Nam het sonnet wraak 

I
Al in drie eerdere essays in Overvloed komt de keuze van een dichter voor vaste vormen ter sprake. Bij Henk van der Waal gaat het om een zelfgekozen, eenmalige vorm. Bij Ten Berge en Jacob Groot betreft het het sonnet. Dat geeft al aan dat sonnetten niet meer het uitzonderlijke, want vermaledijde verschijnsel zijn dat zij eens waren in de Nederlandstalige poëzie. Het is niet moeilijk een reeks recente bundels te noemen waarin de dichter zich aan die traditierijke vorm waagde. Sommigen debuteerden met sonnetten. Neem Co Woudsma met zijn brave Viewmaster, Tonnus Oosterhoff met zijn disparate Boerentijger, of Paul Demets met het gewaagde De papegaaienziekte. Anderen schreven altijd al sonnetten en zijn dat blijven doen, zoals Gerrit Komrij, of zijn dat steeds soevereiner gaan doen, zoals C.O. Jellema, of zijn dat heel anders gaan doen, zoals Jan Kuijper. Bij Christine D'haen staan de sonnetten naast dizains en neuvains, andere beproefde vormen die ze hanteert. De sonnetten die Paul Claes als vertaler en pasticheur (Mimicry) schreef tellen hier niet, wel de soms maar uit veertien woorden bestaande sonnetten uit Rebis. Huub Beurskens en Leo Vroman strooien weelderige sonnetten door hun veelvormige oeuvre. H.H. ter Balkt, Hugo Claus en Jacques Hamelink publiceerden net als Jacob Groot in de afgelopen jaren een bundel met louter sonnetten, elk na een rijk voorwerk van andere, gebonden en vrije vormen.
    In dat laatste rijtje voegde zich in 2000 Maria van Daalen met haar vijfde bundel Elektron, muon, tau. Elektron, muon, tau bevat zesentachtig sonnetten, opgedeeld over zes reeksen en een proloog. Als knipoogde ze naar de laatste bundels van Leo Vroman heeft ze van de eerste reeks eveneens een zelfgemaakte Amerikaanse versie opgenomen. Zij geeft met deze bundeling een extravert vervolg op de twee sonnetten die zij in haar derde bundel Het Hotel uit 1994. welhaast verstopt had in de grotere cyclus 'Vormen'. De keuze bevalt haar. De eerste sonnettenbundel kreeg in 2003 een vervolg met een nieuwe, Yo! de liefde. Hier richt ik mij op Elektron, muon, tau.

Opmerkelijk is de tweedeling die zich aftekent in het grote corpus recente sonnetten. Enerzijds is er de groep die zich in grote lijnen voegt naar wat de in eeuwenoude traditie aan verscheidenheid aan mogelijke rijmschema's, metrums en opbouwen van beeld en gedachte is ontwikkeld. Te denken valt bijvoorbeeld aan het werk van Jellema, Van Istendael, Koos Geerds en D'haen.
    Aan de andere kant is er de groep van gedichten die door hun auteurs wel in die rijke traditie worden geplaatst, maar alleen, zo lijkt het, om daarbinnen uitzonderlijk te zijn. Jacques Hamelink noemde de honderd gedichten uit zijn Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq treffend 'sonnetvormigheden'. Al is het eerste vijftienregelige of dertienregelig sonnet reeds geschreven, vaak herinnert in deze, zowel op de traditie leunende als haar ondermijnende groep alleen het regeltal duidelijk aan de oorspronkelijke vorm. Regels van Beurskens springen uitbundig over hun vijf voeten heen, waar Claes de kaalheid van Luceberts 'ik / mij / ik / mij' citeert. Jacob Groot lost, zoals ik liet zien,  de klankstructuur van geordend rijmende regels op in een van woord naar woord deinende muzikaliteit. Ter Balkt maakt eigenlijk geen gebruik van de beproefde vorm, maar hij stelt eerder zijn idiosyncratische poëzie in Laaglandse hymnen voor één keer aan het sonnet ter beschikking. Er zijn er die de verdeling in octaaf en sextet verstoren. Anderen goochelen met de metrums, sommigen ontregelen het rijm. Weer anderen zien af van welke wending dan ook en laten woorden of beelden woekeren. Of men doet gewoon alles tegelijk. Maar hoe ver iemand zich ook buiten de kluisters van de coherente betekenissystemen begeeft, door zich aan de vorm van het sonnet vast te houden, kiest hij voor een verankering in een zinrijke traditie. Je zou kunnen zeggen dat Paul Demets de vrije val in een afgrond van onbekende diepte beoefent, maar hij doet dat als een bungy jumper aan een veerkrachtig touw van een afgemeten lengte.
    Dichters van beide groepen hebben gemeen dat zij de beproefde vorm als schrijfkracht gebruiken. Voor de een biedt de vorm een staketsel waaromheen de leefbare ruimte van een gedicht kan worden gebouwd. Voor de ander biedt de vorm de mogelijkheid via de negatie ervan krachten vrij te maken voor tochtiger teksten. Jan Kuijper, wiens oeuvre de ontwikkeling toont van het traditionele naar het zich uitzonderende sonnet, zegt het zo: 'Het sonnet is een vorm die iets naar buiten kan brengen waarvan je niet wist dat je het in je had.' Andere streng gereguleerde vormen doen dat evenzeer. Maar misschien dat het literair-historisch gewicht dat nog het surplus van de sonnetmythe aan toevoegt.

