begin

Geblinddoekte dichter

Wo bist du, Jugendliches! das immer mich
    Zur Stunde weckt des Morgens, wo bist du, Licht!
        Das Herz ist wach, doch bannt und hält in
              Heiligem Zauber die Nacht mich immer. Friedrich Hölderlin

I
'Bestaande teksten. Lied aan Nergal. Daar staan dingen in die ik kan gebruiken: omdat ik ze zelf geschreven zou kunnen hebben. Niet zó of niet zo góed, maar in dezelfde richting. En dan blijkt dat ook de inhoud belangrijk is. Er is zeker in deze eeuw erg veel nadruk komen te vallen op de vorm en de wijze waarop uitspraken worden geformuleerd, maar de inhoud is ook niet niks. Dat wisten we altijd al. Er zijn dus teksten of tekstgedeelten die aanspreken door de treffende eenvoud en het verbijsterende gemak waarmee vorm en inhoud elkaar omhelzen en behelzen.'
          Deze tekst verscheen voor het eerst in Die zo rijk zijn aan zichzelf, een bundeling essays, gewijd aan het werk van Hans Faverey. Hij is afkomstig uit de nalatenschap van de dichter. Hij behoort tot een aantal lapidaire aantekeningen waarmee Faverey zich begin jaren tachtig voorbereidde op een interview voor de film Lichtval van Kees Hin en Willem van Toorn.
          Op zich is de hier geformuleerde gedachte niet opmerkelijk. Over de eenheid van vorm en inhoud spreekt men met groter vanzelfsprekendheid dan men haar realiseert. In de context echter van de receptie en presentatie van de poëzie van Hans Faverey verrast deze omschrijving in termen van een liefdevolle verhouding tussen beide. Behalve in zijn gedichten heeft Faverey zich over zijn poëzie en poëtica alleen uitgelaten in de weinige interviews die hij gaf. Critici hebben zich door die interviews flink laten sturen en inperken. Weinigen houden er rekening mee dat tussen uitspraken van een dichter over zijn werk en het werk zelf een discrepantie kan bestaan. Op momenten dat een artikel dreigt spannend te worden, het moment dat de lezer een persoonlijke of verhelderende uitspraak over een gedicht verwacht, duikt vaak een al bekend citaat uit één van de interviews op. Met zo'n citaat ontslaat de kritische lezer zich dan van het genoegen om verder te lezen, terug te bladeren en te herlezen.
          De term inhoud komt in de interviews alleen voor in een negatieve context. Drie jaar na zijn debuut Gedichten (1968) zegt Hans Faverey tegen Remco Heite: 'Er wordt vaak gezegd: dat zie ik niet, dat is onzin. De inhoud bedoelen ze dan altijd. Dàt kan me niet schelen.' Zeven jaar later zegt hij in de Revisor tegen T. van Deel dat het hem om 'klassieke, een beetje rustige zinnen' te doen is, maar dat de inhoud van die zinnen er niet toe doet. In 1980, in een gesprek met Jan Brokken, stelt hij zelf de vraag waarom sommige gedichten na verloop van tijd kapotgaan. Hij beantwoordt de vraag ook zelf: '(...) meestal door de inhoud: door slecht verwoorde en slecht gedoseerde inhouden.'
          Vaak verwijst men naar Favereys liefde voor muziek en zijn afgunst op componisten: 'Zoals een heleboel dichters ben ik verschrikkelijk jaloers op die componisten. Die zitten niet aan die verwijzingen vast.' Of men haalt een uitspraak aan over de inwisselbaarheid van woorden en zinnen: 'Als je in gedachten een willekeurig vers neemt, dat een bepaalde structuur heeft, dan geloof ik bijna dat je hetzelfde zou kunnen bereiken met andere woorden en zinnen.' Als de dichter dit zelf zegt, waar zou je je verder dan nog druk om maken?
          Die noodzaak lijkt nog meer weg te vallen als men refereert aan een mogelijke, algemene benaderingswijze die Faverey voor zijn poëzie aanreikt. Hij presenteert haar in de interviews als een taalproces: 'Dus wat ik kommuniceer is: mogelijkheden, dingen die je met taal kunt uithalen en die de taal met jou kan uithalen.' Taal is voor hem abstract: 'woorden hebben eigenlijk geen echte betekenis.' Op de vraag van T. van Deel wat hij wil dat 'er in een gedicht gebeurt' antwoordt Faverey kort: 'Een ontstaan en een verdwijnen, waarschijnlijk.' Verderop in hetzelfde interview noemt hij zijn gedichten 'Misschien wel een soort onthechtingsoefeningen; het afbreken van verwachtingen en illusies die uiteindelijk toch misplaatst zouden blijken te zijn. Dus een soort zuiveringsoefeningen. Ademhalingsoefeningen, heb ik ooit wel eens in een versje gezegd.' Een dergelijke exercitie in verdwijnen en verschijnen kun je, als je wilt, in elk gedicht herkennen, nog voor je dat gedicht hebt gelezen. Wat er dan precies verschijnt en verdwijnt, en waarom, blijft in het midden.
          Nu is er dus een citaat van de dichter zelf, waarin hij aangeeft dat inhoud en vorm gelijkwaardige partners zijn. Zijn we toch onder zijn gezag vrij om te lezen wat er staat: 'wat de lezer ermee doet, dat is zíjn verantwoordelijkheid', zegt Faverey nog tegen Van Deel, 'niet de mijne'. Verderop in dat interview voegt hij daaraan toe: 'Ik respecteer de lezer, verwacht veel van hem of haar. De lezer bij het handje nemen, dat vind ik beledigend, zou getuigen van onderschatting, en ik onderschat mijn lezers niet, integendeel.'

II
De verantwoordelijkheid van de lezer geldt de poëzie. Hij dient uit te gaan van de woorden die de dichter bij elkaar zette. Diezelfde woorden zijn in gebruik bij marktkooplui, filosofen, psychologen, politici, stemvee, docenten, politieagenten, schrijvers, boeren, bonzen, buitenlui, vertalers en andere dichters. De lezer dient, voor hij wat terugzegt, zich te laten gezeggen door de manier waarop de dichter de woorden tot regels, zinnen, strofen, tot een gedicht schikte. Vervolgens heeft hij te maken met de volgorde waarin de gedichten zijn geplaatst, reeksen vormend, bundels, een oeuvre.
          Faverey mag dan de door hem verkoren woorden als inwisselbaar hebben beschouwd, de woorden die hij heeft laten staan, blijken bij nadere beschouwing grote coherentie te vertonen. Niet alleen zelfstandig naamwoorden en werkwoorden, ook bijwoorden en persoonlijk voornaamwoorden worden hernomen, gevarieerd, in een andere context opnieuw getest. De bundeling van nagelaten werk in Springvossen (2000) laat eveneens zien hoe herschikkende herhaling van woorden en thema's, soms over jaren heen, een belangrijk bestanddeel is van Favereys werkwijze.
          Op grond van een eigen uitspraak mag je veronderstellen dat Hans Faverey het zich bewust is, wanneer hij in een gedicht eigen ouder werk varieert of commentarieert. In zijn laatste interview in 1988 vertelt hij aan Arjen Schreuder hoe vervuld hij is van zijn eigen poëzie: 'Een paar keer per jaar lees ik mijn hele oeuvre door. In bad, op bed of rondlopend. Ik zuig me vol met mijn eigen werk.'
          Dat zelfbewustzijn is voor een lezer niet meer dan een indicatie en een stimulans. Niet wat de dichter over zijn werk zegt, is beslissend, maar wat hij in zijn oeuvre tot stand heeft gebracht. Zo gelezen blijkt bijvoorbeeld, als een programmatisch omspanning daarvan, een nauwe samenhang te bestaan tussen het gedicht dat de Verzamelde gedichten opent en het gedicht dat het besluit. Het eerste presenteert motieven die Hans Faverey in de loop van dertig jaar steeds heeft hernomen. Het laatste herneemt het eerste gedicht, en op die manier, als facit, het totaal van het werk. Faverey opende zijn debuut met:

Stilstand

in aanbouw, afbraak
in aanbouw. 'Leegte,

zo statig op haar stengel';
land in zicht, geblinddoekt.

Vlak voor zijn dood sloot hij zijn oeuvre af met dit laatste vers van Het ontbrokene (1990):

Zonder begeerte, zonder hoop
op beloning, ook niet uit angst voor straf,
de roekeloze, de meedogenloze schoonheid

te fixeren waarin leegte zich meedeelt,
zich uitspreekt in het bestaande.

Laat de god die zich in mij verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
voor hij mij met stomheid slaat en mij
doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat.

