begin

Voor wie om uitleg komt

''Spreuk om binnen te gaan in de hal van het waarheidseiland (..) Ik ben de valk, die is in de kapel. Ik ben <Horus> in de zuidelijke hemel, ik ben Thoth in de noordelijke hemel. Ik ken degene, die een muur is, ik zal hem niet noemen aan iemand, aan wie dan ook. Ik zal met Horus zijn in zijn schare. Ik zal Anoebis begeleiden in de balsemingshal op de dag van het trekken van Sokaris.'' Uit het dodenboek van Inipehefnechtoe

I
op afstand leek
alwat in lampzwart dijde een onder
schrift bij wat geschilderd stond glossen vol
wijsheid door een ingewijde toegevoegd
voor wie om uitleg komt (..)

Wanneer een olielamp is uitgebrand, rest van de vlam en het verspreide licht rond de lont en op de ruitjes vettig roet. Met zulk lampzwart heeft iemand, in de strofe voor het geciteerde, op een raam gemarkeerd op welke plekken een haar bekende zijn hand had gelegd. Door het raam was een landschap te zien, waarachter een zee. Die markeringen met lampzwart veranderden het landschap. Misschien maakten zij het wel zo zwart als Gertrude Starink het in woorden schildert: een ijzig, zwartgeblakerd lentelandschap voor een zwart bevriezende zee waarop schepen met zwarte zeilen. In de geciteerde regels heeft het raam met uitzicht op een landschap een metamorfose ondergaan tot een mysterieus schilderij van dat landschap.
          De muzikale structuur van dit fragment is tekenend voor de muzikale opbouw van veel van de vijfenzeventig gedichten van Starinks over vijf dichtbundels gespreide cyclus De weg naar Egypte. Dat 'afstand', 'alwat' en 'lampzwart' zich verbinden met 'landschap' uit de vorige strofe behoeft geen betoog. Even typerend is het chiastisch binnenrijm 'onderschrift' — 'geschilderd stond'. Dat de metrische onregelmatigheden vanuit de inhoudelijke zegging van de verzen zo gemotiveerd zijn dat daarmee voor de meeprevelende lezer het ontbreken van de interpunctie is gecompenseerd, dient eigenlijk aan de hand van grotere fragmenten getoond te worden. Daar komen leestekens op verwante wijze op in de stuwing of uitvloeiing van het metrum, als hier de fictieve dubbele punt achter 'stond'. Daar valt een stilte vanwege de antimetrische opeenplaatsing van twee accenten. Ook de betekenismuziek in dit fragment is typerend voor Starinks technische beheersing. Van de ingewijde verwacht de buitenstaander uitleg. Het tegenoverstellen dat de woorden aan elkaar haakt, roept tegelijk het sceptische vermoeden wakker dat een ingewijde een buitenstaander niet zomaar deelgenoot zal maken van de geheime kennis.
          Via een soortgelijke terugnemende beweging in de bewering van het vers, is 'afstand' verbonden met 'wie om uitleg komt'. Van een afstand gezien lijken de vlekken lampzwart verhelderende commentaren van een verlichte ingewijde. Wie het raamschilderij werkelijk nadert, ziet slechts de zwarte vlekken. Alleen wie opnieuw afstand neemt, kan in de vlekken glossen zien. Zonder ze te kunnen lezen.
          Gertrude Starink maakt in De weg naar Egypte veel gebruik van als symbolen op te vatten beelden, van mythische elementen en motieven die aan een geheimleer doen denken. Ze plant het verlangen in de lezer om wat alleen al als muziek kan worden genoten ook te duiden, een drang om via een groeiend begrip een ingewijde te worden in de wereld die zij tekent. Naar mijn ervaring echter dient men haar tekst deinzend in zich op te nemen — in woorden van een gedicht van Hans Tentije: 'hoe verder ik terugdeins, hoe meer / het me raakt'. Bij benadering afstand nemen, alleen zo kan men de vlekken die men op de poëzie maakt voor glossen houden die iets ophelderen. In ieder geval krijgt men zo oog voor een van de bewegingen die Starink in haar poëzie volvoert. Hier volgen mijn vlekken wie om uitleg komt:

II
Nu De weg naar Egypte als een afgeronde cyclus voor ons ligt, is het nodig om de publicatiegeschiedenis te recapituleren. Een lezing van het geheel kan niet voorbijgaan aan het feit dat het in vijf afzonderlijke delen op verschillende tijdstippen is gepubliceerd. De buitenstaander die in 1980 De weg naar Egypte. Twintig passages 1970-1977 las, de eerste aflevering, kon nauwelijks bevroeden dat in 2000 een cyclus zou worden voltooid met de afleveringen vier en vijf, respectievelijk getiteld De weg naar Egypte. Zeventien passages 1993-1999 en De weg naar Egypte. Twintig passages 1999. Hij las twintig passages genoemde gedichten, waarin een vrouwelijk lyrisch subject bezig is met een reis, die de kenmerken heeft van een initiatierite. Weliswaar vertraagt de voortgang regelmatig en zijn zelfs vele momenten van terugwijken aan te wijzen die de passages een voortdurende pas op de plaats doen lijken, toch kon hij een ontwikkelingslijn ontwaren.
          Die lijn kan worden doorgetrokken in deel twee, De weg naar Egypte. Zeventien passages 1977-1985, en deel drie, De weg naar Egypte. Een passage 1985-1993. Los van de vraag of Gertrude Starink in 1970 wist of zij de reeks die zij begon tot een cyclus zou afronden, is het betekenisvol dat zij hem in afzonderlijke delen heeft gepubliceerd. Ze voedde daarmee de op een lineaire beweging gebaseerde verwachting van een afsluiting. Nu het tot een afronding is gekomen, mag de (her)lezer die verwachting niet onderdrukken. Weliswaar ontvouwt de zesde passage uit de eerste bundel zijn volle betekenis eerst nu het project als cirkel voltooid is, aan de lezer is het de rechte lijn te blijven zien. Beide principes werken tegelijkertijd, het lineaire uiteindelijk belichaamd door een man, het cyclische door een vrouw:

hij zei dit is de ongebroken lijn en dit
de cirkel de zijwegen zijn zwart gemaakt

ga langs de kortste weg vermijd de gifzwam
sluit beide schalen als je de kring ontdekt

hij zei ik ben de ongebroken lijn en jij
de cirkel een zijweg is er niet

Veel buitenstaanders zijn er overigens in 1980 niet aan De weg naar Egypte begonnen. Recensies verschenen niet. Alleen Dirkje Kuik schreef voor NRC/Handelsblad een enthousiaste persoonlijke impressie. Zij hoort echter tot de binnenstaanders. Zoals andere vrienden van Starink op het vaste land van Europa ontving zij af en toe vanuit Cornwall, waar Starink woont, een kaartje met een passage erop. Misschien was Kuiks impressie te persoonlijk, waardoor die meer aandacht opeiste voor haar eigen persoon en de personen van haar vrienden Jan en Gertrude Starink, dan voor de poëzie. Hoe dan ook, de scherpzinnige observaties die in haar ontboezemingen ook te vinden zijn, vonden geen weerklank. De genereuze uitgever gaf daarom in 1993 tegelijkertijd met het tweede deel nogmaals het eerste uit. Toen verschenen voor het eerst enkele substantiële reacties.
          Remco Ekkers doet in de tweede bundel dezelfde waarnemingen als Dirkje Kuik deed in de eerste. Zij spreken beiden van het dromende karakter van de verzen. Kuik laat in dat verband enkele malen de term surrealisme vallen, om die vervolgens weer terug te nemen. Ekkers spreekt van 'irreële' droomsfeer. De mannelijke tegenspeler/minnaar identificeren beiden als de gepersonifieerde poëzie. De passages vormen het verslag van een levensweg die samenvalt met de omgang van de poëzie met de dichter, van de dichter met de poëzie.
          Hans Tentije laat zien dat Starinks Egypte zinnebeeldig is. Dat Egypte 'is de uitdrukking van het verlangen naar geborgenheid en geluk, naar een situatie waarin, als eertijds, de symboliek nog samenviel met de beleving, nog niet los kon worden gezien van de alledaagse werkelijkheid. Associaties met de bijbelse vlucht naar de vleespotten van Egypte dringen zich natuurlijk op, maar ze versluieren meteen al meer dan ze verhelderen. Het Egypte van de ziel — droombeeld, hersenschim, nergensland.'
          Kees Fens bracht De weg naar Egypte in verband met het symbolisme van A. Roland Holst. Hij wijst op de bezwerende kracht en de symboliserende functie van het door beide dichters gebruikte middel der herhaling. Fens laat in zijn fascinatie, de bevreemding die deze poëzie bij hem oproept, samenvallen met de vreemde wereld waarvan zij verslag doet. Hij leest de passages bij herhaling. Alleen zo kan hij hun taal leren kennen. In de passages zelf is volgens hem de herhaling een betekenisvolle techniek omdat 'het onbekende vraagt (..) om een dubbele benoeming, die ook een poging tot vasthouden is.'
          De publicatie van het derde deel bracht nog enkele reacties teweeg. En nu de reeks een voltooide cyclus is, mag verwacht worden dat hij niet alleen verborgen lezers vindt.