Zoals het in leven en letteren betaamt, vertroebelt het concrete geval Elektron, muon, tau de heldere categorisering. Op het eerste gezicht kiest de uit de modernistische hoek afkomstige Maria van Daalen voor een traditionele opzet. De gedichten tonen een regelmatige regelval met een overwegend Petrarkistisch rijm- en assonantieschema. Dat betekent dat het octaaf gebouwd is volgens het basispatroon abba abba. Omarmend rijm is daarvoor de term, en dat moet de dichter van deze nadrukkelijk als erotisch gepresenteerde poëzie plezier hebben verschaft. De structuur van het sextet kent in deze traditie een grotere vrijheid. Van Daalen heeft een grote voorkeur voor het rijmschema efg gfe. Haar keuze voor deze Petrarkistische vorm getuigt van zin voor een grootse onderneming. Andere traditionele vormen, zoals het bekende Shakespeareaanse sonnet, zijn onder andere ontstaan vanwege de beperktere rijmmogelijkheden van de Germaanse talen.
    Met haar eerste cyclus onderneemt Maria van Daalen nog een ander speciaal waagstuk uit de traditie, het schrijven van een sonnettenkrans. Miguel Declercq deed in zijn debuut hetzelfde. De eerste regels van de veertien sonnetten uit de krans vormen tezamen een nieuw, zogeheten meestersonnet, dat aan de andere voorafgaat. Het toont dat ook de inhoud van deze reeks 'voor een verloren geliefde' cyclisch is. Hij handelt over het begin van alles waarnaar terug te verlangen en te streven de levenskracht vormt. Deze cyclus herinnert daarmee aan de openingscyclus 'Het gebed: Rozenkrans of het gebed voor een goede dood' uit Van Daalens vorige bundel Het geschenk // De maker.
    Deze duidelijke positionering van Elektron, muon, tau in de traditie van het sonnet, roept wel de vraag op naar de status van de afwijkingen. Van de zesentachtig sonnetten heeft Van Daalen in een kwart het Petrarchaans schema losgelaten. Het meestersonnet is één van de afwijkende. Waarom?
    Op het tweede gezicht blijkt Maria van Daalen naast haar tribuut aan de traditie tevens op verschillende manieren te morrelen aan de uitgekristalliseerde regels. Anders dan in het Nederlandse taalgebied gebruikelijk kiest zij bij haar regelbouw niet voor een metrisch uitgangspunt, maar voor lettergreeptelling. Bij haar bestaat een regel niet uit een vijfvoetige jambe, maar bijna altijd uit elf lettergrepen. Die techniek beproefde ze voor het eerst in een van de beide sonnetten uit Het Hotel.
    Sommige regels eindigen met een klemtoon, sommige zonder klemtoon. Bovendien kunnen beklemtoonde regels rijmen op (assoneren met) onbeklemtoonde. Er is dus geen regelmatige afwisseling van mannelijk en vrouwelijk rijm. Dan neigt een regel naar de jambische kant, dan weer naar de trocheïsche. Daardoor ontstaat binnen de strakke vorm een sterke metrische onrust. Die onrust en spanning in het tekstlichaam zou in je verband kunnen brengen met het in de gedichten gethematiseerde onrustige verlangen naar de ander en naar lichamelijk bevrediging en vervulling.
    Op nog andere manieren ondermijnt Maria van Daalen de door haar gekozen vorm. Haar poëzie kenmerkt zich van haar eerste bundel af door een gedrongen stijl. Haar zinnen zijn vaak elliptisch of op andere wijze ingedikt. Geheel in overeenstemming met de erotische taalmystiek die haar thema vormt, verstrengelt zij subject en object. In Elektron, muon, tau verzet zich de zo karakteristieke grammatica tegen de versificatie die de vorm van het sonnet vereist. De zin domineert zowel vers als strofe.
    Van Daalen versterkt dat effect door op een aantal strofe- en regeleinden niet slechts een zin voor het enjambement te breken maar zelfs een woord. Met die gewelddadige techniek gaat zij nog een stap verder dan Gerrit Kouwenaar, die haar misschien wel het meest toepast. Hij breekt meestal samengestelde woorden. Hij doet dat in toenemende mate losjes. Lang niet elke woordbreuk heeft verrijkende effecten voor versregel of woordbetekenis. Van Daalen gaat nog verder. Zij breekt ook niet-samengestelde woorden. Nu schrijft zij poëzie met een grote betekenisdichtheid. Als zij een woord in twee betekenisloze delen splitst, kan ik in die ingreep niets anders zien dan een pijnlijke aanslag op het betekenisvolle wit van het zo harmonieuze tekstlichaam van het sonnet. In het sonnet 'Het sonnet voor de Maaier' is dat bijvoorbeeld zichtbaar in de overgang van octaaf naar sextet: '(...) het was nacht, hing / zich een capuchon om de schedel, kari - // ge bedeler en nemer van licht (...)'. Zij zondert haar sonnetten uit van de traditie, door hen achter de schijn van het tegendeel van hun vorm los te maken.
    Misschien moet ik echter luisteren naar het zevende sonnet uit de tweede reeks:

    Koppen dicht, dit is een sonnet, denk je heus
    dat ik je nog hardop ga vertellen,
    of dat je lettergrepen mee mag tellen,
    één hard-on, en hard schreeuwen, tot ik gekneusd

    ben, nog meer blauwe plekken, je merkteken
    gezet in mijn hals, zuigend, maar nergens pijn,
    het bloed eruit, twee gaten, of zijn het mijn
    ogen waar je je vingers in wilt steken?

    Ik heb nog zes regels om je wc vol
    te kotsen, of, dronken, alles tegen je
    te zeggen dat ik liever geheim houden

    moet. In elk gedicht dezelfde fraude,
    vormgeving. Dichterschap is geen zegen, je
    belt niet terug, je antwoordapparaat is vol.

Wel noemde Maria van Daalen dit 'Het sonnet van de leugen'. Dat betekent dat de lezer op zijn tellen moet passen. Hoe zat het met de Kretenzer die zei dat alle Kretenzers logen? Als het sonnet van de leugen zegt dat vormgeving frauduleus is, is de vorm dan toch de hoogste waarheid?

II
Elektron, muon, tau wordt nadrukkelijk gepresenteerd als een bundel met erotische poëzie. Dat hoeft degene die vertrouwd is met Van Daalens eerder werk niet te verbazen. Haar poëzie is altijd al geoccupeerd met lichamelijkheid en zo met liefde geladen, dat de lyrisch ik soms uit lijkt op een erotische betrekking met de lezer. Zo eindigt het laatste gedicht van haar tweede bundel Onder het hart uit 1992 met het gedicht 'Omslag':

    Zo maak ik mij kenbaar, een naam maar
    de mijne krijgt vorm en weerstaat
    de tijd die ik inneem
    en uitgeef: verloren, gelezen, of
    adem genoeg voor een ander.