Fixeren is een mogelijk synoniem van 'Stilstand in aanbouw'. 'Leegte' vormt de kern van beide gedichten. Beide malen maakt Hans Faverey dat met een witregel zichtbaar. De eerste keer toont de witregel de leegte onmiddellijk na het woord dat haar noemt. De tweede maal legt de witregel zowel visueel als temporeel, door de stilte die in het lezen valt, de schoonheid van de leegte voor even vast. De poëticale vordering is nagekomen — dat documenteert de in het gedicht verborgen witregel — en blijft uitstaan — dat schrijft de voortgang van de regels op rekening van de lezers.
          Hugo Brems die in De dichter is een koe beide gedichten naast elkaar zet, wijst op het verband tussen 'geblinddoekt' en 'stomheid', tussen zien en 'aanhoren'. Een analogie dringt zich ook op uit de grammaticale constructie van beide gedichten. Het eerste is opgebouwd uit louter ellipsen. In het laatste gedicht beslaat een elliptische zin de eerste twee strofen.
          Meer is er in het laatste gedicht dat me doet terugneigen naar het eerste. Het eerste woord van de Verzamelde gedichten is 'Stilstand'. In de laatste regels van het laatste gedicht staan een 'ik' en een 'jij' stil. Het slot van het oeuvre mondt uit in het begin. Het reikt zichzelf ter herlezing aan. Faverey maakt zijn oeuvre, waarin de reflexiviteit van de dingen en de mogelijke reflexiviteit van de taal centrale thema's zijn, met die laatste regels in zijn totaliteit reflexief.
          Zo op zichzelf betrokken, zo'n sterke tendens naar de opvatting dat de wereld slechts in de waarneming van het subject bestaat — en tóch ontsnapt Favereys poëzie aan het solipsisme. Zij is betrokken op het vreemde en op de ander. Het lyrisch subject benadert die via de verdeeldheid en het vreemde in zichzelf. Het begrip 'Stilstand' staat niet stil. In 'aanbouw' is het, het moet nog tot stand gebracht worden. En als je in de laatste regel van het laatste gedicht een accent verlegt, verandert (stil)staan in een vervoeging van het werkwoord bijstaan. Dan blijkt iemand bewogen te zijn om staande te blijven, staande te blijven tegenover de zwijgende god die zich niet dood wil laten zwijgen, die, in een bittere paradox, dreigt de dichter die hem, elders wel, hier niet rechtstreeks aanspreekt, met stomheid te slaan. Die jij zou de geliefde kunnen zijn. Zij zou ook de lezer van het gedicht kunnen zijn. Het laatste woord van het oeuvre luidt 'staat', bekrachtigd door een punt. Op papier heeft de dichter daarmee het programma van zijn eerste gedicht voltooid: hij is uitgesproken en afgebroken; zijn stilstand is afgebouwd. Als lezers het blijven lezen, blijft het tot stilstand gekomen oeuvre in beweging.

III
Het eerste gedicht van de Verzamelde gedichten kan met recht een programmatisch gedicht genoemd worden. Hans Faverey refereert aan het werk van twee dichters en plaatst zich zo nationaal en internationaal in een bepaalde poëtische traditie. De in de verwijzingen gerefereerde thematiek herneemt hij in de gang van zijn oeuvre steeds opnieuw. 'geblinddoekt', het laatste woord van de tekst, is een poëticaal zelfportret in miniatuur.
          De paradoxale samentrekking van constructie en vernietiging in de eerste, tweeëneenhalve regel beslaande zin, herinnert sterk aan de cyclus 'weg/verdwenen' uit Gerrit Kouwenaars bundel zonder namen uit 1962. In die bundel en bovenal in genoemde cyclus ontwikkelt Kouwenaar, ontpopt uit Vijftig, de poëtica die zijn werk van de jaren zestig en zeventig kenmerkt. Het derde gedicht uit die cyclus opent met de regel: 'Het duurzaamst bouwen is het breken' en besluit met de strofe die de paradoxale samentrekking concretiseert: 'eerst steen, dan puin / en zo is eensklaps afwezigheid / leegte'.
          Vermoedelijk is de zin tussen aanhalingstekens geen letterlijk citaat. Hans Faverey maakt vaker gebruik van aanhalingstekens, zonder dat hij citeert. Je zou die kunstgreep kunnen zien als een van de vele vormen van lege verwijzingen in zijn werk. De aanhalingstekens, als bronmos, suggereren een bron. Maar, zoals Faverey in 'Bij herhaling' schrijft: '(...) Bronmos markeert wel de plaats / waar zich de bron bevindt, maar tevens / talloze ander plaatsen waar van / een bron allang geen sprake meer is'. Hij voegt daar na een witregel aan toe: 'laat staan van mos.' Dat komt inderdaad niet minder vaak voor. Faverey citeert dan letterlijk zonder dat met aanhalingstekens als zodanig aan te geven. Niets verwijst naar een toch bestaande bron. De lezer moet er zelf al uit gedronken hebben, of door een ander uit die bron zijn gelaafd. Hij zou er anders zonder het te merken doorheen lopen.
          In dit geval echter citeert Hans Faverey wel naar de geest. De problematiek van het werk van Stephane Mallarmé is present gesteld. De 'Leegte (...) op haar stengel' lijkt een verwijzing naar diens 'rose dans les ténèbres' waaraan in het sonnet 'Surgi de la croupe' met zoveel woorden zelfs geen ademtocht gewijd wordt. S. Dresden geeft in Symbolisme een, wat hij zelf noemt 'wonderlijke parafrase' van een van Mallarmés poëticale uitspraken: 'De dichter zegt: een bloem. En wat gebeurt er vervolgens? Buiten de vergetelheid waarheen zijn stem alle contouren (van echte bloemen) verbant, verrijst op muzikale wijze, als iets geheel anders dan de kelken die iedereen kent, als een zoete Idee, de afwezige (bloem) die in geen ruiker aanwezig is.'⁴Faverey impliceert in de bundel Tegen het vergeten (1988) in het gedicht 'Door twee ramen tegelijk' nogmaals zijn kennis van dit Mallarmécitaat: '(...) Stralend // van afwezigheid trotseren / twintig rozen hun zichtbaarheid (...)'.
          De sporen van een dichterlijke dialoog met het werk van Mallarmé zijn in veel gedichten van Hans Faverey aan te wijzen. Nog in het laatste gedicht herinnert de verbinding van 'leegte' en 'schoonheid' aan Mallarmés verbinding van 'het Niets' en 'de Schoonheid'. De aard en precieze details van die dialoog, van Favereys aemulerende navolging zijn hier niet aan de orde. Het gaat mij om de diverse uitwerking binnen het oeuvre van Hans Faverey van één motief dat in dit programmatische gedicht als facet schittert. Om te tonen dat 'Stilstand' een programmatisch gedicht is, wil ik op dit punt alleen aannemelijk maken dat Hans Faverey heel bewust werk en poëtica van Mallarmé als zijn vertrekpunt kiest.
          'land in zicht' is de kreet van de matroos in het kraaiennest van het schip dat de wateren afschuimt op zoek naar onbekend land. Uit de rest van Favereys werk blijken zee, de 'binnenzee in mij', rotskusten, duinen, de schuimrand van de vloedlijn, 'het helder strand der zee' uit deze kreet te kunnen worden ontvouwen. Er is een fascinatie mee aangeduid waarvan ook Mallarmé niet vrij is. In meer dan één gedicht schuimt zeewater om boeg of klippen, klapperen zeilen.
          In de verwijzing naar 'weg / verdwenen' heeft Faverey een doorverwijzing opgenomen naar Mallarmé als gemeenschappelijke bron van hem en Gerrit Kouwenaar. Destructie als creatie is een concept dat de Franse symbolist in 1867 in een brief aan Eugène Lefébure zorgvuldig als het zijne verwoordt: '(...) ik heb mijn werk slechts geschapen door eliminatie, en elke verworven waarheid werd alleen geboren uit het verlies van een indruk die, na te hebben geschitterd, werd verteerd en die mij in staat stelde, dankzij erdoor vrijgemaakte duisternissen, dieper door te dringen in de ervaring van het Absolute Duister. De Vernietiging werd mijn Beatrice.'
          Heel dit eerste gedicht met zijn elliptische zinnen, van soms zelfs een enkel woord, met zijn lapidaire onverbonden beelden uit bouwwereld, filosofie, natuur, zeevaart en een kinderspel is een product van eliminatie. 'afbraak in aanbouw' is vernietiging als schepping. De slotzin laat zich op vele manieren duiden. 'geblinddoekt' kan bijvoorbeeld terugverwijzen naar de kreet van de matroos. Het in het blikveld gekomen land kan een innerlijk landschap zijn, zichtbaar door de blik naar binnen. De blinddoek is dan een hulpmiddel om tot inzicht te komen. 'geblinddoekt' kan een zelfkarakterisering van deze dichter zijn. Hij zoekt een ervaring met het donker, misschien zelfs wil hij doordringen in het 'Absolute Duister'. Donker, leegte, de niet zichtbare kern van de dingen, de ondergrondse wereld van de dood, blindheid, verblinding door schittering, de nietsziende starende of fixerende blik zijn allemaal motieven die in alle dichtbundels van Hans Faverey terugkeren. Verschillende betekenissen daarvan wil ik in het vervolg aanduiden.

