Deze is aansprakelijk

I
Sommige dichters zoeken naar een precair evenwicht met de taal. De taal is een gegeven, is zo'n dichter gegeven. Hoe meer hij, bezeten, haar beheerst, hoe meer van haar giften hij in zijn verzen meekrijgt. Hij laat ze los en geeft op die manier de giften door aan de lezer; om te ontvangen wat die lezer kan ontvangen. Hij weet dat zijn aanwezigheid, mocht hij die al willen, er niet meer toe doet. Laat je je met de poëzie van een van die dichters in, steekt het literaire bedrijf ineens af als een klucht. Polemieken, pamfletten, podiumoptredens, prijzencaroussels, geluidsopnames, publiciteitscampagnes, interviews, rapportcijfers in recensies blijken tot de geruststellende kakofonie van het dagelijks leven te horen. Als de kaketoes zwijgen, als de jungle stilvalt, weten de scharrelaars op de bodem, dreigt een dodelijk gevaar. Mensen kakelen altijd door, omdat ze het gonzen van hun eigen nietigheid niet gewaar willen worden. Wie geluid maakt, lijkt aanwezig. Hij handhaaft de autoriteit over zijn teksten. Maar wat hij schreef, lacht hem in de ogen van de lezer uit, vergiftigt zijn stem met wat hij niet horen wilde of wilde laten horen.
    Frans Budé is zo'n sommige dichter, een fijnzinnige. Het treft daarom des te scherper als plots zijn stem als leesvoorschrift in een tekst opduikt. Dat gebeurt in het begin van het tweede gedicht uit de cyclus 'Île d'Ouessant' uit de bundel In Remersdaal:

    Woorden om te zeggen
    ik ben er — op afstand vlakbij
    spreek ik de wereld toe
    herhaal ik wie vóór mij leefde
    in een eindeloos bewegen
    (...)

De volgorde van de woorden roept het besef wakker. De woorden 'ik ben er' zijn er al, je kunt ze gebruiken om te zeggen dat je er bent. Dit terzijde.
    Het zijn de leestekens die mij troffen. De twee accenten hebben tot taak een meerzinnigheid uit te sluiten. Stonden ze er niet had ik kunnen lezen 'herhaal ik wie voor míj leefde'. Nu wil de dichter dat mijn gedachten uitgaan naar degenen die in de ruimte voor hem zijn of — niet alle meerzinnigheid heft hij op — in de tijd aan hem vooraf zijn gegaan. Of dat mijn gedachten uitgaan naar hen die 'vóór' míj leefden — in dit zinsverband haalt het accent op 'mij' een andere betekenis naar boven. Hij ziet zijn dierbaren en hij ziet de doden. De doden zijn hem dierbaar.
    De ingreep om met twee accenten het gedicht zijn betekenis achterna te roepen, heeft een paradoxaal effect. Wie een lamp op een voorwerp richt, maakt in dezelfde beweging de schaduwen zichtbaar. Je kunt naast het uitgelichte kijken. Door zo nadrukkelijk met zijn stem de stem van de lezer te sturen, door een betekenis uit te sluiten, is die betekenis als leemte nadrukkelijk aanwezig. Door de interventie die de dichter pleegt om excentrisch te blijven, ontstaat een scherp portret van hemzelf. De schaduw die hij aanbrengt, verleent hem contouren. De betekenis die hij heeft verdrongen, keert getransformeerd weer.
    Hoe ziet dat portret van de dichter Budé eruit? De spreker in dit gedicht, die ik in deze lezing met hem identificeer, ervaart zich nadrukkelijk niet als het centrum van de wereld. Wat gebeurt, staat niet in functie van hem. Mensen leven en stierven niet ter wille van hem. De leemte toont de omgekeerde richting. Hen herhalen doet de dichter niet omwille van het licht dat dan op hem valt. Hij staat in hún dienst. Híj herhaalt hen, omdat zij daar recht op hebben. Zij hebben aanspraak op hem. De dichter is er voor de doden. Omdat de echte dood plaats vindt als de getuige sterft. Zolang er iemand is die het landschap leest, die in de wind en in de stilte luistert naar het ruisen en daarin stemmen en verlangen ontwaart van wie hem voorgingen, is er geschiedenis. De dichter poogt getuige te worden van voorbije en vergeten levens om de definitieve dood te verhinderen, van mensen die niet meer herinnerd worden, zelfs van die mensen die misschien nog nooit herinnerd zijn. Budé liet dat bijvoorbeeld tot uitdrukking komen in zijn cyclus 'Over de Maas' uit de bundel De onderwaterwind. Hij wijdt in de cyclus gedichten aan het leven langs de boorden van de Maas. Hij schrijft over de Jeker, die in Maastricht in de Maas uitmondt. Hij schrijft over de zee waarin ze uitstroomt. Zo heeft hij weet van waar het water komt. Uit de slagvelden van Verdun onder andere. En de rivier met stof en as van de naamlozen stroomt langs het graf van Rimbaud in Charleville.
    Zo stroomt en ruist de Maas door Budés geboortestad Maastricht. Het is een ruisen dat herinnert aan een ruisen dat in de taal gehoord kan worden als de kaketoes zwijgen. Wind in de bladeren, ergens stroomt water, adem door de neusgaten, pulseren van het bloed, de zee in de oorschelp, het ruisen van het brein, 'het sterven dat in ons suist'. Het is een ruisen dat doorgaat, ook als er niemand is die het wil horen, ook als er niemand meer is die het kan horen. Ook als alleen nog dode rivieren door een uitgestorven landschap stromen. Budé luistert naar het landschap, naar de doden, naar de geliefden en hij beluistert de taal.
    Je kunt zeggen dat de poëzie van Frans Budé één is van de blik in het donker. Zij is een poëzie waarmee de dichter luistert naar wie en wat hij echoot. In een essay noemt Budé beeldend kunstenaar Gilbert De Bontridder een 'archeoloog'. Hij tekent zichzelf, als hij De Bontridder kenschetst als een kunstenaar die 'ons dwingt te kijken' naar het verloren gaan van schoonheid. Kijken en vervolgens nog iets zien ook, dat is niet vanzelfsprekend. Volgens Budé roept De Bontridder ons op 'mee te graven tot bij de wortels van de bron. Om zo de ultieme pijn in ons — een pijn die alles te maken heeft met een verloren gegaan verlangen — bloot te leggen.' Niet van onvervuldheid is hier sprake, verlangen zelf is verloren gegaan. Kunst is geen uitdrukking van verlangen, zij dient om het verlangen terug te vinden. Mogelijk is het te vinden bij 'wie vóór mij leefde'.
    Dit leven in terugwaartse richting, als antwoord op de aanspraak die het verleden op ons heeft, sluit toekomst niet uit. In Maaltijd vraagt iemand zich af wat aan een kind te geven. Na een opsomming van alle mogelijk speelgoed waarmee het kind het normale leven van de volwassenen kan oefenen, volgt: 'Nee, wij geven hem // woorden, een ogenblik van ons.' Taal, uit het eigen leven genomen, is een gift voor het leven. Woorden waarmee het kind zichzelf kan roepen, en antwoorden: 'ik ben er'.

