, Boog, p. 44, zie nt. 3.
10. Paz, Boog, pp. 252, 253, zie nt. 3.
11. Ad den Besten, Ik uw dichter. Een hoofdstuk uit de immanente poëtica van de dichters van '50, Haarlem 1968, pp. 74-76. Den Besten legt het verband met Rodenko's 'De dichter', waaraan hij de titel van zijn studie ontleende. C.W. van de Watering, 'enige komplikaties bij lucebert', in: Ons Erfdeel, 12 (1968/1969) 3, pp. 5-10. De citaten zijn daar te vinden.
12. De interpretatie van de dichter is geen doorslaggevend argument voor of tegen een bepaalde lezing. Toch dit: op een opname van 1962 te horen is dat Lucebert de eerste regel leest als een opsomming, met een rust na 'spook'. Zou hij 'spook' als meewerkend voorwerp opvatten, had hij doorgelezen. Lucebert, oh oor o hoor. opnamen uit de jaren vijftig en zestig, inl. Rudy Kousbroek, Bergen/Amsterdam 1997.
13. Friedrich, Struktur, p. 29, zie nt 3.
14. Paul Rodenko, 'Slachten, reinigen, eten', in: Paul Rodenko, Over Hans Lodeizen. Tussen de regels. De sprong van Münchhausen. Op het twijgje der indigestie, bez. Koen Hilberdink, Amsterdam 1991, pp. 355-356. Oorspronke­lijk in: NRC, 12-8-1958.
15. Rodenko, 'Explosie', pp. 370-371, zie nt. 3.
16. Het spook van het communisme. Octavio Paz stelt zowel in Boog in Kinderen aan de orde wat de samenhang is tussen de fascinatie voor, samengevat, magie en het steeds in de geschiedenis opbloeiend engagement van schrijvers voor de revolutionaire politiek. Ook laat hij zien waarop die combinatie steeds stukloopt, zie nt. 3.
17. Hoezeer de 'grote brand' door de Vijftigers als bepalend voor hun poëzie werd gezien, blijkt uit de inleiding die Gerrit Kouwenaar in 1955 schreef voor de bloemlezing vijf 5-tigers: 'In snel tempo, want met een hete oorlog nog naschroeiend in geheugen en lichaam en zeer zeker ook onder invloed van de opstekende vrieswind van de koude oorlog, heeft zich in de jonge generatie een proces voltrokken, dat in andere landen al na de eerste wereldoorlog begonnen was.' In: vijf 5-tigers, een bloemlezing uit het werk van Remco Campert, Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Bert Schierbeek, inl Gerrit Kouwenaar, Amsterdam z.j., p. 8.
18. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, A Dictionary of Symbols, transl. John Buchanan-Brown, London 1996, pp. 290 ev.
19. Zie Van Dale en Van de Watering, 'komplikaties' p. 310, zie nt. 11.
20. Friedrich, Struktur, p. 178, zie nt. 3.
21. Friedrich, Struktur, p. 179, zie nt. 3.
22. De Feijter, Debuut, p. 160, zie nt. 2.
23. Van de Watering citeert het interview in verband met het nasmeulend 'huisraad', in: 'komplikaties' p. 9, zie nt. 11.
24. Een schrikbeeld — gedaante, gestalte, voorstelling, denkbeeld dat schrik inboezemt (Van Dale) — verdrijft net als het spook de kwade burgerlijke krachten. Het wonderbeeld geneest het kwaad van het pijnlijk zwijgen. Daarom kun je die woorden als synoniemen beschouwen.
25. 'zachtogig' is een woord dat een functie heeft in de interne structurering van de tweede strofe. Op de vijfde strofe na, stokt in elke strofe het vloeiend spreken drie of meer maal in een spondee. In de vijfde maar eenmaal. Daar wordt dan ook zacht, genezend gesproken tegen een 'zéer bléek' ziek/kwijnend meisje.