IV
Zou het zo zijn dat Hans Faverey zichzelf hier programmatisch portretteert als geblinddoekte dichter, komt opnieuw Gerrit Kouwenaar in beeld. In diens werk is blindheid eveneens een belangrijk motief. Al eerder citeerde ik uit de bundel zonder namen. Het gedicht 'klein gat in veel zuurstof' combineert op een aan Favereys gedicht verwante wijze dezelfde motieven van Mallarmé: '(...) en uiterst langzaam denkend denkt men / met de ogen gesloten // denkt men terwijl die ogen een roos / zien ontbladeren aan wat een roos / hier uitspaart —'. Ook hier lijkt een stilstand in aanbouw te zijn. Ook hier wordt het zicht van de ogen afgedekt om naar binnen te zien waar een leegte ontstaat uit de afwezigmaking van een bloem.
          Een gedicht van Kouwenaar uit de stem op de 3e etage (1960) beschrijft de verhouding tussen zienden en blinden. Aan de hand van dit gedicht kan helder omschreven worden waarin de gemeenschappelijke interessen van Faverey en Kouwenaar in deze thematiek gevonden kunnen worden, en waar ze uit elkaar gaan:

Zou een hand als bijvoorbeeld de hand
van een blinde die tastend door de stad gaat
niet méér voelen dan steen?

(...)

zou deze hand niet méér dan steen voelen
als hij steen voelt?

ja, hij zal méér dan steen voelen
als hij steen voelt
bijvoorbeeld angst
angst bijvoorbeeld voor open deuren

maar de zienden zijn talrijker dan de blinden
blijmoedig en zeker door open deuren in- en uitgaande
betasten zij zelden steen

pas als de nacht is gevallen
begint de werkelijkheid.

Als het nacht is, moeten de zienden hun handen gebruiken om te kennen. De wereld is niet langer vanzelfsprekend. Ze kunnen zich niet langer door de open deuren van de taal verplaatsen. Voor Kouwenaar moet de nieuwe taal met handen aan te raken zijn. Werkelijkheid begint waar je je kunt stoten. Met zijn poëzie gaat de dichter het donker in. Daar, in een tastende oriëntatie, worden nieuwe betekenissen van de taal voelbaar. Werkelijkheid hangt in deze opvatting samen met het onvanzelfsprekende, met de mogelijkheid nieuwe ervaringen op te doen. Woorden kunnen even concreet worden als dingen.
          Hans Faverey heeft blijkens zijn interview met Remco Heite een verwante opvatting over de verhouding tussen poëzie en normaal taalgebruik. Afwijkend taalgebruik ziet hij als ethische opgave van de poëzie: 'Het gaat erom de overlevingskansen van een taal in stand te houden, een taal soepel te houden. Als er geen mensen zouden zijn die een taal op een afwijkende manier gebruiken, dan zou het denken of uitvinden van nieuwe dingen of het afschudden van vooroordelen die in taal verankerd liggen, steeds moeilijker worden, zo niet onmogelijk.'
          Dit is wat Hans Faverey óver zijn poëzie zegt. Mét zijn poëzie neemt hij een heel andere positie in dan Gerrit Kouwenaar in dit gedicht. Op andere plaatsen doet hij het anders, maar hier gebruikt Kouwenaar de blinde als metafoor. Hij bewaart afstand. Hij beschrijft veronderstellend en overdrachtelijk wat een blinde voelt, als diens wijze van zien. Hans Faverey verplaatst zich in de positie van de blinde door een blinddoek voor te doen. Hij maakt zich tot blinde. Een gedicht uit zijn debuut dat als pendant gelezen kan worden van 'Zou een hand' is in de eerste persoon geschreven:

Ik keer terug naar

de cactus. Ik denk niet
aan licht. Ook denk ik
het niet. (Licht). Op de

tast verwond ik mijzelf:
een spel zo eenvoudig
dat ik het graag—.

Met de kunstmatige identificatie van blinde en dichter geeft Faverey een bijzondere invulling aan een passage uit Arthur Rimbauds Lettre du voyant van 15 mei 1871 aan de dichter Paul Demeny: 'Ik zeg dat je ziener moet zijn, jezelf tot ziener maken. De Dichter maakt zichzelf tot ziener door een langdurige, mateloze en beredeneerde ontregeling van alle zinnen (...) hij komt tot het ongekende'.De cursiveringen zijn van Rimbaud. Om de implicaties van het zelfportret als geblinddoekte dichter te doorgronden, dient ook 'maken' gecursiveerd te worden. Hans Faverey bindt de blinddoek voor om als blinde, om blind te zien.
          Met dat 'zien' is een tweede belangrijk verschil tussen Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey gegeven. Bij Kouwenaar past het thema van de blinde zoals hij dat in geciteerd gedicht verwoordt, bij zijn occupatie met handen. Met de hand, tastend schrijvend verkent hij de wereld. Waar het Kouwenaar te doen is om de stoffelijke zijde van de dingen en de woorden, zoekt Faverey het in hun onstoffelijke kern. Het oog prevaleert bij hem over de hand. Hans Faverey is een dichter van het niet-ziende zien. In 'De boot' uit Lichtval (1981) heet het '(...) de ogen te moeten sluiten // om te zien hoe (...)'. Talrijk zijn de plaatsen waar iemand staart, of in een lege blik de dingen laat verdwijnen of zelf verdwijnt en zo met open ogen ziet als een blinde. Faverey is een dichter van het aanschouwen van wat niet zichtbaar is. Het tweede gedicht uit Tegen het vergeten (1988) formuleert het in contrast: 'Zodra ik mijn ogen opsla / is het onzichtbare mij ontglipt / en begin ik te zien wat ik zie'. Een variant hiervan staat in de slotstrofe van 'De mooiste vogel': 'In de slaap wordt iets aangeraakt / dat ontwakend anders is dan het / gedroomd ooit kan zijn.'

V
Evenals die van de blinde ziener heeft de topos van de blinde dichter oude papieren. In de Griekse mythologie is een verband tussen het verlies van het zicht en de bijzondere relatie met de wereld van de goden. Soms is blindheid een straf voor de ongeoorloofde inmenging in hun aangelegenheden. Over de blindheid van Teiresias, de ziener die in de mythe van Oedipus optreedt, zijn verschillende verklaringen in omloop. Een daarvan is te vinden bij Hesiodus. Hij stelt dat Teiresias in een meningsverschil tussen Hera en Zeus de kant van Zeus koos. Als straf sloeg Hera hem met blindheid. Zeus verleent hem ter compensatie zijn zienersgaven.
          Beroerder loopt het af met de Thracische zanger Thamyris. Zijn geschiedenis is een variant van die waarin de hybris van de satyr Marsyas afgestraft wordt. Marsyas daagt Apollo uit voor een muzikale tweekamp — hij op de fluit, de god op diens lier en met de muzen als jury. Marsyas verliest. Apollo vilt hem levend als straf voor zijn hybris. Van Thamyris verhaalt Homerus in het tweede boek van de Ilias dat hij zich verstoutte te beweren de muzen zelf in een muzikale tweekamp te kunnen verslaan. Dat maakt hen gallig. Ze beroven hem van zijn stem, van zijn herinnering hoe de snaren te bespelen en slaan hem met blindheid.
          Gelukkiger is Demodocus de hofdichter van Alkinoös, de koning der Phaiaken. Homerus, van wie de overlevering wil dat hij zelf blind was, voert hem op in het achtste boek van de Odyssee. Odysseus is nog de onbekende drenkeling, aan het strand gevonden door 'Alkinoös' tintelende dochter', zoals Faverey Nausikaä noemt in zijn gedicht 'Gorter aan zee'. De koning richt een maaltijd aan voor zijn naamloze gast. De blinde Demodocus zingt. Hij bezingt tot grote ontroering van Odysseus een episode uit het beleg van Troje door de Grieken waarin Odysseus zelf een rol heeft gespeeld. De blinde heeft bij gratie van de goden gezien wat niemand zag. Homerus legt een verband tussen de blindheid van Demodocus en zijn uitzonderlijke talent: 'Hem had de Muze tot haar volgeling gemaakt, door hem iets goeds en iets slechts te geven; van het daglicht had zij hem beroofd, de lieflijke gave der zangkunst verleende zij hem.' Blindheid is de prijs voor zijn talent.
          Of als prijs, òf als straf, òf als voorwaarde voor de singuliere gaven van dichterschap of zienerschap, de aan deze vermogens verbonden blindheid is een teken van de bijzondere relatie waarin betrokken personen met de goden staan. Juist vanwege hun blindheid wordt aan dichters en zieners dat contact toegeschreven. Zij zien wat gewone stervelingen niet zien.
          Deze combinatie van doem en uitverkorenheid maakt de topos van de blinde dichter als ziener die in contact staat met de wereld der goden populair onder de dichters van de Romantiek. Rimbaud radicaliseert deze figuur in zijn Lettre du voyant. Niet langer is de dichter een passieve uitverkorene die zijn muze onderhorig is, hij belichaamt een moderne hybris. Dichten is jezelf tot ziener maken. Naar de hel met de goden.
          Milder maar niet minder radicaal is Hans Faverey. Door zich te blinddoeken maakt ook hij zichzelf tot ziener en dichter. Hij dwingt zijn dichterschap af. Niets in zijn schrijverschap doet of laat hij 'uit angst voor straf'. Blijkens een gedicht uit Lichtval weet hij wel wat de straf is:

Dit is de straf:

hoe nergens ik ben.
De golf die mij doordook
heeft mijn oren vervuld
en ik zie niets.