Frans Budé debuteerde in 1984 met Vlammend marmer. Die eerste bundel en de twee daarop volgende — Een leem en Grenswacht, respectievelijk gepubliceerd in 1986 en 1987 — bevatten compacte gedichten waarin de landschappen zijn geabstraheerd naar hun elementaire samenstellende delen: wind, water, steen, schemer, aarde, stof, gruis, veld. Daaroverheen vindt een wisselspel plaats van licht en donker, met accenten op schaduwen, donkers, schemer. Het zijn de elementen van 'eindeloos bewegen', van leven en dood. Die abstrahering, verbonden met de heel stoffelijke behandelingen van de woorden, heeft als effect dat de poëzie mythologische trekken krijgt. Onder mythologie versta ik op deze plaats: een met literaire middelen georganiseerde wijze om de basisgegevens van het bestaan af te tasten, om op leven en dood taal en betekenis uit te proberen.
    In die eerste bundels zijn de gedichten niet eenvoudig tot mythologische verhaalkernen te herleiden. Omdat bij de beschreven schrijfwijze gedichten noodzakelijk een sterk poëticale laag krijgen, gaan de gedachten toch vaak uit naar die oermythe van de Westerse cultuur waarin de verhouding van de dichter met de dood verhaald wordt: de mythe van Orpheus. In latere bundels brengt Budé een enkele maal een zichtbare verwijzing naar de mythe aan. Zo in '(Orfisch)' uit Maaltijd. Het gedicht toont de afdaling in het rijk van de dood, als een afdaling van de zanger in zichzelf. Hij onderzoekt de dood in zichzelf. Niet het skelet waaromheen ons lichamelijk leven vorm behoudt, maar de geluiden en de stilte van de dood die de taal bewegen en structureren.
    De geliefde is in dit gedicht opvallend afwezig. Staat de titel daarom tussen haakjes? In deze tekst liggen de woorden 'ik ben er' niet klaar, maar ontstaat een zwijgen, als een opening naar het wegzijn. De taal houdt niet alleen de woorden paraat om voor onszelf onze levende identiteit te benoemen zij bergt ook de gift van de stilte waarin elke zelfbenoeming is opgeheven. Dit gedicht is een zang met achtergehouden stem. Het opent met een zwervend 'wie', waarin het ik van de dichter is opgelost: 

    Wie zichzelf roept, hoort meest
    een zwijgen, alsof verborgen daar
    de dood niet troost, hem weg-
    draagt van de snaren. Wind

    van één dag duizelt tot het
    donkert, vlucht zingend omhoog,
    behoedzaam niet in zelf-

    spraak te waaien, zolang het licht

    verstaat de klank van uitwaarts
    raken. De fijnbesnaarde, hij
    belijdt zijn onvermogen -

    de opgedane stilte, zijn taal.

