Donker noemen wat helder opkomt

We schrijven 1987. In Leiden, de glorierijke stad waar hij onlangs is gaan doorleren, Latijn onder andere, debuteert een jong lyricus in het lokaal literair tijdschrift Literop. Geruisloos.
    De acht gedichten zijn nogal verschillend van karakter. Een aantal lijkt ontstaan uit een puberale, besmuikt ondeugende jongensblik op het andere geslacht. Eén herinnert aan gedichten van Kees Ouwens in diens debuut Arcadia waarin deze 'verslag' deed van vermetele daden van masturbatie in een maternale Vrije Natuur. Er is een compassiewekkende brief van een rouwende weduwnaar. Hen alle verbindt dat ze weemoedige verzen zijn, door een licht ironische inslag wiegend tussen weltschmerz en zelfspot. Die gewaarwording van ironie kan echter evengoed projectie zijn, vanuit wat ik in 2001 ken van deze inmiddels stemhebbende dichter. Las ik destijds het kale, heldere, met minimale taalmiddelen rond het onzegbare tastende 'Sebastiaan' als een ironisch gedicht?

    Sebastiaan kwam tot ons met de zee,
    die geen spiegel was. Wij dachten niets,
    of alles, wat hetzelfde is.
    En zo kwam Sebastiaan.

    Hij groette met zijn naam, zei verder niets,
    of alles, wat hetzelfde is.
    De wind ging niet liggen, de zee bleef grijs
    en meeuwen waren in de lucht.

    Wanneer wij moeten zeggen,
    zeggen wij Sebastiaan, dat betekent niets,
    of alles, wat hetzelfde is. En de zee,
    er is nog steeds de zee.

De tweede regel bevat een sleutel voor een interpretatie. Waarom spiegelt de zee niet, terwijl toch alles in het gedicht gespiegeld lijkt? Vermoedelijk omdat het gedicht uit is op identiteit van de woorden met de woorden en de identiteit van de dingen met de dingen. Zou de zee spiegelen, dan was er sprake van een beeld, van verwijzing van het één naar het ander, dan was er sprake van betekenis. Nu staat de mens met Messiaanse trekken in het midden. Naar woorden verwijst hij niet en hij verwijst niet met woorden naar de wereld. Sebastiaan valt samen met zijn naam. De wereld, zoals benoemd in de tweede helft van de tweede strofe, blijft ondanks zijn komst aan zichzelf gelijk.
    Het lyrisch subject is een collectief. Het wij spreekt als de van-verwijzing-verloste-mensheid. Zij hoeft niet meer te spreken, hoeft niets meer te zeggen. Als ze toch tot spreken zou worden gedwongen, zou ze de naam zeggen, zou ze zichzelf benoemen met de naam van de gekomene, die samenvalt met de drager. Toch is Sebastiaan niet het beeld van het collectief subject. Toch is de mensheid niet naar zijn beeld geschapen. Hij komt in de eerste strofe in antwoord op haar geslaagde ontlediging, hij komt als haar zelfbenoeming. Daar is alles mee gezegd. En niets. En zo herstelt zich in de derde strofe de in de eerste strofe vervulde zelfontlediging van het lyrisch subject. Zo herstelt zich het zwijgen, het zwijgen van de zee die niet spiegelt, die noch naar de lucht verwijst, noch naar de bodem, de zee die samenvalt met zichzelf.
    Laat ik voor mijn ongemak eens aannemen dat dit gedicht van de zich nog Ilja Pfeijffer noemende dichter geen soevereine ironisering is van wat Joost Zwagerman in hetzelfde jaar 'het juk van het grote niets' noemde. Dan is het een van de ongetwijfeld vele ernstige experimenten van een jonge dichter die om zich heen in de ruimtes van verschillende poëtische bouwwerken roept, om via de verschillende echo's zijn eigen stem te leren kennen. Déze echo moet hem niet slecht in de oren geklonken hebben. 'Sebastiaan' steekt samen met de anekdotisch getinte brief van de weduwnaar met kop en schouders boven de andere zes gedichten uit.