Waar ik ook ga of sta

wordt niets toegevoegd,

niets gemist. Soms
in de vloer een plank kraakte;
of werd in de muur, die de wijn-
gaard omgeeft, een steen even
door een wijnrank aangeraakt.

Vanuit het perspectief van hetgeen Faverey in zijn gedichten bezighoudt, ontvouwt straf zich als een paradoxaal begrip. Doof en blind heeft het lyrisch subject geen oriëntatiepunt meer. Hij is nergens meer. Hij bestaat zelfs als subject niet meer, want hij doet nergens iets aan toe of af. Uitgewist, spoorloos en betekenisloos. Tal van andere gedichten bieden even zoveel aanknopingspunten om te veronderstellen dat 'straf' een synoniem van beloning is. Het lyrisch subject blinddoekt zich. Hij wil bij dingen zijn door er niet te zijn. Hij wil ze zien en horen zonder ze met woorden, met betekenis te vervormen. Hij wil de schoonheid fixeren zonder haar aan te tasten. Hij wil leegte zien, niets. Dat doet hij uit eigen interesse, 'zonder hoop / op beloning, ook niet uit angst voor straf'.
          Je zou het slot van 'Dit is de straf' als vorm van beloning kunnen zien. Het dove en blinde, afwezig gemaakte subject hoort een aanwezigheid, hij ziet een beroering van het onbeweeglijke. Je zou het slot als straf kunnen zien. Het lyrisch subject dacht afwezig te zijn. Hij hoort echter een plank kraken — gaat of staat hij daar zelf? Hij ziet de rank de steen raken — hoeveel betekenis dringt zich niet op uit de waarneming van die botsing van het vergankelijk vruchtdragende met de onbeweeglijke steen?

Dat Hans Faverey zijn genese als dichter in eigen hand neemt, betekent niet dat hij de hemelbewoners heeft afgeschaft. Goden, godinnen en halfgoden zijn er wel degelijk in zijn poëzie. Eerst spaarzaam, vanaf Hinderlijke goden (1985) frequent, begeeft de dichter zich als hun gelijke in een eclectisch pantheon: Egyptische godinnen, Mesopotamische goden, Griekse en Keltische goden en godinnen, een Hindoegod, de God van Meister Eckart, de God van Mattheüs. Ook hier laat zijn hybris hem niet in de steek.
          Soms gaat de hybris bij Hans Faverey over in een grote scepsis. In het zesde gedicht van de debuutbundel verschijnt de muze als mol. Zowel in de Griekse als in de Indiase mythologie is de mol met de geneeskunst verbonden, net als de muzen van de Helicon. Daarnaast geldt hij als gids voor de onderwereld. Dit gedicht roept niet het beeld op van de man die zich op soevereine wijze dichter maakt door een blinddoek voor te binden. Eerder klinkt de meer romantische opvatting door, van de dichter die tegen wil en dank tot de dienst aan de muze geroepen is:

Met een zwaar geblinddoekte mol

de mist in—.
Wat doen?

(Ik voel hier niets voor).

Scepsis klinkt ook door in een gedicht over Homerus in Zijden kettingen (1983). Piet Gerbrandy en Redbad Fokkema verschillen van mening over de bron van het gedicht.⁷ De eerste meent dat Faverey zich baseert op Vita Herodotea, volgens de tweede komt eerder Fragment 56 van Heraclitus in aanmerking. Kort gezegd gaat de anekdote als volgt: een aantal vissersjongens loopt de haven binnen waar Homerus zit, omringd door bewonderaars. De jongens geven hen een raadsel op: 'Wat we gevangen hebben, hebben we achtergelaten, en wat we niet hebben gevangen, dragen we bij ons.' Niemand raadt het. Ook Homerus niet:

Ach, Homerus werd verneukt
door jongens die terugkeerden
van de visvangst, zo blind
als men dacht dat hij was.

Zo hielp ook de inktvis niet

de nacht waarin hij gewoon
was te verdwijnen.

Door het vernuft en de snelheid
van zijn eerste vrouw in te slikken,
is Zeus ten slotte gebleven degene
die hij vanouds had moeten worden.

De jongens spelen met het verwachtingspatroon van hun publiek. Zij hebben geen vis, ze hebben luizen gevangen. De doodgeknepen luizen hebben ze met hun vingers weggeknipt. De luizen die ze niet konden vangen, hebben ze nog op hun lichaam bij zich.
          Het dispuut van Gerbrandy en Fokkema betreft de vraag of de jongens niet toch de inktvis uit het middengedeelte hebben gevangen. Die vraag is niet interessant voor de conclusies waar ik hier naartoe spring. De eerste strofe speelt met de veronderstelling dat Homerus krachtens de gaven die met zijn blindheid gepaard gaan het raadsel had moeten doorzien. Zijn falen voedt scepsis over die gaven. De vissersjongens ontmaskeren hem. Zo blind als men dacht dat hij was is hij helemaal niet. Hij is gewoon blind, net als iedereen die wel kan zien.
          Parallel daaraan is de tweede strofe te lezen als een zelfportret van de dichter als inktvis. De inktvis verdwijnt in de nacht van zijn inkt zoals de dichter verdwijnt in de nacht van zijn schrift — als achter gesloten ogen of een blinddoek. Vergeefs, zegt hier de scepsis. Naar ik meen is het gedicht regelmatig opgebouwd uit drie parallel geschakelde anekdotes, verdeeld over drie strofen van elk vier regels. De tweede regel van strofe twee is wit gelaten volgens hetzelfde iconische principe dat ik eerder liet zien in het eerste en het laatste gedicht van de Verzamelde gedichten. Hier maakt het in een ironische omkering van kleur zichtbaar dat de dichter/inktvis zich vergeefs in zijn inkt verbergt.

VI
Men zegt dat Cesare Pavese zijn Gesprekken met Leuco naast zijn bed had liggen toen hij een einde aan zijn leven maakte. Het boek bevat zevenentwintig dialogen tussen steeds andere figuren uit de Griekse mythologie. Niet alleen bekende goden en helden komen aan het woord, ook een wolk, een bedelaar, onbekende nimfen en een vreemdeling. In zijn voorwoord motiveert Pavese waarom hij zich met de mythologie bezighoudt. Die motivatie kan men ook laten gelden voor Favereys herhaalde toewending naar de mythologie. Pavese noemt haar een aparte, levende taal. Zij bevat symbolen 'die een bijzondere kern van betekenissen omvatten', en wier vermogen om tot nieuwe combinaties en betekenissen te komen niet is uitgeput. Hij meent dat het juist de trouwe toewending tot het oude is, waaruit het nieuwe kan ontstaan. Het is of Pavese hier het persistente karakter van de poëzie van Hans Faverey beschrijft. Als vanzelf nestelt zich daardoor meerzinnigheid in de negatie: 'We zijn ervan overtuigd dat een belangrijke onthulling alleen maar voort kan komen uit een hardnekkig bezig blijven met steeds dezelfde moeilijkheid (...) We weten dat de zekerste — en snelste — manier om verrast te worden het onverstoorbaar gadeslaan van steeds hetzelfde voorwerp is. Op een gegeven ogenblik zal het ons voorkomen — wonderlijk genoeg — dat wij dit voorwerp nog nooit gezien hebben.'
          De dialoog tussen Teiresias en Oedipus betitelde Pavese met een opvallend meervoud: 'De blinden'. In summiere bewoordingen situeert hij het gesprek kort voor het moment waarop de tegenspoed Oedipus inhaalt. Bijna aan het einde van de dialoog formuleert Teiresias een problematiek van de poëzie van Hans Faverey:

'OEDIPUS Tiresias, ik heb ook ontmoetingen gehad op de weg naar Thebe. En bij een van die ontmoetingen hebben wij over de mens gesproken — van zijn jeugd tot zijn dood — ook wij zijn in aanraking met de rots gekomen. Sinds die dag ben ik echtgenoot geweest, ben ik vader geweest en koning van Thebe. Volgens mij is er niets dubbelzinnigs of vergeefs in mijn leven.