III
Soms noteert een dichter aan het slot van een gedicht of in het colofon van een bundel in welke periode het betreffende werk tot stand is gebracht. Niet eerder ben ik tegengekomen dat een dichter de ontstaanstijd deel van de titel maakt. Men zou het als uitdrukking kunnen zien van de samenhang die er voor Starink bestaat tussen haar leven en het schrijven van deze cyclus.
          Dat die samenhang bestaat en vanaf het begin bestaan heeft kan men tevens uit motieven in de gedichten afleiden. De achttiende passage in het eerste deel begint met de regel 'na zeven jaar het land vruchtbaar (..)'. Dat kan verwijzen naar de zeven jaar die blijkens de ondertitel besteed zijn aan het schrijven van de bundel. De derde passage van de vijfde bundel begint met 'na dertig jaar de feestzaal klaar (..)'. Van 1970 tot 2000 is een periode van dertig jaar. Starink laat de reële tijd van schrijven samenvallen met één van de in de cyclus beschreven tijden. Dat wijst op een hoge inzet. Geleefde tijd is tot equivalent gemaakt van schrijftijd. Starink schrijft met inzet van haar leven.          De ondertitels geven een plotse versnelling van de productie te zien. Voorheen nam zij haar tijd. De verschijning van de vierde bundel passages was op grond van de productiesnelheid voor het jaar 2000 te verwachten. Die van de vijfde bundel niet. De twintig passages daarvan zijn opeens in één jaar afgerond, alsof daar een dringende noodzaak voor was, alsof de cyclus voor het eenendertigste jaar moest worden voltooid.
          De rituele aard van Starinks poëzie en de mythische universa die ze gebruikt om haar eigen mythisch universum te bouwen, geven beide aanleiding om aan een binnenpoëtische noodzaak te denken voor die verhaaste voltooiing. De manier waarop zij gebruik maakt van kleuren, dieren, planten en getallen suggereert de mogelijkheid dat aan die elementen een symbolische betekenis toe te kennen is. Voor het getal dertig kan de motivatie gelegen zijn in de Egyptisch oriëntatie van de cyclus. 'na dertig jaar de feestzaal klaar (..)', na dertig jaar regeringsmacht vierde een farao het zogenoemde Sedfeest. Niet alleen moest hij dan laten zien dat hij fysiek nog in staat was het rijk te regeren. Tijdens dat feest diende hij tevens te regenereren in talrijke verjongingsrituelen. Veroudering en regeneratie, sterven en hergeboorte zijn terugkerende motieven in de passages.
          Een ander motief voor de versnelde afronding kan gelegen zijn in de vorm die het project van Starink in de loop der jaren aannam. Dirkje Kuik verhaalt dat de 'organische verbondenheid' van de gedichten in de eerste bundel voor Gertrude Starink geen opzet was. Die is 'vanzelf gegroeid'. Daaruit zou men kunnen afleiden dat de uiteindelijke cyclische vorm van het totale passagewerk een relatief late beslissing is geweest.
          De cyclische vorm is zichtbaar in de titels: eerst twintig passages, dan zeventien, dan één passage, dan weer zeventien om te eindigen met twintig. De cyclus vormt een cirkel waarin een imaginaire middellijn de twee helften spiegelt. Het allereerste gedicht is vormtechnisch equivalent aan het allerlaatste. Tevens vertonen beide gedichten thematische verwantschap. Op soortgelijke wijze corresponderen het tweede en het voorlaatste met elkaar enzovoorts, tot aan de laatste passage van de tweede bundel, de zevenendertigste, die correspondeert met de eerste van de vierde, de negenendertigste passage. Hoewel de derde bundel als één passage is aangeduid, zijn daarbinnen twintig verschillende gedichten te onderscheiden die om de imaginaire middellijn gespiegeld zijn. Zo kan de derde bundel gezien worden als onderdeel van de hele cirkel, waarbij de eerste helft van de bundel bij het begin hoort, en de tweede helft bij het teruggebogen vervolg.
          Het besluit om de reeks rond te buigen, dat bij het schrijven van de derde bundel zou kunnen zijn genomen, kan hebben meegespeeld bij de snelle afronding. Als in de vierde bundel al duidelijk wordt dat de reeks naar zijn oorsprong terugbuigt en men moet nog zeven jaar wachten, mist men het ontbrekende segment wel erg.

Vanuit dit perspectief van de uiteindelijke structuur is zichtbaar dat het 'vanzelf groeien' waaraan Dirkje Kuik refereert, is ontwikkeld tot kundige calculatie. De spiegeling is als principe van productie gebruikt. Om het in de vegetatieve terminologie van Starink te zeggen: vorm en inhoud van elk gedicht vóór de spiegel zijn als kiemcel gebruikt voor zijn spiegelbeeld.
          De vormtechnische gelijkenis tussen de paren gaat zo ver als maar mogelijk is. Als een gedicht op de ene halve rand van de cirkel, zoals het tiende uit de eerste bundel, is opgebouwd uit vier strofen van vier regels, waarvan de eerste drie viervoetige jamben heeft en de vierde een drievoetige, alle eindigend met een beklemtoonde lettergreep, dan kun je er zeker van zijn dat het corresponderende gedicht op de andere rand van de cirkel, het elfde uit de vijfde bundel, ook zo is opgebouwd. De negende passage uit de tweede bundel beslaat met tweeënveertig drieregelige strofen zes pagina's. De negende uit de vierde bundel is even lang. Ook in dat gedicht is gebruik gemaakt van rijm en assonantie, zowel staand als liggend, ook dat gedicht bevat een intermezzo van vijf strofen met drievoetige regels. Starink gebruikt meestal een jambisch metrisch schema. Af en toe hanteert ze anapest of dactylus. Variaties in het metrum ontstaan door de wisselende regellengte en door onregelmatigheden die plaatselijk een bepaalde betekenis accentueren. De basisschema's zijn gespiegeld, niet de onregelmatigheden. Elk gedicht vraagt om eigen onregelmatigheden die het tot een goed gedicht maken.
          De thematische spiegeling is soms evident. Een gedicht met de opening 'het sneeuwt en sneeuwt (..)' is als tegenbeeld ontworpen van het er op de andere helft van de cirkel aan voorafgaande gedicht dat opent: 'het dooit de nacht (..)'. Temperatuur en kleur zijn gespiegeld. In een volgend voorbeeld ligt op de ene helft van de cirkel het initiatief bij een hij-figuur, op de andere helft bij de ik-figuur. Dat een mechanische wit-zwart spiegeling geenszins de opzet is, mag duidelijk worden uit de correspondenties tussen andere passages: 'gejank van honden' — 'misbaar van handen'; 'dit is geen labyrint' — 'dit is geen wildernis' en 'de reiger in je spant de nek' — 'de ibis in je spant de kraag'. Starink heeft vooral de vorm als een kracht laten werken waarmee ze haar thema's en motieven kon variëren, keren en verschuiven om ze te laten versterven en regenereren en om overgangen van de ene naar de andere situatie te bewerkstelligen.