Nog geen jaar later klonken Ilja Pfeijffers stemtesten in de contemporaine poëzie heel anders. De Nieuwe Wilden van Elly de Waard en de zich Maximalen noemende mannen manifesteerden zich. Bondgenoten waren ze in de strijd tegen het 'bloedeloos epigonisme' van Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey, dat zich naar hun waarneming uitte in 'veel wit en stilte'. Woordvoerder Zwagerman haalde daarnaast fel uit naar de filosoferend anekdotische, 'weerzinwekkende, totaal verkitschte en gesjabloneerde New Age-poëzie' van Rutger Kopland.
    De Nieuwe Wilden en Maximalen vielen uit elkaar op het thema van de seksenstrijd (in september 1989, tijdens een gezamenlijke manifestatie in het Utrechtse Vredenburg vielen ze elkaar letterlijk aan) en de waardering van Vijftig. De Waard verafschuwde alles wat die inmiddels oudere heren hadden geschreven en schreven. De Maximalen herensceneerden de revolte van Vijftig, naar het vertekende beeld dat daar in de schoolboekjes van was ontstaan. Eerst de rel en dan de poëzie. Dat leek hen hét recept voor een met gouden letters geschreven naam in de annalen van de roemrijke Nederlandse literatuurgeschiedenis. In hun schrijven oriënteerden ze zich op de uiterlijke kenmerken van de poëzie van Lucebert.
    Binnen tien jaar na het eerste optreden van de Vijftiger was hun werk de esthetische norm binnen de Nederlandse letteren. Eigenlijk zou ik in meervoud, van normen moeten spreken, want hun gezamenlijke kracht was die der diversiteit. Denk alleen maar aan de drie polen Lucebert, Gerrit Kouwenaar en Remco Campert. Het modernisme maakt zo'n verscheidenheid aan middelen, methoden en thema's mogelijk, dat haar dominantie vloeibaar en elastisch is. Nu op de vlag van de tijdgeest het predicaat postmodernisme prijkt, blijkt Lucebert daar eenvoudig onder te scharen. Thomas Vaessens maakt op de eeuwwisseling in zijn essay De verstoorde lezer. Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert de 'Keizer der Vijftigers' tot vroedvader van postmodern geheten dichters als — ja mensen, een mannenrijtje — Verhelst, Kregting, Hüsgen, Oosterhoff, Van Dixhoorn, Van Bastelaere, Spinoy, Duinker en, inderdaad, Pfeijffer. In zijn met het Lucebertcitaat Aan de mond van al die rivieren getitelde geschiedenis van de naoorlogse Nederlandse poëzie schaarde Redbad Fokkema al eerder Remco Campert onder de postmodernen. Het lijkt me geen al te ingewikkelde klus om met de leesregels van Vaessens in het hoofd ook Kouwenaar en de laat geboren Vijftiger Faverey hun plaatsjes onder de postmoderne zon te verschaffen. Hun gezamenlijke verscheidenheid alleen al, maakt het modernisme van de Vijftigers postmodern.
    Precies dat wat de Vijftigers overkwam en wat Maximalen en Nieuwe Wilden zo heftig begeerden, van de spotlights van de kortstondige aandacht in het zenit van de canon belanden, herhaalde zich niet. Men legt in de lyrische letteren weliswaar andere accenten dan vijftien jaar geleden, maar uitgezonderd Lanoye en Boskma en wellicht Huigen zijnde maximale broeders Lava, Brey, Starik, Joos, Stoute en de nieuw wilde gezusters Boelhouwer, Linschoten, Hagedoorn, Stolwijk, Sonderen, Schoenmaker, Annemarie de Waard, Kuppens, en Janszen perifere dichters gebleven. Elly de Waard heeft zich in het zicht gehandhaafd. Maar in haar poëzie wordt naar 'de dichter' weer als van mannelijk ouds met het persoonlijke voornaamwoord 'hij' verwezen.