II
Frans Budés vierde en vijfde bundel tonen een dichter in ontwikkeling. Zonder dat hij de abstrahering loslaat waarmee hij naar het elementaire zoekt, geeft hij zichzelf in Nachtdroom (1989) en De onderwaterwind ruimte voor concretere noties. In Nachtdroom komt een cyclus 'Topografieën' voor, naar aanleiding van Duitse en Waalse locaties. Ik verwees al naar de cyclus 'Over de Maas', een titel die met zijn meerzinnigheid en in de orfische context de notie van de overkant, de andere oever van de dood mee laat klinken. Het mythologisch landschapsbeeld is steeds verbonden met een precieze lokalisering in de titel, zoals 'Mist bij Heusden', 'Cité Ardente', 'Water van Verdun'. Budé maakt daarenboven gebruik van grotere verhaalstrengen. Ze worden niet langer slechts in het hoofd van de lezer opgeroepen door sterk gecondenseerde kernen. Ze worden nu tevens op papier uitgewerkt.
    Het meest uitgebreid gebeurt dat in 'Reiziger', het openingsgedicht van De onderwaterwind. Gezien vanuit het eerdere, samengepakte werk heeft het met zijn acht pagina's een overrompelende lengte. Vermoedelijk niet geheel toevallig reveleert dit eerste echt verhalende gedicht in het oeuvre van Frans Budé de mythe van Orpheus.
    Was in het zojuist geciteerde gedicht opmerkelijk genoeg de geliefde afwezig, in 'Reiziger' wordt Eurydice met naam en toenaam genoemd. Wel heeft ze een heel andere gestalte dan die uit de oorspronkelijke mythe opdoemt. Ze speelt een heel andere dan de bekende rol. Budé vertelt in deze tekst niet het verhaal van de zanger die afdaalt in de onderwereld om het leven van zijn geliefde zingend bij de goden af te dwingen, waarna hij haar, doordat hij de stilte niet kan verdragen, alsnog verliest.
    Pas naar het einde toe, op de zesde bladzijde van het gedicht valt de naam Eurydice. Pas dan realiseer je je dat de vertellende reiziger door de onderwereld loopt. Tot dan toe verwezen over de tekst verstrooide referenties je naar de stad Maastricht. De openingsverzen krijgen met terugwerkende kracht, bij al zijn lichtheid, een omineuze klank:

    Zoals daar plots de stad verschijnt.
    Boven lijnen en signalen de koepel
    van de kerk, de groenbeslagen schedel
    als ik achter de voering van mijn jas
    de zomer van mijn hart betast, de dag

    heel vroeg gestalte krijgt. Men raakt
    elkaar geruisloos aan. Buiten
    sluipt uitgeblazen rook hoog boven
    een vlucht van duiven langs.

De reiziger met de trein in de stad aan. Waarom betast hij zijn hart? Sterft hij zelf, wordt hij ontroerd, controleert hij of hij werkelijk leeft? Zijn het geen schimmen, zij die elkaar geruisloos aanraken? Toch blijft het gedicht in het vervolg vooreerst de schildering van een ochtend waarin een stad tot leven komt. De verteller ziet een winkelmeisje. Hij volgt haar door de stad. Hij noemt haar lief. Tot hij haar uiteindelijk een naam geeft en zijn reisdoel noemt: 'Hier is het, Eurydice, dat ik mij / kom overdoen (...)'.
    Is 'zichzelf overdoen' een formulering voor herinnerend rouwen? Deze reiziger komt zijn Eurydice niet halen. Zij heeft niet de gestalte van een gestorven geliefde. Eerder zou je haar als muze, als gids door de onderwereld beschrijven. Zij is het enige levende element in de dodenstad. Zij richt de blik van, de reiziger, de dichter. Wel lijkt het of hij haar steeds alleen maar in spiegelingen van winkelpuien, etalages, water, een traan waarneemt. Zo verleent de dichter zijn personage het karakter van een schim en toont hij de dubbele laag in het stadsleven, de laag van de doden en de laag van de levenden. Hij ziet door de spiegel van het haastige dagelijkse leven van de stad, waarin hij geboren is en leeft, zichzelf afgedaald in de onderwereld.
    Niet een adellijke vrouw, maar een feitelijk naamloze vervult de rol van muze. Ze is een winkelmeisje. Kan het normaler, naamlozer? Haar noemt hij zijn 'lief', haar noemt hij Eurydice. In haar vindt hij de muze die de sluier van het leven voor hem opzij schuift: 'Hoevelen zijn gestorven hier, weg- / gedragen zonder woorden, namen, nooit bezongen / in de zalen van de stad?'
    Opnieuw zou je dit een houding van de archeoloog kunnen noemen. De dichter onderzoekt de oppervlakte op sporen van leven. Hij daalt er onder af. Hij graaft naar wat de doden voor hem hebben nagelaten. Zo zijn een bruisende stad en verstild landschap beide tevens de wereld van de doden. Met deze blik zorgt de dichter voor continuďteit. Hij waarborgt de geschiedenis omdat hij ruimte schept voor de doden om voort te leven.
    Deze dichterlijke archeologie is daarbij een zeer persoonlijke. Schrijvend komt de dichter tegen wat de doden ín hem hebben nagelaten. Niet alle doden zijn naamloos. Van de naamlozen voert het naar de dierbare naam. In de dierbare naam komen de naamlozen tot hun rouw en recht. Middenin het gedicht verschijnt de gestalte die hem naar beneden riep:

    Jaren moeten hier verstreken zijn
    zodat er nooit een einde kwam
    aan kinderen die de vogels voerden, geluidloos

    op het plein de dode duiven die niet koerden,
    mijn vader in de blauwte van zijn jas.
    Ik was zijn kleur vergeten, zijn stem
    die mij verrast. (...)

    O dragers van de stad, trekt voorbij
    de gaten, de ingeslagen bressen
    in de muren van je stad. De nacht is hard -

    zijn dood, zo zwaar, valt niet te dragen.

Net zomin als de afdaling plaatsvindt om de geliefde uit het dodenrijk te redden, is de inzet van het vers de vader mee terug te nemen naar het leven. Het gedicht beschrijft geen mislukte poging een geliefde persoon van de dood te redden. Het beschrijft geen verlangen naar opstanding. Het stelt de dode aanwezig in het gedicht zelf. Het maakt de ervaring zichtbaar, dat de doden in het leven zelf present zijn. Soms slaan de luiken open en zie je dat de stad de doden niet voorgoed kwijt is.
    Die gewaarwording is vaker te ervaren in de poëzie van Frans Budé. Dat is bijvoorbeeld het geval in zijn in 2003 bundel De trein loopt prachtig binnen . Bij nadere beschouwing lijkt het eerste gedicht 'Museo' een echo van 'Reiziger'. Niet toevallig speelt het zich opnieuw in Maastricht af. Nu is niet de hele stad het terrein van waar het verleden zich manifesteert. De locatie is het door Aldo Rossi aan de Maas gebouwde Bonnefantenmuseum.
    De verteller zwerft door het museum van kunstwerk naar kunstwerk. Met hun werken dwingen beeldende kunstenaars tot kijken. En de aanwezige kunst documenteert het verleden van de stad. Het museum is als een archeologische site. Het is een doorgang naar de wereld waarop onze wereld rust. In een zaal met scherfgoed uit de Romeinse tijd realiseert zich de verteller dat. Hij ontwaart de vele naamloze doden. Hij roept de architect aan — 'Caro Aldo, povero me'. Hij realiseert zich de onverschilligheid der goden. Hij hoort hun taal en staat dan ineens oog in oog met de leemte die de vader heeft gelaten: 'Nog spreekt hun taal in deze zalen / door het licht van alle jaren heen. Vader — jij, // na lange zomers onvindbaar in je graf, hetzij met carnaval, / de maskerkap onder een hemel van goud, tartend / het einde van de dag?'
    Opnieuw is in een gewone activiteit van het dagelijks leven plotseling de gestorven vader aanwezig. Het gedicht haalt verschillende herinneringen op. Een herinnering volgt na het citaat. Opmerkingen van de vader over de sociale wortels van grafkunst dringen zich op. Twee andere herinneringen zijn in dit citaat verknoopt. De ene betreft de zomers van het gemis van na zijn sterven, de andere een beleving van de opstanding van de vader. Je zou het haast een voorspel van de jongste dag noemen, waarop volgens sommige overleveringen de doden uit hun graven zullen opstaan. En de jongste dag is de eeuwigheid zelve, een dag zonder einde.
    Ik stel het me zo voor. De verteller ziet een masker in een vitrine. De herinnering treft hem. Het was carnaval. De verteller zwierf door de stad. Uitbundige mensen. Hun dagelijkse identiteit gaat schuil in kostuums, maskers. Plots zag hij zijn vader zwieren. Hij zag een figuur met het masker dat zijn vader met carnaval altijd droeg. Het zag het kostuum dat er bij paste. Een mantel wellicht, die de specifieke bouw van elke afzonderlijke mens abstraheert tot een verschijning. Een schim bijna. Hij herinnert zich dat hij zijn dode vader zag.
    Het is een schitterend beeld. Het klassieke carnaval wordt zichtbaar gemaakt als een feest waarin de grenzen tussen dood en leven voor de duur van het feest zijn opgeheven. Mensen dragen maskers. Voor de duur van het feest abstraheren zij hun individuele trekken in de uitwisselbare trekken van een masker. Iedereen kan erachter schuil gaan. Je buurman, Aldo Rossi, je vader. Het is die vierende abstractie van in masker en mantel verborgen individualiteit, die ruimte biedt voor de ervaring dat de gestorvene levend naast je staat. Zo, in het spel met de maskers, veruiterlijkt het carnaval dat in elk van ons, onder de individuele trekken van ons levende vlees het masker van de dood schuilgaat: onze schedel. Allen zullen we gereduceerd worden tot elkaars gelijken. Tussen die beide abstracties, masker en schedel, ontstaat de ruimte voor de hoogst individuele emoties: verlangen, liefde, rouw.
    Die ruimte die niet te beschrijven is maar ontstaat als zij schuilgaat achter de de harde vorm van het masker, is vergelijkbaar met de ruimte die sommige kunstenaars proberen te creëren. Dat, vermoedelijk, is het project van de vroege poëzie van Budé. De compacte kernen, de geabstraheerde mythische landschappen, de elementaire woorden bieden ruimte en houvast voor de individuele emoties. De dichter schept zich ruimte, de lezer krijgt de ruimte er de individuele trekken van zichzelf en zijn geliefden in te ontwaren. De potentie van die vroege methoden heeft Frans Budé in zijn ontwikkeling niet losgelaten. Dit verhalende 'Museo' bevat dergelijke kernen. De verteller is in het museum, hoe kan het anders, vergezeld van zijn geliefde. Hij spreekt haar aan met een citaat. Hij citeert een liefdesgedicht van zichzelf. Het is een liefdesgedicht uit zijn debuut Vlammend marmer. Als hij haar zo met zijn oude woorden opnieuw heeft aangesproken weet hij dat de wereld van het museum die het leven van de dood manifesteert 'niet ophoudt te geven / wat wij ons herinneren (eternal / transient) / de mythe die wij zijn (...)'.