TIRESIAS Je bent niet de enige die dit gelooft Oedipus. Maar tot de rots kun je niet met woorden raken. Mogen de goden je beschermen. Ook ik spreek met je en ik ben oud. Alleen de blinde kent de duisternis. Het lijkt me dat ik buiten de tijd leef, dat ik altijd geleefd heb en ik geloof niet meer in het leven. Ook in mij is iets dat genot en pijn voelt.

OEDIPUS Je zei dat dit iets een god was. Waarom probeer je niet tot hem te bidden, goede Tiresias?

TIRESIAS We bidden allemaal tot een bepaalde god, maar wat gebeurt heeft geen naam (...).'

Oedipus leeft bij het licht. Nog kent hij de gang van het leven in zijn waarheid van verschijnen tot verdwijnen. Hij ziet hoe in zijn leven eenduidig en noodzakelijk de ene betekenisvolle schakel in de andere klikt. Pavese laat Tereisias niet het noodlot onthullen dat een ander licht op het leven werpt. Wat zou het lot verklaren? Het geeft dezelfde reeks gebeurtenissen slechts een andere betekenis. Tereisias kent het duister dat weliswaar het leven stuurt, maar naamloos is. De rots waarop de mens staat is onbenoembaar. Zij zou een afgrond kunnen zijn. De dingen en gebeurtenissen zijn er. De taal waarin ze zin en betekenis krijgen is een bal die tegen hen aan en tussen hen door stuitert. Hun vormen geven de bal zijn grillige stuitergang, maar daaruit valt niets over hen af te leiden. Niet een andere betekenis ziet de blinde ziener, hij ziet dat betekenis ontbreekt. Hij ziet dat de woorden geen referent hebben, waar bij een ziende al te gemakkelijk het oog in de mond verdwaalt. 'Roept / een blinde om een blinddoek, // de zee soms om zout?' vraagt Hans Faverey in de reeks 'De balustrade' in Hinderlijke goden. Tereisias vraagt niet om een blinddoek. Oedipus weigert de blinddoek die Tereisias hem met de geciteerde woorden aanreikt. Kort na dit gesprek steekt hij zich de ogen uit.

De middelste tekst van de reeks 'Dichtheid, rimpeling, het ruisen' uit de bundel Lichtval bevat een opmerkelijk parallellisme:

Maar waarom geen winde —

ofschoon door de nu dovende hoepel,
al smeulend om zichzelf, zwaan of
geen zwaan, een roos zich ontdeed,

nog nauwelijks aan het licht

onttrokken, te niets en te nimmer
ten dinge gekeerd; wat er toe doende,
zo dwingend als het moest zijn:
of was het een winde die niet
met zich deed wat zich wiste,

ten blinde gekeerd.

Opnieuw een gedicht van Hans Faverey waarin vorm en inhoud elkaar omhelzen en behelzen. Het ritme van de strofering en het enjambement op die plaatsen, is aangegeven door de woorden: na 'geen winde —' volgt een regel afwezigheid van winde; na 'ontdeed' een regel leegte; na 'licht' een witte regel licht; aan die lichte regel 'onttrokken' volgt het langste blok tekstzwart van het gedicht; tot na 'wiste' als vanzelf weer een witregel volgt.
          Het parallellisme dat de betekenissen van de dingen en het blinde met elkaar verbindt is in de eerste helft van het gedicht al voorbereid. De hoepel heeft in brand gestaan en dooft uit, geeft steeds minder licht. De syntactische voeging leidt tot een aantal apokoinuconstructies. De 'aan het licht onttrokken' roos, die zich bovendien heeft geledigd, lijkt Mallarmés 'rose dans les ténèbres' te verenigen met Favereys eigen 'Leegte zo statig op haar stengel'. Tegelijkertijd definieert 'aan het licht onttrokken', ondersteund door het parallellisme, de wending naar de dingen.
          Het parallellisme herinnert aan de woorden die Cesare Pavese in de mond van Tereisias legt. Woorden raken de rots niet, wat gebeurt heeft geen naam. Ziet de (blinde) mens de dingen werkelijk, dan ziet hij niets. Hij blijkt naar het niets gekeerd. De ruimte die ontstaat uit de betekenisscheppende ordening van feiten en ficties is opgeheven. Tereisias leeft naar eigen waarneming buiten de tijd. Wanneer hij zegt altijd al te hebben geleefd, maakt hij zich gelijk aan de rots die zich aan betekenisgeving onttrekt. Want de betekenis van de mens is tijdelijk. Dat verwoordt Oedipus als hij refereert aan het raadsel van de sfinx. De betekenis van de mens loopt 'van zijn jeugd tot de dood', van verschijnen tot verdwijnen. De blinde Tereisias kent het 'Absolute Duister'. Buiten de tijd, in het absolute, zijn immer en het 'nimmer' van dit gedicht elkaars gelijken. Het 'ten dinge' / 'ten blinde' keren, heft niet alleen de ruimte op, tevens heft het de tijd op. Daarmee verliest het subject zijn coördinaten en zijn vermogen tot oriëntatie. Om met Martin Reints te spreken, hij is 'niet meer ergens'. Bij de laatste regel van de vijfregelige strofe raak ik de associatie niet kwijt dat in het laatste woord 'weten' en 'wissen' in elkaar zijn geschoven. Weet hebben van de dingen is: zich hebben uitgewist.

Niet zelden hebben lezers van de poëzie van Hans Faverey zich laten vermaken of ergeren door de eigenaardigheden van zijn taalgebruik: ongrammaticaliteiten, ellipsen, complexe zinnen, verstoorde temporele of ruimtelijke logica, lege verwijswoorden, loze citaten, geslachtsverwisselingen, persoonsverwisselingen, oxymorons, paradoxen, tautologieën, de productieve reflexiviteit, semantische onmogelijkheden. Al die kunstgrepen ontregelen het referentiële karakter van de taal. Vaak is verwezen naar de eerder aangehaalde opmerking over de jaloezie op componisten die niet aan verwijzingen gebonden zijn. Deze uit het symbolisme afkomstige afgunst wordt verbonden met Favereys buiten zijn poëzie geformuleerde taalopvatting die teruggaat op de stellingen van De Saussure, de grondlegger van het structuralisme. Op zich hebben de woorden geen betekenis. 'Woorden hebben alleen betekenis in relaties', zegt Faverey.
          Gillis Dorleijn analyseerde de muzikale structuur van de reeks 'Dichtheid, rimpeling, het ruisen'. Hij laat zien hoe niet alleen de klanken en ritmes, waaraan we bij muziek het eerst zijn geneigd te denken, maar vooral ook de betekeniselementen zijn georganiseerd in als muziek te interpreteren herhalings- en variatiepatronen. Muziek staat in het symbolisme voor het ideaal van 'de verwijzingsloze verwijzing.' Dorleijn constateert dat het gebruik van de muzikale middelen de dichter helpt de verwijzende eigenschappen van de woorden te ondermijnen: 'Door de aandacht voor herhaling, voor procédés die zich dus formeel aandienen, raakt de (referentiële) semantiek uit beeld. Zoals muziek niets betekent, nergens naar verwijst (althans, in bepaalde opvattingen van muziek), gaat taal ook nergens naar verwijzen. Het is de autonome functie van taal en van poëzie (...) en die is een hoofdthema van de moderne poëzie.'
          De bijzondere spanning van Dorleijns essay ontstaat daaruit dat, terwijl hij laat zien hoe vruchtbaar zo'n muzikale analyse is om de interne structurering van de reeks hoorbaar te maken, hij zich merkbaar moet inhouden bij alle mogelijkheden tot interpretatie die juist daardoor ontstaan. Woorden, begrippen en symbolen raken ook in een reeks gedichten van Hans Faverey hun referenties niet kwijt. Ze worden wel door de eigenzinnige variaties, combinaties en herhalingen omgezet in een onvanzelfsprekende betekenismuziek.
          Frequent gebruikt Faverey, zelfstandig of in samenstellingen, woorden als afwezig, weg, noch, niet, niettemin, geen, ontbreken, ontdoen, ontberen (enzovoort), niets en leeg. Leegte is uitgangspunt en doel. Peter van Lier duidt Favereys 'obsessie' om het 'veld van de leegte als het fundament van de werkelijkheid te ontdekken en ervaren' als een metafysische, 'oosterse'. De ondertitel van zijn essay zegt het al 'Hans Faverey bezien vanuit Zen-boeddhistisch perspectief'. C.O. Jellema brengt leegte in verband met het godsbegrip van Meister Eckhart. Hun invalshoek wordt geenszins betekenisloos als ik een andere richting insla.
          Misschien speelt eveneens, opnieuw, de nabijheid van Mallarmé een rol. In 1866 schreef hij in een brief aan H. Cazalis: 'Nachdem ich das Nichts gefunden hatte, fand ich die Schönheit.' Dat doet denken aan wat Faverey formuleert als de opdracht van zijn dichterschap: 'de meedogenloze schoonheid // te fixeren waarin leegte zich meedeelt, / zich uitspreekt in het bestaande.' Hugo Friedrich schetst een ontologisch schema onder de poëzie van Mallarmé. Voor hem zijn het 'zuivere zijn' en het 'zuivere niets' identiek. Hij noemt dat het Absolute. Dat Absolute roept de taal tevoorschijn als plaats om zelf in te verschijnen. Met zijn poëzie maakt Mallarmé de dingen als ding afwezig, en stelt ze als idee present.
          De nabijheid van Mallarmé betekent mijns inziens geen identiteit. Ik dicht Hans Faverey een grote liefde toe voor 'het bestaande'. Het bestaande kan blijkens 'Zonder begeerte' gezien worden als mededeling van 'leegte'. Het bestaande is haar veruiterlijking. 'De rusteloze' uit Hinderlijke goden spreekt van het 'het reikhalzend doorwonde, / présence uitstotend niets'. 'Uitstoten' kan hier zowel tevoorschijn brengen betekenen — in hun présence zijn de dingen zichtbaar, én is, wellicht, het niets in hen zichtbaar —, als woorden naar buiten brengen: een smachtende of gewonde kan moeilijk spreken en stoot de woorden uit.
          Een van de gedachten die zich uit het werk van Hans Faverey laat distilleren is dat de werkelijkheid op niets is gebaseerd. De dingen komen uit leegte voort. De kern van de dingen, hun wezen is eveneens leegte. In het bestaande spreekt leegte zich uit. Leegte mag dan heel specifiek verstaan worden als afwezigheid van betekenis. Zodra de taal aan de dingen raakt, raken ze uit evenwicht. Favereys houding ten opzichte van de dingen lijkt op die van Francis Ponge. In Proëmia schrijft deze: 'Er bestaat een bezigheid die elk ogenblik aan de mens voorbehouden blijft: dat is de blik-die-gesproken-wordt, het opmerken van wat hem omringt en van zijn eigen toestand te midden van wat hem omringt. Hij zal onmiddellijk het belang onderkennen van elk ding, en de sprakeloze smeekbede, de sprakeloze, dringende verzoeken die ze doen om hen aan te spreken, in hun eigen waarde, en omwille van henzelf, — buiten hun gebruikelijke betekeniswaarde om, — zonder voorkeur en toch met mate, maar welke maat: de hunne.'
          Woorden tasten de dingen aan waar ze naar verwijzen. Het beeld van een ding vervormt het ding buiten mate. Toch wil Hans Faverey dingen, dieren, geliefden waarnemen — ze zien en in hun eigen waarde laten zijn, én, daar is hij dichter voor, ze zo laten zien. 'omwille van henzelf' zijn ze in die toestand, in zichzelf besloten en op zichzelf betrokken. Een bal is daarom voor Faverey het ding bij uitstek. Hij omsluit de leegte. Als de circulaire betrokkenheid van het ding op zichzelf verstoord raakt, lijkt het ten dode opgeschreven. Ook een tafel is een ding:

Zodra een tafel zich niet langer
innig lief heeft, bezwijkt hij
onder de last van een krant,

een brief, of van zelfs éen

enkele roos (...)

De krant is vol openbare taal. De brief bevat de taal van het hart. 'Brief' komt in Favereys laatste cyclus voor in een context waarin hij de betekenis 'gedicht' lijkt in te sluiten. Deze roos is geen afwezige bloem. Onder háár gewicht kan een tafel die zich door haar laat aanraken, bezwijken.
          Van de ijsvogel houdt Faverey het meest. In meer dan één gedicht duikt hij op. Debet aan de liefde van de dichter voor die vogel zou kunnen zijn, dat ijsvogels zeer schuw en verstoorbaar zijn. Raak je ze met een blik aan, zijn ze verdwenen. Blijkens de gedichten vloeit de fascinerende schoonheid van een ijsvogel voort uit zijn betrokkenheid op zichzelf. Als hij 'zichzelf doorduikt' staat de tijd stil, zelfs de zee houdt de adem in. Een gedicht uit Het ontbrokene schakelt een beeld met ijsvogel parallel aan een beschrijving van de dichterlijke activiteit:

De mooiste vogel, die door ijsvogels
kan worden gemaakt, is zelf

een ijsvogel.

Al het water van de zee
wast niet al het water van de zee weg,
en tussen de stekels van de egel in de heg
krioelt het van de vlooien. Zo heeft het
mijn daimoon gericht, hij die

het bestaande erkent,
het vernietigt en onophoudelijk
herleidt tot zichzelf.

Naar ik nu zou zeggen, voert Favereys daimoon het programma van Mallarmé wel en niet uit. De vernietiging in Favereys gedichten is niet gericht op de verwijdering van het ding om het als idee in het gedicht aanwezig te maken. Onder erkenning dat de taal het ding verstoort door het met betekenis te vullen, onderneemt de dichter een poging het vrij te maken, en het van zijn taalwonden te helen. Hij probeert de woorden los te maken van de verwijzingen. Hij probeert buiten tijd en ruimte te komen om de dingen en de dieren waar te nemen zoals ze zijn: leeg van elke betekenis, leeg van alle wil, alle verlangen en alle bedoeling.
          Toch blijven de gedichten pogingen om de wereld waar te nemen. Dat zou een reden kunnen zijn voor de operaties die de referentialiteit verstoren. Daaruit kan een vorm van spreken over de dingen ontstaan, die niet naar ze verwijst. Niets is hun wezen. Naar dat niets probeert de dichter te verwijzen, door nergens meer naar te verwijzen.
          Deze operatie heeft met liefde voor de dingen te maken. De dingen kunnen zichzelf liefhebben. Uit de liefde van de ijsvogel voor zichzelf komt de mooiste vogel voort. Op vergelijkbare wijze komt in het werk van Faverey een aantal vrouwenfiguren voor, met grote liefde beschreven. Al die vrouwen hebben met elkaar gemeen dat het sterke, soevereine personen zijn die het lyrisch ik niet wil aantasten. Of misschien moet je zeggen, ze zijn zo schoon en met zichzelf samenvallend, dat hij ze niet kan aantasten al zou hij willen. Maar hij wil niet, want hij herkent door hen de leegte in zichzelf, de vreemdheid die hij ook in de dingen zien wil. Zo begint in de reeks 'Persephone, herrezen' het gedicht dat volgt op het gedicht over de zich 'innig' liefhebbende tafel: 'Telkens moet ik van je houden, / omdat je het zo werkelijk mij / vreemde bent; even vreemd haast // als mij mijn kern, die is / een wiekslag die aanhoudt nog, / lang nadat de herinnering // aan mijn naam is vervluchtigd (...).'.
          Van grote schoonheid vind ik 'Rozenmond':

Rozenmond ligt languit in haar bad

en wil er niet uit. Zij rekt zich uit
en maakt met haar handen van die
schokkende beweginkjes boven haar hoofd.

De wind is intussen gaan liggen.
Het riet beweegt niet meer en op
de plavuizen vloer is ook
mijn schaduw vervluchtigd.

Rozenmond in haar denken is leeg.
Gedachtenloos strijkt zij de kleine
luchtbelletjes uit haar schaamhaar,
van haar dijen. Rozenmond ligt

in bad, wil niet uit bad, komt ook
niet uit bad. Zij draait de mengkranen
open, duwt het hefboompje omhoog
en laat het nog uren en uren
regenen op haar schouders,
op haar zo mooie hoofd.

Alweer zo'n mooie witregel in de eerste strofe. Je ziet er Rozenmond languit in liggen. Rozenmond, zou je kunnen zeggen, heeft zichzelf innig lief. Ze valt samen met wat ze wil en wat ze niet wil. Haar hoofd is leeg als een bal. Het enige wat haar nog zou kunnen storen is de aanwezigheid van wie haar ziet. Die persoon is nauwelijks aanwezig in het gedicht. Geen ik te zien. Om precies te zijn, in de tweede strofe verdwijnt zijn onnadrukkelijke aanwezigheid. Zelfs zijn schaduw raakt het tafereel niet meer aan. Dan vallen Rozenmonds bewegingen samen met haar gedachteloos willen. Cultuur ('mengkranen') valt samen met natuur ('regenen'). Rozenmond is de godin van afwezigheid ('gedachtenloos') en leegte ('luchtbelletjes'). Statig, stralend ís zij schoonheid. Haar tijd is een eeuwigheid van 'uren en uren'.
          De in 'Rozenmond' beschreven waarneming van een in zichzelf besloten stilte, is het geïntendeerde resultaat van de ware orphische zang. De proloog van Monteverdi's opera L'Orfeo spreekt het in de laatste strofe uit. 'La Musica' zingt daar: 'Moge nu, terwijl ik mijn dan vrolijke dan droeve liederen zing, de vogels in de bomen zwijgen, geen golfje de oever beroeren, alle wind gaan liggen.' Zang als de aanbouw van stilstand.
          De beweging zoals in de tweede strofe voltrokken, voltrekt zich vaak in poëzie van Hans Faverey. Of er zijn regels die eraan refereren. Ze proberen met alle middelen het probleem op te lossen hoe te zijn zonder er te wezen. Het lyrisch ik raakt zichzelf kwijt, vindt zichzelf net terug, verdwijnt in een starende blik, is even één met de leegte of het duister in zichzelf, valt met zichzelf samen. Niets zien of er niet zijn, hoeven niet altijd te worden opgevat als negatieve kwalificaties. Niets zien is een vorm van het onzichtbare niets zien. Daarom bindt deze dichter de blinddoek om. Daarom doorvorst hij het donker van de nacht en de slaap. Daarom sluit hij zijn ogen: 'Zodra ik mijn ogen opsla / is het onzichtbare mij ontglipt'. Zelf wegzijn is een staat waarin het lyrisch ik zijn vreemde kern en de geliefde dingen, dieren en vrouwen nabij kan zijn. Een gedicht uit de bundel Gedichten 2 (1972) omvat een aantal van die bewegingen:

Òf we het weten — het zal

moeten wegraken, voor het

iets aanraakt dat geen
woord toelaat. Voor ik mij
aanraak, ben ik zoek geraakt:

mijn mens is een rare kostganger.

Mij overvalt Hans Faverey steeds weer met ironische wendingen zoals hier in de slotregel. Die ironie is het onontkoombaar bijverschijnsel van de hoge, romantische inzet van zijn poëzie. Octavio Paz noemt haar 'de grote vondst van de Romantiek'. Hij neemt Schlegels definitie over: 'liefde voor de tegenspraak die ieder van ons is en besef van die tegenspraak.'
          De relatie tussen poëzie en ironie ontwikkelt Octavio Paz uit zijn definitie van poëzie. Zij is 'een van de manifestaties van de analogie; rijmen en alliteraties, metaforen en metonymieën zijn slechts werkwijzen van het analoge denken (...) De poëzie is de andere samenhang, niet bestaand uit redeneringen maar uit ritmen. Desalniettemin is er een moment waarop de samenhang verbroken wordt; er is een dissonant die in het gedicht ironie heet en in het leven: sterfelijkheid. De moderne poëzie is het besef van die dissonant binnen de analogie.'
          Bij Hans Faverey is de ironie een bijzondere verschijningsvorm van de reflexiviteit van zijn poëzie. Als ironie besef is van de eigen contradicties werkt hij met de verheviging van dat besef. Faverey ironiseert daartoe zijn lievelingsthema's. Van zijn geliefde Heraclitus is de uitpraak overgeleverd: 'In dezelfde rivier stappen we en stappen we niet, wij zijn en wij zijn niet.' In 'Zodra het leed is geleden' uit Chrysanten, roeiers (1977) refereert hij aan die uitspraak in een hyperbool: '(...) Niemand verdrinkt tweemaal, // bij dezelfde rode steen, / in dezelfde rode rivier'.
          De ironisering brengt de dood in de poëzie. Baden, of oversteken is sterven geworden. Dat doe je maar één keer. Faverey bouwt het beeld zo op dat een verdubbeling plaatsvindt die herinnert aan de kreet 'land in zicht'. Het beschreven landschap herbergt een inwendig landschap. Door een lichaam loopt een rode rivier waarin een grote rode steen ligt. Die steen kan maar eenmaal ophouden met kloppen.
          De tot zelfironie verhevigde ironie is een van de bewegingen van verschijnen en verdwijnen. Wie zichzelf ironiseert plaatst zich in het centrum om daar vervolgens op te lossen. Faverey wil de kern van de dingen bereiken. De kern van de dingen is leegte, het scheppende niets waaruit zij voortkomen. De verwoording in het gedicht tast die leegte aan, fixeert haar en vernietigt zo haar scheppende kracht. De zichtbare schoonheid van de formuleringen vormt steeds opnieuw een schil om de lege kern. Die schoonheid is bedwelmend. De woorden blijven verwijzen. Haar illusoir karakter beneemt het zicht op de meedogenloze schoonheid van de leegte. Met zijn ironie onderneemt de dichter een poging om door de schil heen te breken en zo zijn gedichten en zichzelf alsnog even leeg te maken als de dingen.
          Octavio Paz formuleert de consequenties van de ironie voor het analogische karakter van de poëzie: 'De ironie is de wond waardoor de analogie doodbloedt (...) De ironie toont aan dat, als het universum een schrift is, iedere vertaling van dat schrift anders is, en dat de eenstemmigheid van de onderlinge samenhang een Babylonische spraakverwarring is. Het poëtische woord eindigt in gehuil of stilte: de ironie is geen woord of uiteenzetting, maar het omgekeerde van het woord, de niet-communicatie. Het universum, zegt de ironie, is geen schrift; als het dat was, zouden de tekens ervan onbegrijpelijk zijn voor de mens omdat het woord dood er niet in voorkomt, en de mens is sterfelijk.'
          Als ironie afwezigheid van communicatie is, heeft zij in het werk van Hans Faverey een paradoxaal effect. De zelfironisering, verheviging van het besef van de tegensprakigheid in de dichterlijke ernst, laat de ironie imploderen. Het is een vorm van terughouding. Zij versterkt de pogingen van de dichter om het gedicht te blinderen en het innig lief te hebben. De dichter lost alle betrekkingen op, behalve die naar het vers zelf. Hij sluit zichzelf op in zijn gedicht en lost zichzelf op. De schitterende vorm omhelst en behelst een vreemde lege kern. Zo kent de poëzie, alleen het donker van de eigen binnenwereld ziend, de dingen naar hun maat. Daarmee is in dit oeuvre ironie een middel om het analogische karakter van de poëzie te herstellen.

VII
De dichter die het donker in gaat heeft eveneens oude papieren.
          Orpheus komt één keer met name voor in de poëzie van Hans Faverey. In het gedicht 'Ofschoon ik een zwaluw ben' uit Hinderlijke goden is hij opgenomen in een rijtje dichters uit de oudheid wier poëzie door de tijd zo bewerkt is, dat zij alleen nog fragmentarisch bestaat: Sappho, Archilochos, Alkaios, Alkman. Door de mythische gestalte van de dichter op te nemen in een reeks van historische dichters, vermengt Faverey het historische met het mythische. Wat van deze historische dichters bleef, krijgt een mythische lading. Hun mythische oergestalte Orpheus krijgt historische trekken. Het is een procédé dat Faverey vaker toepast. Elementen uit ongelijksoortige sferen worden in één samenhang gebracht en gelijkwaardig gemaakt. Mythische stof verliest zijn fictionele karakter. Favereys mensen worden gode gelijk. Zijn goden zijn mensen. Het gedicht eindigt overigens met twee zinnen die negatief én positief verstaan, getuigen van een bewogen ontdekking van de kracht van een stoïsche aanvaarding. 'Wat een opluchting. Niets / helpt; het is zo.'
          Orpheus komt onder een andere naam nog tweemaal in de Verzamelde gedichten voor. Al eerder refereerde ik aan de jaloezie op componisten. In zijn aantekeningen voor de interviews schrijft Hans Faverey over zijn bewondering voor bepaalde schilders en componisten. 'Er zit een element van competitie in mijn bewondering. Ik ontleen aan de manier waarop zij er kennelijk in zijn geslaagd om iets te maken wat nog altijd functioneert, ook zekere criteria voor goed vakmanschap.' Veelvuldig geciteerd is een fragment uit de 'Hommage à Hercules Seghers' uit Chrysanten, roeiers. Daar geeft de dichter er blijk van hoezeer hij naar eigen maatstaven bij de bewonderde schilder en etser ten achter blijft: 'Nog vrijwel niets / heeft mijn vers // van wat zich doorbreekt // in het steigerende paard, / in de drie boeken, / in het doodshoofd / en in sommige andere / etsen van zijn hand.' Met zo'n paard in de buurt zijn bepaalde gedachtesprongen verleidelijk. Is in hem Pegasus niet aanwezig? Chrysanten, roeiers is Favereys derde boek. De dood is één van zijn thema's.
          Eén van de bewonderde componisten is Antonio de Cabezón. Over hem schrijft Faverey tweemaal. De eerste keer in een 'in memoriam':

Op zijn verschuivend eiland
hoort hij alles wat lijkt
op wat hem ontglipt.

Wat ik toen met zich voor had,
wordt steeds beter hoorbaar,
dank zij deze, mijn enige, blinde.
(...)