Ilja Pfeijffer inmiddels, testte zijn stem in relatieve stilte uit. Hij studeerde klassieke talen en schreef ter bekroning daarvan een omvangrijk proefschrift over drie oden van Pindaros — een dichter wiens invloed zich via het werk van Hölderlin in de moderne poëzie en met name in die van Lucebert doet gelden. Spaarzaam publiceerde hij gedichten. Genoemd titelloos briefgedicht van de rouwende weduwnaar uit zijn debuut in Literop verscheen zowel in Maatstaf als in bibliofiele vorm. Pfeijffer nam het ook op in zijn met de Buddingh'-prijs bekroonde debuutbundel van de vierkante man.
    De rouwbrief heeft in zijn verdere literaire leven een titel gekregen. Gezien toon en inhoud van het gedicht klinkt die op het eerste gehoor wat wonderlijk, 'opus 86'. Toch is er wel chocola van te maken. Dat weglaten van de apostrofe voor 86 verleent aan de titel meervoudige betekenis. Als in de muziek is aangeduid welk plaats in het afgeronde werk dit gedicht inneemt. Bij zijn debuut als landelijk dichter in 1991 in Maatstaf, maakt Pfeijffer op deze manier duidelijk dat hij aan een omvangrijk oeuvre werkt. Dit gedicht is, inderdaad, één van zijn vele stemtesten. Houd je daarbij rekening met de eerste publicatie van 'opus 86' in 1987, kun je het getal tevens als datum interpreteren. De dichter laat dit gedicht fungeren als samenvatting van zijn werk tot en met 1986. De rest is verworpen. De wederkomst van 'Sebastiaan' is niet te verwachten.
    De weggelaten apostrofe maakt de vergelijkende lezer opmerkzaam op nog meer betekenis. Na 1987 heeft het gedicht door een kleine cosmetische operatie een ingrijpende gedaanteverandering ondergaan, die het weg drijft uit de sfeer van de anekdotische poëzie. Behalve dat Pfeijffer een overbodige regel schrapte, liet hij alle leestekens weg en zette hij kapitalen om in onderkastletters. Daarmee herschreef hij zijn gedicht in de orthografie van Lucebert. Lucebert is de naam waarmee de debuutbundel van de vierkante man vaak is verbonden. Niet het minst doordat de zich niet langer minimaal Ilja Pfeijffer noemende Ilja Leonard Pfeijffer in interviews en artikelen daartoe instigeerde.

van de vierkante man opent met als motto apart gezette 'afscheidsdiner', dat de luidruchtige polemische pose van deze poëzie prononceert. In 1995 was het al als Pfeijffers tweede landelijke publicatie verschenen in De Tweede Ronde. Het typeert de stem die hij begin jaren negentig heeft gevonden. Hij is zijn stilte voorbij:

                                                            u kunt afruimen
    de witomrande amuse gueule uit de nouvelle cuisine
    van chrysanten die in de vaas op de tafel bij het raam staan
    maar niet in de vaas op de tafel bij het raam staan
    vegetarische stilleventjes geschetst met de zilverstift

    laat met de lardeerpriem doorregen goed gevulde
    wildbraad aanrukken en op een rondborstig banket
    van dansend vlees zappen naar glimmend wellustig vlees
    als een clip in grootbeeld kleur