Gertrude Starink maakt in haar poëzie veel gebruik van mythische beelden. Daarom lijkt het me vruchtbaar een associatie toe te laten waarbinnen de vorm van de cyclus zelf, als zo'n mythisch beeld geldend gemaakt kan worden. Het laatste gedicht is dan de kop van een slang die zich in de staart bijt, het eerste gedicht.
          De ouroboros, het beeld van de slang die in zijn staart bijt, symboliseert een gesloten cirkel van ontwikkeling. Hij verbeeldt continuïteit en ontwikkeling, zelfvernietiging en zelfverwekking. Hij is het zinnebeeld van de kosmische kringloop van ontstaan in het vergaan. Hij verenigt de tegengestelde principes van het aardse (de slang) en het hemelse (de cirkel). Dat zijn allemaal thema's die in De weg naar Egypte op enig moment aan de orde zijn. De slang is niet naar de letter aanwezig, maar wel indirect in de gestalte van de aan hem verwante, vriendelijker hagedis.
          Piet Meeuse behandelt in zijn essaybundel De slang die in zijn staart bijt de betekenis van de ouroborossymboliek voor de gnosis. 'De cirkel die in de gnostische verlossingsleer wordt beschreven is (..) niet de uitdrukking van een in zichzelf gevangen denken, maar juist van een denken dat zich door die beweging bevrijdt uit eerdere beperkingen.' De cirkel verbeeldt het groeiend zelfinzicht dat toegang geeft tot een hoger bewustzijn. Daarom kon de ouroboros in de hellenistische tijd een gnostisch symbool worden. Men ontleende het waarschijnlijk aan de religie van het oude Egypte.
          Zonder De weg naar Egypte met die verwijzing naar de gnosis te willen of kunnen vastleggen, is het mogelijk elementen uit de passages te noemen die ook in de gnostische denkwereld een rol spelen. Al genoemd heb ik elementen die samenhangen met de cirkelstructuur. Daarnaast is er de occupatie met licht en donker, die in samenhang staat met een zoektocht naar de oorsprong waaraan de vertelster zich ontsprongen weet. Een cultische lotuslamp heeft een belangrijke plaats in de derde bundel. De lotus is in de mythische wereld van het oude Egypte symbool van het eerste licht. De lotuslamp kan daarom opgevat worden als een beeld van de afglans van het oorspronkelijk licht. In de gnosis spelen het oorspronkelijk licht en het donker waarin de mens na zijn val leeft een belangrijk rol. In hem is een vonk van het grote licht dat zijn weg dient terug te vinden.
          Belangrijk voor het begrip van Starinks werk, is de reden waarom Piet Meeuse zich in de gnosis en de alchemie verdiept. Hij onderzoekt de betekenis van beide voor de moderne literatuur. Hij brengt het alchemistische concept van de transmutatio, het moment dat de slang in zijn staart bijt, in verband met de transmuterende werking van de verbeelding. Hij onderscheidt twee niveaus waarop 'het occulte' in de moderne literatuur aanwezig is, als thema of motief en als analogie van de literaire praktijk. De circulaire structuren die in veel literaire werken te herkennen zijn, zijn dan een uitdrukking van de sterke poëticaliteit, van de hoge mate aan zelfreflectie die het proza en de poëzie van de moderniteit kenmerkt. Het is daarom niet zozeer de gnostische overtuiging, als wel die analogie daarmee die de belangstelling van de moderne schrijvers voedt.
          In De weg naar Egypte zijn beide niveaus aanwezig, ook de poëticaliteit die Kuik en Ekkers ertoe bracht de mannelijke figuur als personificatie van de poëzie te zien. Dat leidden zij wellicht af uit de slotregels van de twintigste passage waarin ook sprake is van een bloem die mij aan de lotus doet denken: ' (..) ik nam zijn / krijt en voor ik schreef bewoog het fijn / generfde weefsel van de wanden / en hij bewoog mijn hand zelf schrijvend naar / de bloem omhoog'. Gezien het bovenstaande hoeft het niet te verwonderen dat het corresponderende eerste gedicht van de vijfde bundel een heel andere verhouding van de vertelster tot haar schrijven weergeeft. Het begint met de regels: 'ik schreef mijn naam / met inkt ditmaal en in mijn eigen schrift / mijn eigen tekens met inkt gemaakt van roet'. Zij heeft zich ontwikkeld. Zij wordt niet meer schrijvend geleid, zij schrijft. Zij schrijft niet met krijt naar een witte bloem, zij schrijft met inkt van roet, gal en gom. Aan het gebruik van lampzwart in plaats van licht krijt mag men misschien afleiden dat gnostische motieven voor Starink materiaal zijn waarmee zij tot eigenzinnige transmutaties komt.

IV
Als ik me de ruimte voorstel waarin de passages op de weg naar Egypte gegaan worden, stuit ik op problemen. Waar ik de wisselende landschappen verwacht van een voortgaande reis naar de Nijldelta, krijg ik een schets van een en dezelfde ruimte met een aantal vaste coördinaten. Toch is het moeilijk er een scherp beeld van te krijgen. Per passage kunnen tijdstip van de dag of het jaargetijde wisselen. Per passage kan de vertelster zich op een andere plaats in de ruimte bevinden, zonder dat een epische structuur helpt me te oriënteren. In een afzonderlijke passage kunnen ongemerkt jaren verstrijken. Bovendien hebben rekwisieten en personages het vermogen tot metamorfose, of anders gezegd, meer vanuit het perspectief van iemand die er geen greep op kan krijgen, ze lijken onderworpen aan wonderlijke, ondoorgrondelijke wetten van metamorfose.
          Een van de brandpunten van het landschap is een plek bij de overgang tussen land en zee. Er is een strand aan een baai waarin een eiland ligt. Er zijn steigers. Het eiland lijkt zowel vertrekpunt als plaats van bestemming. Dominerend is hier een rotswand, die in de tweede bundel voor het eerst klif wordt genoemd. Op de rots staat een huis. De mensen van de vaag gehouden bewoonde wereld denken dat het een ruïne is. De vertelster weet dat het in de steigers staat. Zij houdt een vuur brandend, zowel een waakvlam die dient als oriëntatiepunt voor een verlosser als een dwaalvuur dat schepen op de kust te pletter doet lopen. Op andere momenten roepen de beelden van as en andere sporen van brand associaties met brandschatting op. Bij het huis zijn stallen. Bij een herberg waarin zij wel eens verblijft zijn stallen. Bij een smidse eveneens. Zijn het verschillende gebouwen, of is het hetzelfde gebouw steeds anders benoemd en verschijnt het daarom telkens in een andere gestalte? Waar staat de feestzaal? De teksten spreken van een grafberg met een labyrintische inwendige structuur. Is de rots de grafberg, een piramide? Om het huis is soms een vruchtbare tuin met ceders, cipressen, oleanders; bomen als tekenen van eeuwig leven. Die bomen kunnen verbrand zijn. Soms is om het huis een woestenij. Die kan gekenmerkt zijn door de zandstormen waaraan men bij het woord Egypte ook denkt. Die kan gekenmerkt zijn door sneeuw en bittere kou.
          Het andere brandpunt van het landschap is een gebergte in een binnenland. Daar is een bron waar men moet wezen. Daar is, als een eiland in zee, een vruchtbare vallei achter rotswanden die zich soms openen voor een pelgrim. Overal in de passages geheten gedichten, zijn te passeren poorten, deuren, ramen. In het binnenland is een oneindig meer waarover de vertelster heen moet, heen wil om bij de beloofde vallei te kunnen komen. Maar als zij uiteindelijk door de berg gaat, komt ze dan niet eigenlijk uit in de grafberg, of op een eiland? Steeds opnieuw rijst de vraag: heeft zij zich verplaatst of heeft de plaats een metamorfose ondergaan.
          Starinks stilering geeft het landschap een hybride karakter. Door de schematische, niet aan rationele regels gehoorzamende, schets ervan krijgt het een mythische betekenis. De samenstellende elementen van die mythe lijken echter uit verschillende bronnen geput. De titel zet de lezer op het spoor van Egypte. Elementen in de tekst als sarcofaag, het labyrint dat de grafberg met een piramide associeert, de lotus, de occupatie met kaarten, de zandstormen geven aanleiding om dat spoor verder te volgen. Dat doen ook personages als valken, de ibis, de rode reiger en hagedissen. Daartegenover staan dan de klif, het gebergte, de beelden van een strenge winter, staan de raven, de zwarte en witte paarden, wolven, een hinde, een bronzen zwaan. Die elementen geven de mythische wereld van De weg naar Egypte een noordelijk karakter. Er is een schaal die aan een graal doet denken, een verlosser, een kind dat over de golven aan komt drijven. Dat zijn christelijke elementen.
          Deze karakterisering van Starinks mythische wereld als hybride, kan tot de conclusie voeren dat zij een persoonlijke mythe ontwerpt. Zo'n constatering zegt wellicht meer over wijdte van mijn blikveld dan over die van Gertrude Starink. Misschien schetst zij de geheel coherente initiatiemythe van een geheim genootschap waartoe ik niet behoor en zou willen behoren.