III
De toegang tot de onderwereld kan overal opengaan. De hele stad waar je woont kan plotseling worden opengelegd als je er op een doordeweekse dag aankomt. Of als je je in het feestgedruis van een carnaval begeeft. Het kan gebeuren op een meer geconcentreerde plaats, in een museum in die stad. Hij kan nog dichterbij, in je achtertuin.
    Kort na De trein loopt prachtig binnen publiceerde Budé ter gelegenheid van het Festival d'Artagnan in Maastricht de bibliofiele bundel Een huis in de grond. De bundel bevat een cyclus van twaalf gedichten een twintigtal foto's van de auteur. Locatie van gedichten en foto's is zijn tuin.
    Een huis in de grond heeft blijkens het colofon een lange voorgeschiedenis. Meer dan twintig jaar geleden vond Frans Budé de stoffelijke resten van twee mensen in zijn achtertuin. Een globaal eerste onderzoek wees uit dat zij toebehoorden aan twee Franse militairen. Zij waren gesneuveld tijdens het beleg van Maastricht door de Fransen in juni 1673. Na de vondst werden de resten teruggelegd in de tuin.
    Het Festival d'Artagnan in 2003 besteedde aandacht aan dat beleg van Lodewijk XIV, de Zonnekoning. De held die wij kennen van De drie musketiers van Alexandre Dumas was bij het beleg betrokken en sneuvelde voor de muren van Maastricht. De archeologische dienst van de stad groef de beide skeletten opnieuw op. De commerciële afdeling kon fantaseren dat een van beide skeletten het lichaam van d'Artagnan had gedragen. De archeologen konden een nauwkeurig onderzoek doen.
    Voor de orfisch archeoloog Frans Budé ontstond een andere noodzaak. De opgraving bracht de bewoners van zijn tuin letterlijk aan het licht. Hij wilde de doden in een aantal gedichten onderbrengen. Je kunt in de twaalf gedichten drie reeksen onderscheiden. Op drie gedichten over de 'actuele' situatie, volgt steeds een monoloog van één van de soldaten. In het eerste gedicht vindt de opgraving plaats, in het laatste 'actuele' gedicht worden beiden weer ter aarde besteld. Het daaropvolgende monolooggedicht reminisceert het moment van sneuvelen. De soldaat spreekt een getuige van zijn doodsstrijd aan. De dichter maakt daarmee de lezer tot getuige. Voor de duur van het gedicht zijn de soldaten in hem opgestaan.
    Budé vertelt dit verhaal in zijn gedichten niet in rechte lijn. Hij is geen romancier. Hij kiest in deze poëzie niet voor epische middelen. Hij maakt de osmose zichtbaar tussen de doden en de levenden, tussen hem en deze twee doden. Dat gebeurt niet alleen door de doorsnijding van de tijdspanne tussen opgraven en herbegraven met de drie monologen. Die osmose komt evenmin alleen tot uitdrukking in de bijna sentimentele greep de stervende soldaat rechtstreeks de getuigen te laten aanspreken. Die stagneert de osmose eerder omdat je met je blik op het romantiserende masker blijft hangen. Zij ontstaat vooral uit de focus op de materiële aspecten van de naaste omgeving: bewegingen van toen en nu die in elkaar overlopen, de geluiden, het veld, aarde, bladeren, waterdruppels.
    De foto's schrijven dat poëticale verhaal van de dichterlijke blik op het landschap. Het zijn close ups, van mos, schimmels, van een dennenappel, een blad een stukje touw, aarde, as. Het is van het elementaire materiaal waaruit de doden bestonden. Het is het elementaire materiaal waarvan wij bestaan. De blik van de dichter op die dingen is zo scherp dat hij hen in hun stoffelijkheid aanwezig stelt. Hij brengt ze zo dichtbij dat hij ze tegelijkertijd abstraheert. Dat is een mogelijke weg van dichter, via de abstrahering het stof, de stof van zijn leven aan de lezer nabij brengen. Sommige gedichten van Frans Budé bieden mij een toegang tot mijn eigen stof.
    Het huis in de grond ligt in het Jekerdal, waarnaar het laatste 'actuele' gedicht is genoemd. De Jeker stroomt uit in de Maas. De Maas stroomt naar zee:

    Jekerdal

    Een laatste blik. En hen dan opnieuw begraven,
    halmen opengevouwen, zoden opgetild,
    oeverzwarte grond, voegen zij zich toe.

    Geen brieven naar huis, de toekomst uit,
    de dagen geen nummer, die staat men af.
    Een vage hunkering om ooit op zeker uur

    gedroomd weer op te staan, het park in aanleg
    in te gaan, en iemand zegt: zij zijn wij, liggend
    in de zonneweide, helgroene overkant, vrij

    van kogelregen stroomt de Jeker, licht en snel
    uitgestrekte armen, begerig naar de Maas. 

IV
Het bovenstaande essay was weliswaar gepubliceerd, maar het was nog niet af. De gedichten van Frans Budé brengen iets moeilijk vatbaars aan het licht. Ik vermoedde iets, maar kon er voor de deadline geen grip op krijgen. Ik liet het rusten.
    Ik ben er niet zeker van of ik het kan formuleren. Ik weet niet of wat Budé aan het licht brengt anders gezegd kan worden dan als de onuitspreekbare implicatie van een gelaagd gedicht. Zo'n gedicht articuleert het ruisen. De articulatie met de gekozen woorden blijft onderzongen. Zo'n gedicht herstelt het verband met het voorbije leven van de doden. Het toont het als onvoltooid. Het schept ruimte voor de voltooiing ervan, als een ontwerp van humaniteit. Vanwege het onophoudelijk opduiken van dergelijke te grote woorden, begon ik deze paragraaf steeds opnieuw. Ik zal het probleem proberen te omcirkelen.