    serveer mij in roomboter gebakken beelden
    en verzen met boulemie

Dit is het Bourgondische beginselprogramma van een eenmansmaximaal. Vanwege het verbasterde citaat uit Hans Favereys meest gebloemleesde gedicht uit de bundel Chrysanten, roeiers herkende iedereen het onmiddellijk als tegen diens poëzie gericht. Iets meer verstopt is de spits tegen de poëzie van Gerrit Kouwenaar. Eten en drinken zijn aardse activiteiten die in Kouwenaars poëzie centraal staan. Al verandert hij water soms in wijn, hij zet de lezer meestentijds op water en brood. Als Kouwenaar in vlees snijdt is het vaak zijn eigen vlees. Anders dan de Maximalen valt Ilja Leonard Pfeijffer niet de epigonen maar de vaders van het 'grote niets' in de Nederlandse letteren aan.
    Ook op het andere front van de Maximalen levert hij strijd. Om er geen misverstand over te laten bestaan citeert hij in zijn gedicht 'zondag' bekende bundeltitels van gewraakte dichters. Het mocht de lezers eens ontgaan dat hij niets van Herzberg, Bernlef en Kopland moet hebben: '(...) dring ook niet op ochtendwandel aan / langs beemdgras bermtoerisme of om jonge / sla te zien slap nog in vochtige bedjes'. 'Jonge sla' is een geliefde Kop van Jut bij optredende dichters. Ingmar Heytze steekt er bij zijn optredens eveneens de draak mee. Vanwege de bekendheid van het origineel, heeft die spot direct effect.
    van de vierkante man bevat ook andere dan polemische poëzie. Pfeijffer weet de intertekstuele synthesizer waarlijk wel subtieler te bespelen dan hier waar de boodschap duidelijker moest zijn dan de zegging. Hij is een eloquent dichter die hoge taalregisters mengt met lage. Hij is speels en ironisch. Zijn eruditie verschaft hem de vaardigheid tot puntige pastiches van Pindaros tot Pound. Hij maakt woorden waar hij ze nodig heeft. Hij laat klanken woekeren, beelden zwellen en verduistert betekenissen. Als je je aan de roes overgevend leest en luistert, herinnert zijn werk inderdaad aan dat van Lucebert. Nog steeds — al zijn er sterkere associaties met de gezwollen retoriek van Hendrik de Vries in bijvoorbeeld de bundel Nergal waarin hij zijn expressionisme overstrekt, met name in het dieptepunt van Pfeijffers tweede bundel, de achttien sonnetten tellende afdeling 'de klinkers van k'. Toch, ook Lucebert. De titel die tweede bundel zou zo in het rijtje titels van Luceberts oeuvre passen. Wie moet bij Het glimpen van de welkwiek niet aan Van de roerloze woelgeest denken?