V
Geschetst hybride karakter van de wereld van De weg naar Egypte kan een van Tentijes motieven zijn geweest om te spreken van het 'Egypte van de ziel'. Hoe juist die karakterisering wellicht is, zij zet niet de mogelijkheid buiten werking om te zoeken naar de betekenis die 'de ziel van Egypte' voor de cyclus heeft. Die kan het verstaan verdiepen van de ziel die schrijvend en lezend erin aan het woord is, zonder dat vergeten hoeft te worden dat de elementen die onmogelijk 'Egyptisch' kunnen zijn een andere lezing noodzakelijk kunnen maken. Daarbij, bij alles wat aan de cyclus 'Egyptisch' zou zijn aan te wijzen, is er ook veel 'Egyptisch' waarvan Starink geen gebruik heeft gemaakt.
          De ouroborosafbeelding staat op voorwerpen die bij opgravingen in Egypte zijn gevonden. In het oude Egypte was het cyclische een belangrijk kenmerk van de religieuze voorstellingen die men van het leven maakte. Men beschreef de afwisseling van dag en nacht als een rondgang. Elke nacht vaart de zonnegod Ra op zijn zonnebark door de onderwereld. Als bescherming tegen alle zonvijandige krachten heeft hij zijn secretaris Toth en de godin Maät bij zich. Toth is de god van onder meer de schrijvers. De mythe duidt hem aan als de uitvinder van het schrift. Welk een grote macht de taal in het oude Egypte had, mag blijken uit zijn andere functies: astronoom, (dus) magiër, kenner van de toekomst en genezer. Maät is de belichaming van de universele orde, van wetten en rechtvaardigheid, de grondslag van het hele bestel.
          Niet veel namen zijn openlijk in De weg naar Egypte aanwezig. Op de namen die wel vallen, kom ik later nog te spreken. Ra en Maät komen op verborgen wijze voor. Aan Maäts symbolisch attribuut, een struisvogelveer, wordt gerefereerd. Toth is present in zijn attribuut, de ibis. Bij een regel als 'de ibis in je spant zijn kraag' kan men zich de typerende afbeelding van Toth als mensengedaante met ibiskop voorstellen. Daarom kan men ook op andere momenten in de cyclus aan Toth denken wanneer een man opduikt die over het schrijven gaat, of over plattegronden. Taal en (eerste) teken zijn van groot belang voor de queeste van de vertelster naar de oorsprong, naar de kennis van haar naam. In zijn vergriekste vorm Toth, valt de naam van de god van het schrift niet.
          De jaarcyclus was een andere belangrijke cyclus voor de Egyptenaren. Het zwellen van de Nijl, de overstromingen, het terugvloeien, zaaien, oogsten en droogte structureerden het leven. De belangrijke goden Isis en Osiris kan men onder andere beschouwen als graangoden. Jaarlijks vond na de oogst op de kale velden het 'treuren om Isis' plaats. Met de eerste strofe van haar allereerste gedicht zet Starink de lezer op het spoor van Isis: 'ik heb het koren nog gezien / en ook de koning die sindsdien / de barre woestenij regeert'. Na de oogst was het angstig afwachten of de jaarcyclus niet verbroken was en of de Nijl weer zou zwellen met het levengevende water. Gedichten uit het vijfde deel van de cyclus bevatten reminiscenties aan graankorrels die in een net drooggevallen bodem worden gewerkt. Motieven als voorraadschuren, schaarste, oogst en groei komen verspreid over de hele cyclus voor, zonder dat de jaarcyclus de dominante wordt in De weg naar Egypte. Hij is één van de elementen.

Isis is een complexe godheid, die bekend staat als de veelvormige. Eenmaal op haar spoor is dat aspect in de ikfiguur te herkennen. Zij wordt op de verschillende momenten van haar queeste zeer onderscheiden gekwalificeerd. Soms is zij de wetende, soms de onwetende, soms celebrante, soms offer.
          Isis is de machtigste godin van het Egyptische pantheon. Volgens een van de mythische vertellingen werd zij dat door met list de belangrijkste god Ra zijn geheime naam te ontfutselen. Waar, zoals in Egypte, benoemen beheersen is, geeft de kennis van de naam de doorslag. Kennis van namen is een hoofdthema in de passages. De vertelster moet zich in haar voortgang, zo lijkt het, zowel namen eigen maken als 'het eerste teken' doorgronden. Daarmee verovert ze haar eigen naam en de namen die voor de kennis en de beheersing van de wereld nodig zijn. Vanuit dat perspectief kan de cyclus tevens beschreven worden als de queeste van een schrijver naar de macht over de taal die haar leven beheerst. De mannelijke figuur is daarin zowel een tegenspeler als een schutspatroon. Als hij er niet is, of als zijn aanwezigheid niet merkbaar is, kan dat desastreuze gevolgen hebben. Dat blijkt uit de volgende twee regels van de zesde passage in de vijfde bundel: 'ik ben alleen de spreuk die ik onthield / heeft alle zeggingskracht op slag verloren'. Door het schitterende enjambement is de eerste regel tevens een treffende definitie van de vervlochtenheid van taal en bestaan. De vertelster is niet meer dan de magische formule die zij onthoudt.
          Men zou De weg naar Egypte als een Isisinitiatie kunnen omschrijven. De consequente gedachte dat de vertelster daarmee opklimt tot de hoogte van het goddelijke hoeft niet in tegenspraak te zijn met de denkwerelden die de passages betekenis kunnen verlenen. De kern van de gnosis behelst de terugkeer van de gevallen vonk naar het goddelijk vuur. In de loop van de geschiedenis van het oude Egypte ontstond de voorstelling dat de gestorvene na te zijn gewogen tot de rangen der goden werd verheven. Zijn naam werd verbonden aan die van de god van de onderwereld, Osiris. Hij werd daarmee godgelijk. Hij verkreeg daarmee het vermogen tot metamorfose. Hij kon naar wens de gestalte van dieren aannemen. Hij kreeg zijn plaats op de zonnebark en voer mee in de dagelijkse tocht door uitspansel en onderwereld. Met De weg naar Egypte als Isisinitiatie schept Starink een vrouwelijke pendant.