De omcirkeling begint met lokaliseren. Van de zomer wandelde ik een stuk. Ik begon op de Pietersberg. Ik zag de verwoestingen die de mergelwinning daar aanbrengt. Er was een berg. Er is de ruďne van een berg. Er zal een gat zijn. De winning wist het beitelschrift van de geschiedenis uit. Hier hakten mensen mergelblokken uit. Inschriften, tekeningen, getuigen van geheime liefdes, feesten, angsten, wanhopige dwaaltochten. Het kilometerlange gangenstelsel is straks alleen nog hoog in de lucht zichtbaar voor wie het van onder naar de wolken kijkend zich verbeelden kan. Brengt de poëzie van Frans Budé een dergelijk verbeeldend herinneren op gang? Redt zijn gedichten zo nog iets uit de puinhopen van de vooruitgang? Daar begon ik de eerste formuleringen te zoeken. Ik legde ze aan mijn geliefde voor met wie ik samen wandelde. Zij beproefde ze en stelde er andere tegenover.
    Een eind verder op onze wandeling kwamen we in het Luxemburgse plaatsje Mondorf. Eind voorvorige eeuw heeft men er geneeskrachtige bronnen geopend. Het is een merkwaardige hybride van een laat negentiende-eeuwse badplaats en de hedendaagse inspanning massatoerisme te lokken. Als je vanuit het noorden op Mondorf afloopt, zie je er de uitstoot van de reusachtige koeltorens van de kerncentrale van Thionville op neerslaan. De Franse regering bouwde haar grootste kerncentrale in de uiterste noordoostpunt van Frankrijk omdat de wind meestentijds uit westelijke richtingen komt. Ik moest iets herformuleren.
    Na Mondorf liepen we Lotharingen in. Hele delen zijn tachtig jaar geleden omgeploegd tot een giftig maanlandschap. Uitwerkingen van recente zware stormen in dat gebied hielpen de verbeelding. En ze begrensden de verbeelding. Stelden haar met een lichaamloze leegte gerust, waarin wind door gras en blad van jonge bomen ruiste. En in ruisend water zwommen forellen tegen de stroom in. Ik begon opnieuw notities te maken, voor te leggen en te laten aanvullen en amenderen.
    Het verhaal van de herbergierster van een plaatsje in de oude Maginotlinie noteer ik nu pas. Ze vertelde het toen we vroegen naar een oude foto van een man en een vrouw boven de deur van de gelagkamer naar haar eigen huiskamer. Het waren haar moeder en haar oom, de broer van haar moeder. De moeder van beiden, haar grootmoeder, had tot haar dood eind jaren vijftig met open slaapkamerdeur geslapen. Waakzaam, gespitst op de geluiden van de nachtelijke thuiskomst van haar zoon — de oom. Hij was soldaat. Gelegerd nabij het dorp. Hij was krijgsgevangen gemaakt toen de Duitsers in de Blitzkrieg de Maginotlinie vanachter omver liepen. Hij werd ingelijfd in de Wehrmacht. Naar het Oostfront gestuurd. Wekelijks stuurde hij zijn rieven. De brieven kwamen niet meer toen de Duitsers de slag om Leningrad verloren. Om politieke redenen had de naoorlogse Franse regering nooit naspeuringen willen doen naar de lotgevallen van haar in de Sovjet-Unie verdwenen vechtende landgenoten. Ik moest gaan herformuleren. Maar ik weet niet of ik het perspectief moet kiezen van de herbergierster, van haar grootmoeder, van haar oom in de bunkers van de Maginotlinie, van haar oom in Duitse krijgsgevangenschap, van haar oom aan het Oostfront vechtend of brievenschrijvend, van haar oom dood in de sneeuw voor Leningrad of in een Russisch kamp, of van een inwoner van Leningrad tijdens het maandenlange beleg. Later liepen we langs een Franse oorlogsbegraafplaats. We verwijlden er. Tussen de kruisen van grijs beton — met een enkele naam, met verschillende namen, met aantallen, met data van 1917, 1918 — staan lichtere vliegervormige platen. Daarop staan de namen van Russen met hun rangen in het Rode Leger, een ster en de toevoeging 'mort pour la France' met data uit 1944.
    Ik herformuleerde dit vervolg op het oorspronkelijke essay over de poëzie van Frans Budé opnieuw toen we in de Vogezen over een oude Romeinse heirweg liepen, opnieuw na de beklimming van een duizend meter hoge Keltische cultusplaats. Eén ding wist ik. Ik elke nieuwe formulering moest iets van de oude bewaard blijven.
    Zoeken laat zich richten, formuleringen laten zich scherpen door de peilingen van anderen. Walter Benjamin schreef een aantal thesen waarin hij formuleerde hoe schrijven over de geschiedenis zich kan onttrekken aan het perspectief van de overlevenden, de overwinnaars. Die geschiedfilosofische thesen van Walter Benjamin zijn van een dichtheid dat wie richting zoekt voor zijn denken over de geschiedenis, zich er steeds aan stoten kan om zichzelf te corrigeren. Ze brengen het gebruikelijke denken uit het lood. De tweede van die thesen vat iets wat in de poëzie van Frans Budé aan de hand is. Ik citeer uit het slot: '(...) Die Vergangenheit führt einen heimlichen Index mit, durch den sie auf Erlösung verwiesen wird. Streift denn nicht uns selber ein Hauch der Luft, die um die Früheren gewesen ist? ist nicht in Stimmen, denen wir unser Ohr schenken, ein Echo von nun verstummten? haben die Frauen, die wir umwerben, nicht Schwestern, die sie nicht mehr gekannt haben? Ist dem so, dann besteht eine geheime Verabredung zwischen den gewesenen Geschlechtern und unserem. Dann sind wir auf der Erde erwartet worden. Dann ist uns wie jedem Geschlecht, das vor uns war, eine schwache messianische Kraft mitgegeben, an welche die Vergangenheit Anspruch hat. Billig is dieser Anspruch nicht abzufertigen (...).'
    Het water van de Maas slijpt door aarde van Verdun en legt het slib onder onze voeten. Het briesje dat mijn huid liefkoost, om met Mustafa Stitou te spreken, liefkoosde de huid van wie voor ons leefden. Datzelfde briesje liefkoost de huid van de levenden, mijn huid en de uwe. Het liefkoosde de huid van Frank Lloyd Wright en Mohammed Atta — van bouwers en brekers; het liefkoost de huid van Mohammed Allach en van Geert Wilders — van ontplooiers en haatzaaiers; het liefkoost de huid van homo's — snel onder de douche meneer, mevrouw, ramen dicht en niet meer buiten komen. Dat briesje liefkoost de huid van Geert Buelens en Koen Vergeer. De doden hebben een verenigde aanspraak op verlossing. De levenden verdelen zich over overkomelijke en onoverkomelijke, soms dodelijke tegenstellingen. Is de dood de grote egalisator? Vanuit de andere thesen van Benjamin en de poëzie van Budé zou ik dat toch niet zeggen. Hoe moet je dan het richtpunt van de dood benoemen? Wat is de geheime afspraak met de doden, hun verborgen aanspraak? Wat is onze verborgen aanspraak op hen die na ons leven? 