De dichter dankt de componist voor de perfectie van het reflexieve karakter van poëzie. Wijzend op de ander, verwijst hij naar zichzelf. Wijzend op de ander, toont hij het vreemde in zichzelf. Het bovenschrift 'In memoriam Antonio de Cabezón' brengt het gedicht in verband met het rijk van de dood.
          Nog sterker legt Faverey die verbinding in een gedicht uit Het ontbrokene:

Zo helder als het vanmorgen
ochtend is: mag zo elk moment zijn,

dat ik niet opnieuw stierf. Laat
de god aan wie ik mij heb ontfutseld,

zich toestaan mij te doen spelen nog
enkele minder gemakkelijke muzieken

van Antonio de Cabezón, el único
organista, ciego de nacimiento.

De componist is blind vanaf de geboorte zegt de laatste regel. Hij bevindt zich van zijn oorsprong af in het gebied waar de dichter óf moedwillig in doordringt — door zich te blinddoeken, zijn ogen te sluiten, zich afwezig te maken —, óf onwillekeurig — door de verblindende eigenschappen van de dingen, of in zijn slaap. Misschien is dat mede een reden waarom Cabezón een leermeester kon zijn. Hier is de associatie van slaap en dood actief gemaakt. Het lyrisch subject daalde slapend af in het rijk van de dood. Wakker worden is een geslaagde terugkeer. Dood geweest maar niet gestorven. Dat wakker worden in de helderheid van de dag is deze componist niet gegeven. Hij is bij levende lijve altijd in het duister van het doodsrijk. De dichter wil door zijn muziek te spelen het ongemakkelijke contact met het duister, bij het ontwaken verloren, herstellen.
De naam Orpheus mag dan maar één keer vallen, de gang in de duistere onderwereld wordt meermalen gemaakt. Die gang naar de wereld van de god van de dood is het lyrisch ik in de poëzie van Hans Faverey zo vertrouwd, dat hij Charon eenmaal bijna familiair 'mijn veerman' noemt.
          Klaus Theweleit gebruikt in zijn Buch der Könige. Orpheus und Eurydike een op de psychoanalyse georiënteerde interpretatie van de Orpheusmythe om bepaalde, voor vrouwen destructieve aspecten van de productiviteit van mannelijke kunstenaars te beschrijven. Kort gezegd komt die hier op neer. Bij zijn terugtocht naar het zonlicht kijkt Orpheus niet om uit angst dat Eurydice hem niet langer volgt. Hij kijkt omdát ze hem volgt. Hij is bang dat hij, met de opheffing van zijn verlies, de bron van zijn creativiteit verliest. De afwezigheid van de geliefde, haar aanwezigheid in het rijk van de dood, verleent zijn zang die extra kwaliteit die hem onderscheidt van zijn collega-zangers. Om die verheven positie te bereiken of te behouden, geeft hij zijn levende geliefde aan de dood prijs.
          Theweleits aandacht gaat met name uit naar werk en knooppunten in het leven van Gottfried Benn. Maar ook Dante Alighieri, Claudio Monteverdi, Franz Kafka, Knut Hamsun, Ezra Pound, Bertolt Brecht, Andy Warhol en Elvis Presley komen uitgebreid aan de orde. Ten onzent ligt het voor de hand aan Gerrit Achterberg te denken. Biograaf Wim Hazeu citeert de psychiater Hans Keilson die in verband met Achterbergs thematiek en leven naar de mythe verwijst: 'De dode geliefde is inspirerender dan de levende. Orpheus wilde niet dat Eurydice leefde, en daarom draaide hij zich om.'
          Tegen de achtergrond van deze analyse van de krachtbronnen van de mannelijke kunstzinnige productiviteit, blijkt het werk van Hans Faverey atypisch. Zijn productiviteit gaat niet ten koste van de levenden. Tekenend voor zijn werk is de afwezigheid van de naam van Eurydice, en de aanwezigheid van de naam Persephone. Dat past bij Favereys hybris. Daalt er in deze poëzie iemand af in het dodenrijk, dan doet hij dat niet om de god van de dood het leven van zijn geliefde af te smeken. Hij gaat met hem de machtstrijd aan. Hij ontneemt de dood diens echtgenote.
          De reeks 'Persephone, herrezen' opent met het gedicht over de zich innig liefhebbende tafel. In het laatste gedicht van de reeks spreekt de dichter de gade van Hades direct aan. Hij smeekt haar om de negatie van zijn dood: 'O lieve Godin, ontdoodt mij'. Dan kan hij tot zijn lied komen. Hades zelf wordt in het gedicht doodgezwegen.
          Ooit ontvoerde Hades Persephone. De rouw van moeder Demeter was zo groot dat zij de aarde verdorren liet. Op de Olympus kwam het tot een synthese. Elk jaar moet Persephone afdalen naar haar man in de onderwereld. Dan sterft de aarde en wordt het winter. Herrijst zij uit de onderwereld, dan begint de lente en herleeft zij voor een half jaar. Deze synthese bevestigt de levenscyclus van verschijnen en verdwijnen.
          Dit gedicht is een liefdesgedicht aan Persephone als muze. De dichter heeft deze godin innig lief, als zichzelf. Zij doet wat hij zou willen doen. Zij brengt de dingen tevoorschijn uit het niets, 'ontdoodt' ze. Zij laat ze er weer in verdwijnen. Hij wisselt in deze tekst met haar van plaats, maakt zich bijna aan haar gelijk. Het slot omschrijft een

(...) liefde,
smekend en gesmeekt om die uitkomst zelf:

O lieve Godin, wie ik ook ben, laat het
zo zijn, ik ben geboren, ontdoodt mij niet,
ik neem uw lot van mij over.

Hij bidt haar in het niets van de dood te mogen blijven.

          Eerder in het werk, in Tegen het vergeten, daalt Favereys lyrisch ik af in de onderwereld van een andere mythe om de strijd aan te gaan met een god van de dood:

Hoe komt het dat het roerloze
mij al zo inne is in oplaaiend
vuur, in kirrend gesteente,
je aanwaaiende vleugels, Erra.

De oude man, bezig aan de oversteek
naar de schaduwkant van het plein:
ontruk hem zijn stok niet. Het meisje
dat voor het eerst wil bloeden:

help haar; veeg niet met éen
gebaar van je arm alle glazen
tegen de grond. Gooi niet met
stenen naar een vreemdeling
in een doodlopende steeg.

Ik waarschuw je: wil dit
niet doen, Nergal, anders
zwijg ik je dood.

Lieflijk, de eerste strofe van Favereys eigen Lied aan Nergal.
          Verschrikkelijk is zij voor degene die weet wie Erra is. Deze Babylonische god is een moordenaar met als specialiteit blinde massavernietiging. In het aan hem gewijde epos staat hij zich erop voor geen onderscheid te maken tussen de goeden en de kwaden. Hij houdt van de verschroeide aarde. Een van zijn epitheta duidt hem als 'vernietiger door vuur'. Hij werd geïdentificeerd met Nergal, heer van de onderwereld, god van de oorlog en de plotselinge dood. De stad Kutha, twintig kilometer ten noordoosten van Babylon was het centrum van zijn cultus. De naam van de stad werd een synoniem van de hel.
          Wie zegt dat Faverey van het niets houdt, vergisse zich niet. Erra/Nergal, de god van het nietigende niets, vertegenwoordigt de absolute dood waarin zelfs de scheppende leegte verdwijnt. Van dat nietigende niets grenst Faverey zich af. Met zijn poëzie neemt hij het op voor het leven van ouderdom tot vruchtbare jeugd — met de montage van zijn beelden beweegt hij tegen de gang van tijd en vergankelijkheid in. Hij neemt het op voor de vreemdeling. Zíjn liefde geldt een ander, een scheppend niets. Zijn liefde is ontstaan uit respect en liefde voor de dingen, de dieren en de mensen. Hij neemt het op tegen deze alles vernietigende, absolute dood om voor hen, voor hun verschijnen en verdwijnen, ruimte te scheppen.
          Michel Foucault legt een verband tussen dood en schrijven in een essay over Michel Blanchot, de letterkundige die als geen ander achter schrijvers als Mallarmé, Kafka, Hölderlin de duistere ruimten van de literatuur is ingegaan om de starende blik van Orpheus te onderzoeken: 'Schrijven om niet te sterven, zoals Blanchot zei, of misschien zelfs spreken om niet te sterven, is waarschijnlijk een taak die even oud is als het woord. Zolang de vertelling duurt, blijven zelfs de meest fatale beslissingen onvermijdelijk opgeschort. We weten dat het vertoog in staat is om een pijl in zijn vlucht tegen te houden gedurende een interval van de tijd die zijn eigen ruimte vormt.'
          Is iemand ooit uitgesproken? 'zenopraat', waarin de haas van de dood nooit het trage leven inhaalt of de dodelijke pijl nooit zijn doel bereikt, maakt aanspraak op eeuwigheid. In de laatste strofe van het laatste gedicht van de laatste bundel neemt hetzelfde verzet tegen de dood de vorm van een bede aan, een bezwering misschien, om de dood op een afstand te houden:

Laat de god die zich in mij verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken

(terug) naar het voorwoord met overzicht