    Wat opgaat in schrijven is lezen, als rook
    zo behoedzaam ontvouw ik de bladen, op zoek
    naar het woord dat mij wikt en beweegt, want

    ik kom zo, dat weet je — 

De slotregel speelt als laatste regel van de bundel met de werkelijkheid. De ik kondigt in een grote vertrouwelijkheid de lezer haar werkelijke komst aan. Het sluiten van de bundel zou het einde van de wetten van de fictie kunnen betekenen. Tegelijk klinkt de betekenis dat er tussen 'het woord' en de lyrisch ik een erotische relatie bestaat. Het woord wikt haar, geeft haar ik vorm, en beweegt haar op zo'n manier dat zij klaar komt. De taal is haar minnaar.
    De poëticale lading die de erotiek in het werk van Maria van Daalen heeft, wortelt in haar mystiek gekleurde taalfilosofie. Met het verhaal geeft ze een zicht op de belangrijkste thema's van haar poëzie. Het verhaal heeft een dubbele briefstructuur. Een vrouw stuurt aan een vriendin een vertaling van een middeleeuws brieftractaat, met commentaar. Zij heeft die brief van een mystiek geschoolde geestelijke aan een groep nonnen in een bibliotheek in de omslag van een ander boek. Met deze mystificatie verschaft Van Daalen zich de gelegenheid een aantal kernbegrippen uit haar poëzie — verlangen, beweging, lichaam, pijn, dood, aarde, woord, noemen — te rangschikken en van een naar eigen noodzaak aangepaste achtergrond te voorzien.
    Het is hier niet de plaats om op alle details en nuances van deze poëtica in tractaatvorm in te gaan. Wel is het verhelderend het Van Daalens leerstuk van de incarnatie te citeren. Dat biedt zicht op het lichamelijk karakter van haar poëzieopvatting. Zij schrijft: 'En dit is incarnatio: dat alle woord lichaam is en dat dat woord ook de glorie van het lichaam uitmaakt omdat het haar beweging benoemt, en is (...) en omdat het benoemen haar de beweging van de ziel doet kennen; want met het oog en met het oor neemt het lichaam kennis van de Noemer.' Het contact tussen de woorden stelt zij hier gelijk aan lichamelijk contact. De noemende mens, de dichter, is uit op een eenwording met de oorspronkelijk Noemer, de taal. Of je die eenwording nu hereniging of vereniging noemt, voor Maria van Daalen is de erotische taal bij uitstek ook de poëticale taal. Op vergelijkbare wijze was voor de mystica Hadewijch de taal van de liefde de meest geëigende om haar eenheid met en gescheidenheid van de God die haar beminde vorm te geven. Bij Hadewijch is het de mystieke geladenheid van de lichamelijke taal van liefde en verlangen, die haar poëzie de kracht geeft die haar onderscheidt van haar wereldlijke collega-dichters.
    In 'Ubi est ibu' is het mystiek pathos geconcentreerd dat in de eerste vier bundels van Maria van Daalen voortdurend met de erotische connotaties meeklinkt. De Taal zelf is haar minnaar. Zij mint de taal. Gedichten zijn soms wanhopige of vrolijke pogingen de eenwording van beiden te realiseren. De consequenties van dat streven doen zich zowel in beeldvorming als in de grammatica gevoelen. Geheel in overeenstemming met de mystieke traditie — en met de moderne traditie van wat Paul Rodenko 'de poëzie van het echec' noemde — blijkt de dichter de poëzie te ervaren als ontoereikend om het verlangen te realiseren. Zij doet haar zelfs extra de pijn van de scheiding gevoelen.
    Elektron, muon, tau onderscheidt zich van zijn voorgangers niet zozeer door de keuze voor de dwingende vorm. Die occupatie kun je nog als consequentie van Van Daalens lichamelijke poëtica opvatten. Het onderscheid is gelegen in de verzelfstandiging van de erotiek. Door het proloogsonnet dat met het motief van de mystieke roos laboreert aan de drang tot spreken en het onvermogen daartoe, wordt de bundel als geheel nog wel in het teken van de mystieke taalopvatting geplaatst. Echter, in de meeste van de vijfentachtig andere sonnetten speelt die thematiek geen rol meer. 'Het sonnet van de visite 1' moge exemplarisch zijn:

    Je kleren liggen in chaos op de grond
    en op je schoenen — een ervan uitgedraaid
    en de ander omgevallen, weggewaaid
    ben je, of opgestegen van waar je stond,

    half in plié, nog buigend over je gesp
    en dan trek je snel de rits los, het linnen
    aan de voorkant open en je bent binnen
    handbereik, strelend langs je billen rekt het

    zwarte lycra van het sportbroekje over
    je zachtbehaarde huid en zakt weg in de
    plooien van de lange broek, twee in één een

    stoffen omhulsel waaruit je verdwenen
    was en nu je omhoogkomt in de blinde
    opening: het staat en daar gaat het over.

Waar Hadewijch eeuwen terug de taal van de liefde opwaardeerde door haar met haar mystieke geschiedenis te laden, maakt Maria van Daalen in Elektron, muon, tau een omgekeerde beweging. Zij probeert de taal van de mystiek op te laden door een directere erotische taal te schrijven. Met het Hooglied lijkt zij oude papieren te hebben. Probleem is daarbij dat een dergelijke aanpak gelovige lezers vergt, die allegorisch willen lezen. De dubbele laag — mystiek en erotiek — bestaat slechts bij gratie van de wilsbeschikking of de geloofsdaad van de lezer. Die moet door het dubbele project worden aangedaan.
    Mij raakt deze bundel minder dan haar vorige bundels lichamelijk poëzie.
    Een buitenpoëtische reden dat deze bundel mij onberoerd laat kan gevonden worden in mijn sekse. Ik ben als man misschien niet ontvankelijk voor een wellicht bij uitstek vrouwelijke erotiek. Niet voor niets opende Maria van Daalen 'Ubi est ibu' met de aanhef 'Mijn geliefde zusters' (mijn curs. hg). De abstractere, poëticale erotiek van de eerdere bundels schept ruimte voor de lust van het denken. De concrete vrouwelijke erotiek van Elektron, muon, tau verijdelt bij mij die mogelijkheid.
    Een poëtische reden van mijn distantie tot deze bundel zoek ik in de keuze voor het sonnet. Wie het gevecht aangaat met de traditie mag op weerstand rekenen. De eigenzinnigheden van Van Daalens zinsbouw deden zich in de vrije verzen van haar eerste bundels gevoelen als noodzakelijk verbonden met de thematiek. Vorm en zegging vonden elkaar. Nu staan ze soms tegenover elkaar. Was het rijmdwang, vraag ik me bij die betekenisloos gebroken woorden af? Zoals ik evenzeer bij die zelfgestelde hoge standaard van een sonnettenkrans een consequente uitwerking verwacht. Variabelen en afwijkingen zouden thematisch moeten zijn gemotiveerd. Noch in de opvouw van de reeksen, noch in de individuele gedichten vind ík die motivatie. Nam het sonnet wraak op wie het hoogste waagde? Of geeft Maria van Daalen zich net als Van Dixhoorn, Van der Waal en Kregting over aan de indifferentie van de vorm? Is het sonnet zo met literaire geschiedenis beladen dat zij haar indifferentie kwijt is geraakt? Wie weet.
    Zeker is dat deze poëzie mijn verwachtingen en normen blootlegt. Dat ze daaraan niet voldoet, hoeft geenszins tegen die poëzie te spreken. Het zegt zeker iets over, of tegen mij.

(Terug) naar het vooraf met de verwijzingen naar de andere essays