Toth en Maät spelen bij de oude Egyptenaren in de voorstellingen van de onderwereld een belangrijke tol. Toth dient niet alleen de zonnegod, hij is ook de secretaris van Osiris. Bij de ingang in het dodenrijk wordt het leven van de dode door Osiris gewogen. Op de ene schaal wordt zijn hart gelegd, op de andere de veer van Maät. Was het hart zwaarder dan de veer kon de overledene zich niet bij de goden in het eeuwige leven voegen. Vele voorstellingen laten Toth bij de weging zien met ibiskop. Hij noteert de weegresultaten.
          Wie de twaalfde passage uit de vijfde bundel legt naast de corresponderende negende uit de eerste, kan verschillende motieven uit deze voorstelling herkennen en ziet meteen hoe Starink ze in de spiegeling laat verschuiven:

       gejank van honden als de zon        misbaar van handen als de fok
    zich terugtrekt verder geen         moet vallen verder geen
    getuigen geen geluid                gemompel geen gemuit

    de vuren sterven in stilte          de masten springen bij onver
    en in duisternis                    wachte overdracht
    wordt de zwarte ster gewijd         wordt de blinde ra gered

    de kou treedt in de staf            de rand vouwt om het lijk
    wordt opgericht een                 wordt vastgenaaid
    laatst rantsoen verstrekt           lange spier gekruist

    wie gaan moet gaat wie              wie uitvaart viert wie
    achterblijft zal waken              hier voor anker ligt zal
    op zijn beurt                       mettertijd

    het licht ontsteken in het nieuwe   zijn eigen razeil zwichten als het
    jaar de lege planken                stormt de wrakke bodem
    vullen van de voorraadschuur        teren voor de grote waag

Het eerste gedicht vermengt motieven uit de dodencultus met motieven uit de cultus rond de jaarcyclus. De jankende honden kunnen refereren aan Anoebis, de god met de jakhalskop, beschermgod van het mummificatieritueel en de leider van de hartweging. Het laatste rantsoen doet denken aan grafgiften, reëel of magisch afgebeeld, voor de grote reis door de dodenwereld. De levenden blijven achter om te waken tot het hun beurt is.
Het tweede gedicht vermengt in tot dubbelzinnigheid gedreven scheepvaarttaal de dag-nachtcyclus van de zonnebark met de voorbereiding van een individu op het dodengericht. Bij elke tocht door de onderwereld bedreigen duistere vijanden de zonnegod. Ra dient van een definitieve ondergang gered te worden door zijn secondanten op de bark. Een lijk is in de scheepvaart een touw dat in de rand van het zeil wordt genaaid om het zeil te versterken. Hier herinnert het tevens aan het dode lichaam dat bij de mummificatie in linnen wordt gewikkeld. De voorlaatste strofe brengt het begrafenisfeest samen met het uitvaren van het schip. Een waagstuk is de grote overtocht, of die nu over zee gaat of door de onderwereld. Een Tothgelijke figuur staat bij een weegschaal in de dertiende passage van de vijfde bundel. De vertelster is een werkwoord. Is dat werkwoord haar hart of zijn schrijfveer? Waartegen wordt het afgewogen? In de laatste regel kan de scheepvaartmetaforiek nog doorspelen:

de ibis in je schikt de kraag
ik vraag de hand van
wie zijn hand wil geven

mijn knecht versaagt

ik ben het werkwoord
op jouw schrijfpalet
ik word geschreven

de weegschaal opgelegd

De weg naar Egypte bevat elementen die associaties oproepen met een Egyptische dodenboek. Dat is een verzameling met hymnen, triomfliederen, beschermingsformules, spreuken voor cultische reiniging en aanwijzingen voor het dodenritueel. Ze ontwikkelden zich uit teksten die in de piramiden op de muren werden geschreven. Vanaf de achttiende dynastie kregen doden ze mee in de sarcofaag als bescherming tegen de gevaren in het hiernamaals. Voor elke situatie moesten ze 'de juiste spreuk' kennen. Kennis van geheime namen — waarin het wezen van de dingen besloten ligt — was essentieel. Die kennis verschafte toegang tot bepaalde gebieden, opende poorten en bezwoer demonen. In de negentiende eeuw werd daarom een dodenboek ook wel Poortenboek genoemd, een naam die goed het passagekarakter weergeeft van de reis door de onderwereld, die moest uitmonden in regeneratie en hergeboorte.
          Een andere benaming voor het dodenboek is Tweewegenboek. Die naam verwijst naar de schematische landkaarten van de onderwereld die het dodenboek kon bevatten. Vanaf een vuurzee of langs een vuurstroom lopen twee wegen, één naar het water en één naar het land. Op de kaarten zijn tevens magische spreuken en namen aangebracht die de dode verder helpen bij de obstakels die hij op zijn weg vindt. Beide bewegingen zijn te herkennen in De weg naar Egypte. De derde bundel opent met de strofe: 'ik heb het huis gevonden op de klif / twee ramen heeft het een aan elke kant / ik kan de zee zien links en rechts het land / geen sterveling komt ongemerkt hierheen'. Zelf is de vertelster in de cyclus dan weer op weg het land in, dan weer op weg naar zee; of, wat nog veel vaker voorkomt, ze staat op het punt een van die beide richtingen op te gaan. Dat gebrek aan oriëntatiepunten is eveneens een eigenschap van de dodenboeken. De dimensies van de gewone wereld zijn erin opgeheven. De dode is overal en nergens, aan de hemel en in de onderwereld. In De weg naar Egypte is de opheffing, ook van de tijdsdimensies, weergegeven in de eerste strofe van het eerste gedicht van de vierde bundel. Daar is de ommekeer beschreven die de lijn van de passages doet terugkeren naar het uitgangspunt:

ik zag de oude beker staan en dronk
want ik had dorst ik dacht er niet bij na
en waar ik stond draaiden de dingen om
en alles wat hiervoor kwam kwam hierna
en alles wat hierna kwam kwam hiervoor
en alles kwam en ging en draaide door

De spiegeling heeft het effect van een verdubbeling. Heden en verleden schuiven in elkaar. De dingen komen in dezelfde beweging op de vertelster af als waarin ze zich van haar verwijderen. Als het niet in deze zakelijk constaterende beschrijving was geformuleerd, zou men die beweging kunnen omschrijven als een deinzend naderen.

VI
De cyclus kan er bij benadering anders uitzien, kan om een andere benadering vragen. Bij de vergelijking van De weg naar Egypte met de Egyptische dodenboeken, bij het gebruikmaken van elementen uit de mythologie van de Egyptenaren om de gedichten context te verlenen, is een onuitgesproken vooronderstelling dat de cyclus zich in 'Egypte' afspeelt. Het vertrekpunt, in de geciteerde allereerste strofe beschreven, verwijst dan naar de woestenij waar de woestijngod Seth heerst, broer Osiris en tegenstrever van hem en Isis. Via de passages van crises en inwijdingen, sterven en regeneratie verwacht men aan het eind van de cirkel, waar de kop van de slang van de compositie in zijn staart bijt, de vruchtbare vlakte van de rivierdelta vol ruisend graan en dadelpalmen.
          Men kan die groene velden, de piramiden daarboven verheven in de zindering van rossig-okeren verten, op een andere manier verwachten. De titel van de bundels berust op een lineaire voorstelling. Die voorstelling is naar haar aard eindig. Een reis eindigt met een aankomst, of, desnoods, een vergezicht, zoals Mozes vlak voor zijn dood vanaf de berg Nebo het beloofde land in een vergezicht te zien kreeg.
          Noch de op de circulaire structuur, noch de op het lineaire principe gebaseerde verwachting komt uit. Dat moge blijken uit het laatste gedicht van de vijfde bundel:

roerloos ligt de boot te wachten
als ik instap volgt een zachte
deining zonder een geluid

dan bestrijkt de wind de zeilen
en de vogel op de steile
oever spreidt zijn vleugels uit