Hier moet ik aan Het uur u  van Martinus Nijhoff denken. Daar loopt een man door een straat. Hij brengt een moment van reflectie bij de mensen teweeg. Even werpen de mensen een richtend licht over hun leven. Zij zien hun angsten, hun tekortkomingen en onvervulde verlangens. Wie de man in dat gedicht is, wordt niet nader ingevuld. Je kunt denken aan een Messiaanse gestalte, die even het gericht van de jongste dag present stelt. Je kunt dat denken omdat Nijhoff de rechter in zijn gedicht een speciale positie geeft. De rechter spreekt in zijn visioen een ander dan het gangbare recht:

    De rechter zag zich staan
    zonder ambtsgewaad aan:
    geen toga, geen muts, geen bef:
    niets dan uit rechtsbesef
    en met geheven hand
    deed hij een eed gestand:
    in naam der gerechtigheid
    schold hij de zonde kwijt
    en had hij eigen schuld bekend.

Dat wat de mensen in Het uur u van hun leven zien, overeenkomt met wat de voorbijlopende man ziet, is niet gezegd. Wat ziet die man? Mogelijk ziet hij wat de wandelaar ziet in het eerder gerefereerde gedicht van Frans Budé. Aangeraakt door Eurydice ziet hij door de levenden de doden. Hij krijgt de blik van de man uit Het uur u, de blik van het gericht. Wat ziet hij dan anders dan wij in ons altijd oordelend zicht?

Ik spring naar een ander punt op de cirkel. De Franse soldaten sneuvelden bij een beleg van Maastricht. Voor hun dood schoten ze op Maastrichtenaren. Ze doodden soldaten en burgers voor ze zelf omkwamen. De stad Maastricht viert een Festival d'Artagnan. Daar zit een merkwaardige kant aan. Het kost me moeite de vergelijking te maken. Daarom concretiseer ik mijn de talloze voorbeelden niet. Maar welke Europese stad in de afgelopen honderd jaar belegerd of veroverd zou een festival organiseren voor een literaire of cinematografische beroemdheid die haar had aangevallen? Kan Leningrad, ik bedoel St. Petersburg een festival organiseren voor de Dichter und Denker, de počtes et penseurs die haar belegerden. Voor Montyn?
    Waarin verschilt de activiteit van Frans Budé van het organiseren van een festival? Ook hij stelt de voormalige belegeraars in het centrum en niet de omgekomen burgers van Maastricht. Een verschil zit hem daarin dat voor hem de anonimiteit belangrijk is, tenzij hij wist dat een van de soldaten Pierre-Marie Lebrun heette. Het festival viert een geromantiseerd leven. Festival voorbij, winst geteld en over tot de onveranderde orde van de dag. Budé graaft de doden op. Hij toont wat is afgebroken van een vredig leven. Geliefden die vergeefs op een brief, op thuiskomst wachtten. Zoals een in Maastricht gelegerde huurling vergeefs zijn brieven schreef voor zijn moeder en meisje in Kleef. Als Budé hen gezien heeft, ontdaan van vijandschap en eigenbelang, hun onvervulde verlangens naar geluk heeft opgeroepen, vertrouwt hij hen weer aan de aarde toe:

    Een laatste blik. En hen dan opnieuw begraven,
    halmen opengevouwen, zoden opgetild,
    oeverzwarte grond, voegen zij zich toe.

Zij voegen zich toe aan de die andere doden aan de overoever: burgers, huurlingen, bevelhebbers, voetvolk. Op die zwarte grond loopt de dichter, bovengronds altijd bij kennis van het ondergrondse. En hij weet dat hij ooit zich daar vervoegen zal. Hij heeft weet van de vage hunkering van de doden, die niets van doen had met de veroveringszucht, soldijnoodzaak of bloeddorst van de belegeraars.
    De dood heeft het leven van de gestorvenen getransformeerd. Er vindt een schifting plaats. Het onwezenlijke vervliegt.
    Waarom vervloek ik de agressor bij leven? Wat veranderd zijn dood aan hem? Misschien dit: zolang hij leeft kan hij anders. De machteloze woede eist gehoor dat het anders moet. Is hij dood, staat zijn leven in het teken van de nederlaag dat hij niet anders gedaan heeft. Het had anders gekund als hij de hunkering van de doden had bespeurd. Als hij de geheime index van de geschiedenis had herkend.
    Frans Budés dubbele blik heeft daarom niets van een dodencultus. Hij viert een traditioneel carnaval, waarin de gemaskerde doden zich onder de gemaskerde levenden mengen om samen het leven te vieren. Hij heeft het oor aan de grond, met het oog op verandering van dit leven, ontdaan van romantisering:
   
    Een vage hunkering om ooit op zeker uur
    gedroomd weer op te staan, het park in aanleg
    in te gaan, en iemand zegt: zij zijn wij, liggend
    in de zonneweide, helgroene overkant, vrij

    van kogelregen stroomt de Jeker, licht en snel
    uitgestrekte armen, begerig naar de Maas.

(Terug) naar het vooraf met de verwijzingen naar de andere essays