26. Paul Rodenko, Met twee maten, in: Rodenko, Achterberg, p. 230; Friedrich, Struktur, p. 81, zie nt. 3.
27. Paz, Boog, p. 55, zie nt. 3.
28. De Feijter, Debuut, p. 164, zie nt. 2.
29. Rodenko opent zijn eerder geciteerde 'De dichter' met de regels: 'Wijd strekte hij zijn armen uit / enorme wijzers / en sprak: ik ben uw klok / ik ben uw tijd // en sprak / ik ben uw eenzaamheid.' Rodenko, Orensnijder, p. 28, zie nt. 7.
30. In hetzelfde gedicht is de dichter de 'schielijke oplichter / der liefde', een omschrijving die zowel in het licht-donker complex past, als in dat van de dichter als crimineel.
31. Chevalier, Gheerbrant, Dictionary, pp. 296 ev., zie nt. 18.
32. De Feijter, Debuut, pp. 226 ev., zie nt. 2.
33. Zo wordt Lilith volgens De Feijter in het Griekse volksgeloof genoemd, Debuut, p. 229, zie nt. 2; Cornets laat weten dat Lilith bij Lucebert het karakter van 'dre­gend spookbeeld' heeft afgelegd: Lamp, p. 52, zie nt. 4. Ondanks het gebruik van deze terminologie brengen zij overigens geen van beiden Lilith in verband met 'mijn gedicht'.
34. De Feijter, Debuut, p. 305, zie nt. 2.
35. '(...) strofe 5. Daar is de identiteitswisseling nog aperter: ik (het gedicht) ben het meisje ... ik (het gedicht) spreek tot haar...!! Dat kan normaal gesproken niet.' Van de Watering, 'komplikaties', p. 9, zie nt. 11.
36. Voor dit en het volgende De Feijter, Debuut, pp. 169 ev., zie nt. 2.
37. Voor dit alles Anja de Feijter, Debuut, pp. 172-174, zie nt. 2.
38. De ervaring van stagnatie hoeft niet alleen Luceberts eigen werk te gelden. Andere Vijftigers ervoeren een vergelijkbare crisis. In het in deze bundel opgenomen Berichten uit de spiegel laat ik zien met welke spoken Gerrit Kouwenaar te stellen had en dat hij de oplossing koos van de metamorfose van zijn eigen werk. Lucebert bewerkstelligde een herstel van zijn oude krachten. Tot hij zweeg.
39. De Feijter, Debuut, pp. 328 ev., zie nt. 2.
40. Hoor Lucebert, oh oor o hoor, zie nt. 12.
41. Anja de Feijter, 'Lucebert: 'Alleen wat dichters brengen het te weeg', in: Anja de Feijter, Aron Kibédi Varga, Dichters brengen het teweeg. Metafysische vraagstellingen in de moderne Europese poëzie, pp. 104 ev.
42. Rodenko, 'Explosie', p. 391, zie nt. 3.
43. Paz, Boog, achtereenvolgens p. 152, p. 146, zie nt. 3.
44. C.W van de Watering ' 'Hoe nauwgezet tijd herhalingen wijzigt ...'. Over hoofdmomenten in Luceberts dichterschap', In: Bzzlletin, 21 (mei/juni 1992) 196/197, p. 12.
45. Theodor W. Adorno, 'Moeilijkheden bij het componeren', in: Kritische modellen. Essays over de veranderende samenleving, vert. Cyrille Offermans, Frits Prior, Amsterdam 1974, p. 80.
46. Zie Hans Groenewegen (red), Licht is de wind der duisternis, Groningen 1999, pp. 205-210.
47. elburg, gedachte, p. 49, zie nt. 7.48. jan g. elburg, gedichten 1950-1975, Amsterdam 1975, p. 222.
49. Cornets de Groot, 'De robot en het woord', in: Maatstaf, 38 (1990) 3, pp. 1-9.
50. Paz, Boog, p. 27, zie nt. 3.
51. Paz, Boog, p. 34, zie nt. 3.

(terug) naar het voorwoord met overzicht