Weliswaar is het allereerste gedicht in een bepaald opzicht gespiegeld, maar niet in die zin dat de voorheen dorre vlakten nu bloeien als een roos. Eerder is een droge woestenij veranderd in een natte. Een beschrijving van een aankomst kan men het ook niet noemen. De vertelster staat aan het slot van de cyclus op het punt van vertrek. Of de reis over een zee zal voeren, over een meer, of over een doodsrivier, de beslissing is, mits gebaseerd op wat hij in de voorafgaande gedichten gelezen heeft, aan de lezer. Op dezelfde grond is aan hem of hij de vogel determineert als een ibis, een rode reiger, een gevleugelde ba-ziel, een majestueuze zwaan of een verdwaalde albatros. De boot kan een bark zijn, een zeewaardige schuit of een veerboot. Al die beelden en interpretaties nemen niet weg, dat het slot geen slot is, de aankomst geen aankomst, dat het laatste gedicht opnieuw een passage is, een tekst op de drempel.
          Deze opening als afronding roept de noodzaak op nogmaals naar de structuur van de voltooide cyclus te kijken. Al te gemakkelijk stapte ik heen over het vraagstuk wat de rol van de derde bundel is in de cyclische compositie. Wanneer elke passage in de eerste twee bundels correspondeert met een passage in bundel vier of vijf, wat is dan het effect van die ene passage die bundel drie beslaat?
          Eerder citeerde ik de eerste regels van de vierde bundel. Daarin ziet de vertelster een 'oude beker' staan. Wanneer zij daaruit drinkt, keert alles om. In het corresponderende laatste gedicht van de tweede bundel vult een mannelijke tegenspeler een beker in 'de oude bron'. Er is een gesprek over een veerman, een gezonken veerboot en een vogel. De laatste regel van dit gedicht en dus van de tweede bundel luidt: 'hij reikte mij de beker en ik dronk'.
          Rond het draaipunt van de cyclus, gevormd door de derde bundel, gebeurt het twee keer dat de hoofdpersoon drinkt. De eerste keer gebeurt het op initiatief van een ander, een ingewijde misschien. De tweede keer, in een inmiddels bekend spiegelingsmechanisme, grijpt zij zelf naar de beker. Men zou nu op grond van de verschijnselen waarmee de consumptie gepaard gaat, de enkele passage van de derde bundel als een uitgesponnen hallucinatie kunnen beschouwen. Die opvatting zou men kunnen onderbouwen door erop te wijzen dat alleen in die bundel verschillende malen van 'droom' sprake is. Hallucinaties en slaap als kunstmatig veroorzaakte schijndood zijn een belangrijk onderdeel van initiatierites. De inwijdeling legt de oude mens af om tot een nieuwe identiteit geboren te worden, geroepen bij een nieuwe naam.
          Tegen deze verklaring van de anomalie in de structuur is het eveneens droomachtige, hallucinatoire karakter van alle andere passages in te brengen. Daarin onderscheidt zich de derde bundel niet.
          In een andere lezing is de derde bundel niet langer een vreemde uitstulping aan een overigens gave structuur. Als één passage gepresenteerd, is hij toch in twintig afzonderlijke gedichten onder te verdelen, tien aan de ene kant van de spiegel, tien aan de andere kant. De cirkelvorm is hersteld. Als nadeel van deze lezing mag gelden dat het keerpuntgedicht aan het begin van de vierde bundel een excentrische plaats krijgt. Voor mij heeft iconiciteit, dat een gedicht dat over een draaipunt handelt op een draaipunt ligt, een grote toegevoegde waarde. Iconiciteit als samenvallen van zegging en gezegde voor de duur en de ruimte van het gedicht, is een herstel van de vooronderstelde eenheid taal en werkelijkheid, van naam en genoemde. De weg naar Egypte kan gelezen worden als een queeste naar die oorsprong, als rite waarin de macht van de namen wordt hersteld.
          Leest men de derde bundel als twintig passages om zo de cirkelstructuur van De weg naar Egypte recht te doen, dan wordt een nieuw probleem zichtbaar. Heeft men bij begin en eind van de cyclus het idee dat de slang naast zijn staart bijt, het midden vertoont nog steeds een breuk. De gedichten negen en twaalf corresponderen naar vorm en inhoud nog met elkaar op soortgelijke wijze waarop alle andere gedichten dat doen, streng naar de vorm en in vrijheid gebonden naar de inhoud. De gedichten tien en elf zijn echter van dat constructieprincipe uitgezonderd. In niets lijken zij op elkaar. Dus ook in deze lezing vertoont de structuur in het midden een anomalie.
          De afwijking in het midden, of men nu de derde bundel als geheel als zodanig beschouwt of alleen de twee gedichten in het centrum van de derde bundel, ligt recht tegenover de niet geheel passende spiegeling van het eerste en het laatste gedicht. Mij lijkt dat het meer te betekenen heeft dan de accentuering van het imaginaire glas waarin gespiegeld is.

Op vele plaatsen in de cyclus is sprake van cirkels, een kring, een (zegel)ring, vaatwerk, schalen, een beker, een eiland, een meer, een put, rondingen, schilden, ovalen, wonden, de maan, kortom van ronde vormen waarvan de structuur van de cyclus als de concrete talige belichaming kan worden gezien. De weg naar Egypte is gevormd als een ring, een kring, een cirkel, een schaal, een eiland, een beker waaruit de lezer drinken kan en alles draait om hem heen. Leest hij identificerend, dan krijgt hij zelfs de opdracht om het geheel te sluiten. Dat gebeurt in de geciteerde zesde passage uit de eerste bundel. In de vijftiende passage van de vijfde bundel gebeurt dat opnieuw:

je zei dit wordt de volgehouden toon en dit
de klanktrap de afstanden zijn vastgelegd

ga tijdig op of af verstel de sleutel
sluit beide schalen als je de kring ontdekt

je zei ik ben de vol te houden toon en jij
de klanktrap de afstand wijzigt niet

De kring heb ik weliswaar ontdekt, maar mij lukt het niet de beide schalen te sluiten. De schaal is en blijft gebarsten. Die ervaring is in de cyclus zelf gethematiseerd. Dingen vallen of liggen in tweeën. Het schild is geschonden. Schalen breken, het eiland breekt enkele malen, een hoeksteen breekt. Met een iets ruimer gebaar kan tot dit complex gerekend worden dat figuren ontbreken op plaatsen waar ze wel horen te zijn. Of aan henzelf ontbreekt iets, ze gaan mank of zijn vleugellam.
          De betekenis van al deze geschondenheid is door Gertrude Starink opgenomen in een beweging die een tegenbeweging oproept. Er kan door een breuk iets verloren gaan, maar het breken van bijvoorbeeld eierschalen duidt iets positiefs aan. De lange negende passage uit de vierde bundel beschrijft een tocht van de vertelster in het inwendige van een groot gebouw. Zij krijgt een ring aangereikt. De ring valt. Dan vervolgt de tekst:

en voor ik wist of dit was wat ik wilde
was ik beneden en ik nam de ring
en schoof hem zonder denken aan mijn vinger

op dat moment zag ik de tekening
die uitgesneden was in het ovaal
de krak die dwars over het zegel ging

had de incisie in het hart geraakt
ik had er niets meer van kunnen herkennen
als de figuur zichzelf niet had herhaald

boven en onder de gespleten bedding
geschulpt als huid die wijkt rondom een wond
zelf gehalveerd restten de wederhelften

de gaping delend van de ondergrond
die doorkwam toen hij voorschreef dat dit zegel
eenmaal geschonden elk verdrag ontbond

De mannelijke lijn moet de vrouwelijke cirkel wel doorbreken lijkt het. Constateert de mannelijke tegenspeler dat de breuk het einde van alles is, in deze passage maakt de vertelster die tot een productief uitgangspunt. Zij vervolgt:

dan sluit ik zei ik een nieuw verbond
een dat gemis meevoert als blijvend teken
maar in zijn eigen leemte afgerond

toen zag ik midden op een ronde tegel
het stukje steen dat aan de ring ontbrak
maar toen ik bukte om het op te nemen

merkte ik dat het vastgeklonken zat
ik hield de hele tegel in mijn handen
en staarde naar een tweede stenen trap
(..)

Het blijft niet bij staren. De opening, door de breuk ontstaan, leidt haar voort op een manier die lijkt op wat een lezer overkomt die aan De weg naar Egypte is begonnen: 'toen zag ik dat gesneden in de treden / een loper liep van letters die me dwong / omlaag te gaan om tree voor tree te lezen'.

VII
Afronding in de gebrokenheid, dat is een mooie beschrijving van de structuur van de cyclus. Tegelijkertijd is het de vraag of die beschrijving adequaat is. De formulering weerstreeft de betekenis van afronding. Afronding is in een voltooiing tot stilstand komen. Leemte slokt stilstand op, bestendigt beweging. Dat is precies wat het laatste gedicht De weg naar Egypte doet. Geen aankomst beschrijft het, maar een nieuwe passage.
          In het theoretische gedeelte van Sluiproutes & Dwaalwegen systematiseert Anthony Mertens de term 'liminale poëtica'. De term liminaal leidt hij af uit het Latijnse woord 'limen', dat hij vertaalt met 'drempel'. Met liminaliteit wil hij een toestand aanduiden waarin veel teksten verkeren die we tot de moderne literatuur rekenen. 'Drempelteksten' noemt hij ze. Het zijn teksten die zich als het ware blijvend ophouden in een overgangsgebied: tussen dood en leven, waken en slapen, het voorwoordelijke en de taal, tussen mythos en logos, zonder ooit het ene of het andere gebied te bereiken.
          Met de topos van de drempel in dergelijke teksten zijn motieven verbonden die ontleend zijn aan het verhalencomplex over rites de passages. Figuren als veerman en reisbegeleider, dieren als honden en paarden die in de symboliek als typische overgangsfiguren gelden, trappen en labyrinten heb ik al genoemd.
          Passageriten worden vaak voorgesteld als een reis. Dat kan een reis zijn naar een eiland waar de heldin in afzondering kan verblijven. Het kan een reis zijn naar gene zijde van de wereld. Afdaling in donkere, diep weggestoken ruimtes thematiseert een symbolisch verblijf in het doodsrijk of de baarmoeder, waaruit een hergeboorte kan plaats vinden. Beide soorten reizen komen in De weg naar Egypte voor.
          In de premoderne context leidt de initiatie tot de volledige transfiguratie van de inwijdeling. Zij krijgt als uitdrukking van de nieuwe identiteit een nieuwe naam. Zij wordt ingewijd in de geheimen van een onwankelbare orde en treedt toe tot een besloten gemeenschap. In de moderne literatuur, zo betoogt Mertens, is die finaliteit verdwenen. Weliswaar is er sprake van een queeste, de hoofdpersoon weet echter niet meer wat zij zoekt. Als zij het wel weet, is wat gezocht wordt niet meer te vinden. Daarin komt tot uitdrukking dat geheimen en gemeenschap zijn verdwenen. De queeste kan niet worden voltooid, de initiatie niet afgerond. De held bevindt zich permanent in de liminale fase. Dat kan zeker worden gezegd van Starinks vertelster. Zij houdt zich bij voortduring op in passages.
          Oorspronkelijk zijn rituele handelingen erop gericht orde aan te brengen in de chaos, met als metafysische implicatie dat contact tot stand komt met de ongekende wereld van het hogere. Mertens constateert eenzelfde verhouding tussen de oorspronkelijke betekenis van de rites de passages en de moderne literatuur als Meeuse ziet tussen gnostiek en alchemie en het gebruik dat schrijvers ervan maken. Belangstelling en gebruik zijn poëticaal gemotiveerd. 'Hij [de modernistische schrijver] vertelt geen verhaal meer over belevenissen van helden die op zoek zijn naar wat dan ook (een schat, de oplossing van een geheim, of de eigen identiteit), hoogstens wordt aan deze queesten gerefereerd in pogingen de ervaring van het schrijven als een initiatieproces uit te beelden.' Hetzelfde geldt volgens Mertens voor de ervaring van het lezen. De 'loper van letters' beschrijft precies die poëticale inzet in de lezende initiatie van De weg naar Egypte, zoals de regels 'hij bewoog mijn hand zelf schrijvend naar / de bloem omhoog' dat doen voor de schrijvende initiatie.

VIII
Auteurs die willen aangeven wanneer en dus waarmee de moderne literatuur begint, wijzen naar een veranderende omgang met de taal. Mertens stelt in termen van George Steiner dat de moderne literatuur voortkomt uit de 'contractbreuk tussen taal en wereld.' Het verwijzende, communicatieve aspect van de taal wordt als problematisch ervaren, literatuur gaat de neiging vertonen zich 'in de wereld van de taal terug te trekken'. Vanuit die ontwikkeling is een hoge mate aan poëticaliteit van de moderne literatuur onvermijdelijk.
          Verlangen naar het herstel van het contract tussen taal en wereld, tussen woorden en dingen kan een belangrijke drijfveer voor een dichter zijn, denk aan Lucebert. Het werk van Starink lijkt eveneens daaruit voortgekomen. Wordt door de breuk in het zegel het contract (verbond) verbroken, antwoordt zij met 'een nieuw verbond'. Met 'Egypte' is een cultuur aangeduid waarin de band tussen naam en ding zo sterk is dat men met namen de dingen beheerst. In sommige teksten uit bepaalde perioden gingen de Egyptenaren zelfs zover dat zij de hiërogliefen verminkten om een schadelijke uitwerking op de overledene te voorkomen.
          De weg naar Egypte kan omschreven worden als een queeste naar de grondslag van het menselijke leven. Die grondslag wordt gevormd door het mysterie van het eerste teken. De structuur van de tekst en de inhoud van de verschillende passages zeggen dat de queeste onvoltooibaar is. De vertelster is echter sterk gericht op de oplossing van het mysterie. Onvoltooibaar is de queeste haars ondanks. Aan het slot van de derde bundel zegt zij tot een tegenspeler:

ga jij maar vast als ik de zin voleind
staat op de lamp een vlam die niet verdwijnt
maar doorschijnt als een ader in albast
ik blijf hier wachten op mijn laatste gast

Deze met het lineaire principe samenhangende verwachting van het einde van de queeste en het met het cyclische (de ronde lotuslamp) samenhangende verlangen naar de voltooiing van de initiatie zinderen in alle passages. Verlangen komt voort uit de ervaring van de onvervuldheid, van de leemte. Verwachting hangt met een weten samen, met een zekerheid van de dingen die men niet ziet. Het is een weten dat niet tot de common sense behoort.
          Drempelteksten ondergraven het logocentrisme, stelt Mertens. Zij ondermijnen de hiërarchie in het denken en opteren voor pluriformiteit. Moderne teksten zijn daarom goed als steengroeve te gebruiken voor postmoderne filosofen. De weg naar Egypte is het zijns ondanks. De metaforen die Starink kiest voor het weten dat haar hoofdpersoon drijft, plaatsen haar tegenover de opvatting dat 'de grote verhalen' hun geldigheid hebben verloren. Je zou kunnen zeggen dat volgens het postmodernisme het huis van het westerse metafysisch denken een ruïne is. De filosofische en ethische stelsels die gebouwd zijn op de veronderstelling van één Woord en één Waarheid, hebben, naar men zegt, hun geldingskracht verloren. En voor wie dat zegt, is het Waar. Starink noteert in haar tweede bundel:

het huis heet de ruïne niemand hier
weet dat het niet verwoest is maar onaf
niemand vermoedt dat ze hetzelfde zijn
de steigers en de stokken voor de wijn

De figuur van de verwoesting hoort bij de structuur van de queeste. Hij duidt op het gevecht met de vijand, de crises die de queesteganger moet doorstaan, alvorens waardig te zijn met de schaal, of, om voor een keer aan de laag van de noordelijke mythen te refereren, met de graal in handen te staan. Bij de modernen zijn de crises zoals gezegd permanent. Huizen worden niet afgebouwd. Ze worden echter ook niet tot de grond toe afgebroken. Ze blijven steken, zoals Mertens zegt, in de paradoxale samentrekking 'bouwval'.
          Dergelijke paradoxen kenmerken Starinks pogingen om de queeste te beëindigen en de initiatie te voltooien. Dat is juist in het poëticale element van taal en teken goed zichtbaar. Wil het verlangen naar voleinding kunnen overgaan in de zekerheid van de komende vervulling, moet één oorsprong worden voorondersteld. Die vooronderstelling is vanaf het begin in De weg naar Egypte aanwezig. De vijftiende passage begint met de aankondiging van een vertrek: 'het kamp wordt morgen opgebroken'. Alle sporen moeten daarvoor worden uitgewist. Er moet tabula rasa worden gemaakt. De laatste twee strofen beschrijven wat rest:

het bergkamp wordt beschermd door nevels
de ingang van de berg is onbekend
er is geen plattegrond maar deze mand
bevat lampen en olie voor wie overblijft

geen aanwijzing is gegeven dan
verborgen in de oudste lagen
het eerste vaatwerk met het eerste teken
ongehavend en nog nooit ontcijferd

'het eerste vaatwerk' in de laatste strofe kan men lezen als een equivalent van de grondslag van de beschaving. In eenzelfde bezwering als boven, tegenover de postmoderne bewering van de verwoesting van alle menselijke denksystemen, klinkt het 'ongehavend'. Het eerste gebruiksvoorwerp dat mensenhanden maakten, is opgesierd met de sleutel van hun samenleven. 'Het eerste teken' markeert het begin van het menselijk bestaan. Menselijk bestaan begint met de handeling van de betekenisgeving en het geven van namen aan de wereld die de mensen omringt. In het mysterie van Starink is het teken bekend, maar ongekend.
          Vaatwerk en teken zijn samen het antwoord op de vraag wat het doel is van de queeste. Paradoxalerwijze monden vraag en antwoord in elkaar uit. Want het vaatwerk kan alleen gevonden worden krachtens de aanwijzing die erop is aangebracht. Die aanwijzing is alleen leesbaar als beschrijving van de weg die ís gegaan. Bijna aan het slot van de vijfde bundel kan dan ook de volgende scène genoteerd worden: 'je vraagt me wat ik heb gevonden / open de kist die op het valluik stond / de wijnkruik toont de rondgang in het klein (..)'.
          Toch, de kruik die de lezer aan het slot vindt, blijkt gebarsten. De metafysische oorsprong die Starinks poëzie veronderstelt, leidt daarmee niet tot stilstand, maar tot een permanente passage. De verlossing bestaat uit de ontdekking en ontcijfering van de oorsprong waarin zij oplost. Men kan zeggen dat de vertelster hetzelfde overkomt. Steeds is zij bezig zich de taal van haar mannelijke tegenspeler eigen te maken. In de derde bundel krast zij tekens in de rand van een lotuslamp. Aan het vaatwerk verwant is een steen bij de bron. Daarop is de naam geschreven van de man die steeds haar cirkelende bewegingen doorkruist. Zij wil die naam ontcijferen.
          In de ontcijfering van de naam lijkt gaande de cyclus een voortgang aanwezig. In de derde bundel vallen er namen. Met die namen is echter iets merkwaardigs aan de hand. Ze benoemen niet. 'Isos' is de ene naam: 'gelijke'. 'Nemo' is de andere naam: 'niemand'. Het reddende kind dat als Mozes over de golven komt aangedreven wordt in eerste instantie 'Blankzeil' genoemd. Het is een onbeschreven blad, een tabula rasa. 'Blankzeil' wordt aan het einde van de passage omgedoopt in 'Soter' wat 'redder' betekent en waarmee hij naar het einde van alle menselijke queesten verwijst. Daarmee lijkt het teken uit den beginne in de voleinding ontcijferd. Maar Soter wordt in de tekst onmiddellijk uitgewist. Hij wordt 'toegedekt' en 'niemandskind' genoemd. De ontsluiering van het mysterie dat Starinks verzen draagt, geschiedt door het toe te dekken.
          Nog één keer valt een naam, in de achtste passage van de vijfde bundel. Opnieuw geeft Gertrude Starink die onthulling het karakter van een verhulling. Deze passage benoemt het geheim en vergroot het voor de lezer. Al naar zijn vorm is hij uitzonderlijk. Als enige wijkt die af van de vorm van het spiegelbeeld. Er loopt een breuk door het gedicht waarin de naam van de tegenspeler wordt genoemd. Op iconische wijze onthult het, met de naam, de gebrokenheid van de hele cyclus. De queeste eindigt in een opening, in een tegenbeweging, in tweezijdigheid. Wie naar de graal reikt breekt hem.

    hoor ik daar roepen     mij hoor je roepen
    waar is het water            tussen ons in
    hoe heet het water       grond van djehuti
    hoe heet de oever         het zijn er twee
    hoe heet de mijne        sikkel in wording
    hoe heet de jouwe           sikkel geweest

    ben je gekomen              ik ben gekomen
    waar is de veerboot          tussen ons in
    hoe heet de veerboot      bark van djehuti
    hoe heet de voorkant      het zijn er twee
    hoe heet de jouwe        sikkel in wording
    hoe heet de mijne           sikkel geweest

    breng je de voorraad ik breng de voorraad
    waar is de strooikorf        tussen ons in
    hoe heet de kiemkracht     oog van djehuti
    hoe heet de dorsvloer     het zijn er twee
    hoe heet de kleine       sikkel gescheiden
    hoe heet de grote             sikkel ineen

    geef je je over           ik geef mij over
    waar is de strijdbijl        tussen ons in
    hoe heet de toren         huis van djehuti
    hoe heet de toegang       het zijn er twee
    hoe heet de grote        sikkel gescheiden
    hoe heet de kleine            sikkel ineen

De naam onderstreept het poëticale karakter van De weg naar Egypte. Djehuti is de eigen Egyptische naam van de god die we gewoonlijk bij zijn vergriekste naam Toth noemen. Als we hem, zoals hij in de cyclus optreedt, met Kuik en Ekkers de gepersonifieerde poëzie noemen, laat Gertrude Starink in de poëzie veel samenkomen. De veerboot wijst op de dood. De sikkel wijs op de maan, op Djehuti als astronoom. De wording en het geweest zijn, wijzen op de cyclus van de maan. De sikkel wijst op de oogst, de voltooiing van het leven. Djehuti voert na de dood de weging van de doden uit. In hem komen schrift, dood en leven samen. Hij is de geliefde die de vertelster de hele dertig jaar durende vertelling van haar schrijvende leven heeft liefgehad. Schrijven is haar enige leven. Op die wijze verwijst de schrijvende, lezende gang van de cyclus naar zichzelf, ze verwijst naar het leven zelf.

Gertrude Starink heeft een ritualiserende stijl. Ritmiek in klanken, woorden en beelden geven aan de verzen een bezwerend karakter. Fens noemde de herhalingen een middel om greep te krijgen op het onbekende. Het omgekeerde is evenzeer het geval. De manier waarop de herhalingen functioneren, geeft even vaak aan dat die greep verloren wordt.
          De muzikaliteit geeft het werk de toon van een incantatie. De betekenis lijkt allereerst in de zingzang te schuilen. Zonder leestekens zijn de woorden op het schema geregen, waarbij het meest mannelijk rijm de dwang versterkt. In die bezwerende toon wordt opnieuw een magische taalopvatting merkbaar. Echter, de tekst zelf bevat de elementen die de magie van de taal verstoren. De metrische onregelmatigheden leggen betekenisaccenten die het bezwerende karakter doorbreken. En wie bij lezing de syntactische structuren volgt, dus zelf leestekens invoegt, ontkomt er eveneens niet aan de zingzang te doorbreken.
          De vertelster verhaalt van gebeurtenissen, dromen en rituelen waarin zij een voorgeschreven rol vervult. Wat maat en betekenis van die rol zijn, wordt zij pas gaandeweg gewaar. Gertrude Starink heeft dat zo geschreven dat de indruk ontstaat dat haar hoofdpersoon zich samenhangen herinnert die zij nooit gekend heeft. Op het moment dat zij vertelt, is zij maat en betekenis van haar dromen en activiteiten alweer kwijt. Zij heeft nog slechts het vermoeden van die samenhang. Om dat vermoeden waar te maken vertelt ze. De passages zijn én verslag van een queeste én de queeste zelf. Ze vertelt met de inzet de mystieke kennis opnieuw te verinnerlijken. Ze maakt zich iets vreemds eigen dat ze al kent. Wat ze voor het eerst ziet, herinnert ze zich. Van daaruit krijgt de spiegelstructuur een extra betekenis. Elk met zijn tegenbeeld corresponderend gedicht, herinnert zich door zijn formele gelijkenis het andere.
          De ingewijde blijft buitenstaander. Zij vervult een voorgeschreven rol, maar kent de rol niet. De vertelling maakt onderdeel uit van de rol. Deze poëzie celebreert het wijkende geheim om het alsnog te begrijpen. Deze poëzie is een poging om het mysterie te ontcijferen door zich op rituele wijze 'het eerste teken' en de daarmee verbonden eerste naam, eigen te maken. De poëzie van Gertrude Starink is de poging van een mens het mysterie te ontcijferen door zich er aan gelijk te maken.

(terug) naar het voorwoord