Tussen de publicatie van beide bundels heeft Ilja Leonard Pfeijffer zich niet stilgehouden. Hij trad regelmatig en met succes met zijn poëzie op. Hij heeft podiumpersoonlijkheid en een prachtige performance. Hij deed met een heuse verkiezingscampagne een gooi naar de titel 'dichter des vaderlands', een titel met hetzelfde metrum als 'Keizer der Vijftigers'. Hij recenseerde in Vrij Nederland Springvossen, een uitgave met nagelaten gedichten van Hans Faverey. Hij doet dat in termen die minder met het werk van Faverey dan met de retoriek van zijn eigen positionering te maken hebben. In interviews zette hij zich af tegen de 'modieuze, integere fluisterpoëzie van Eva Gerlach, Rutger Kopland of Willem Jan Otten'. Hij schreef voor het tijdschrift Bzzlletin een polemisch essay onder de titel 'De mythe van de verstaanbaarheid'.
    Met dat essay opende hij een nieuw front. Hij viel er de zogenoemde podiumdichters in aan, mensen van zijn eigen generatie: Hagar Peeters, Ingmar Heytze, Olaf Zwetsloot, Bart FM Droog, Tjitse Hofman, Tommy Wieringa, Arjan Witte en Ruben van Gogh. Die laatste naam is opmerkelijk. Van Gogh is samensteller en inleider van de bloemlezing Sprong naar de sterren. Die bloemlezing was een her-enscenering van de bloemlezing Maximaal, die de her-enscenering was van Vinkenoogs Atonaal. Tot in zijn gevolgen leek de Sprong als twee druppels water op Maximaal. Van beide bundels distantieerde zich een aantal deelnemende dichters direct na publicatie, omdat zij niet met het ineens zichtbare programma vereenzelvigd wilden worden.
    Pfeijffer veronderstelt bij zijn tegenstanders een hang naar eenvoudige poëzie. Na de vloer met hen te hebben aangeveegd zet hij ze op hun plaats: 'Eigenlijk is het mij hier ook helemaal niet om hen te doen. Het gaat mij hier om een kwestie die het belang van hun poëzie zelfs nog overstijgt. De opvatting dat verstaanbare poëzie beter is dan moeilijke poëzie is een misvatting. Sterker nog, het is precies tegenovergesteld aan de waarheid. Onbegrijpelijke poëzie is altijd beter dan gemakkelijke poëzie. Ik zal uitleggen waarom.' Het effect van Pfeijffers aanval was enorm. Over het net lieten de getroffenen een storm van verontwaardiging razen. Ze trapten erin. Met hun geraas bezorgden ze Pfeijffer wat hij op grond van de kwaliteit van zijn poëzie niet zou hebben gekregen: een plaatsje in het centrum van de literaire macht. Maar hij deed hun dan ook nogal wat aan. Afgezien van terechte terzijdes tegen de eenzijdigheden en enige oprispingen van anti-intellectualisme betrof hun toorn vooral de toon van uitsluiting. Dachten de podiumdichters juist te hebben duidelijk gemaakt dat die saaie academische poëzie van de babyboomers die nog steeds de esthetische normen bepalen, plaats dient te maken voor de nieuwe roerigen, komt daar zo'n leeftijdgenoot en collega-opposant, die hen met veel geraas in de buitenste duisternis van het perifere geschrijf dondert. Wat zíj schrijven is volgens hém maar poëzie die het niet haalt bij De (Pfeijffers eigen) Poëzie.
    Dat was de boodschap van Pfeijffers met branie geschreven stuk: ik ben het centrum. Want wat Ware Poëzie is legt hij uit met zijn eigen Werk. Hij vertaalt een van zijn eigen gedichten terug naar de oorspronkelijk eenvoudig mededeling en verklaart de versleutelde gepubliceerde versie tot de poëtisch betere. Hij gooit er een citaat van Longinus over het sublieme tegenaan en stelt op diens gezag dat 'stijl' het enige is 'wat telt'. 'Wat is goede stijl', vraagt hij zich vervolgens voor de lezer af, 'stijl die overweldigt (...) De beste dichters nemen risico. Goed schrijven is gevaarlijk. Het sublieme overweldigt'. Na dit heilig vuurwerk dat de letteren van middelmatigheid dient te zuiveren, besluit hij met het polemisch gedicht 'vuurvogel' waarin hij in zijn eigen sublieme taal alle andere poëzie van tafel veegt.
    Dat gedicht 'vuurvogel' is opgenomen in Het glimpen van de welkwiek. Van een zestal segmenten van het hedendaagse dichterlijk veld ontkent de dichter dat het poëzie is, om vervolgens in beeldende bewoordingen en met zijn eigen van roomboter, bitterzoet, galsap, ironie en ernst druipende stijl te demonstreren wat Ware Poëzie is. Aan Lucebert is gerefereerd in regels als 'poëzie taalt naar hem haar schutspatroon / die duister tegenspreekt wat is en licht ontkent'. 'vuurvogel' eindigt met een strofe pleidooi voor een humanistische definitie van de poëzie: 'poëzie is mens de dansende wereld dromen en pijnlijk leven zingen / in de taal van mensen / poëzie is mens'. Die definitie echoot door de hele bundel.

Twee dichtbundels van Ilja Leonard Pfeijffer liggen er. Wat blijft staan als je het schallen laat verklinken en als je ogen gewend zijn aan het polemisch licht? Wat zie je als je je na de aanvankelijke overweldiging opricht? Is het werk van Pfeijffer gevaarlijk, zoals hij zelf van goede poëzie eist? Is het zo gevaarlijk als gedichten van Hans Faverey, die degene die ze leest meenemen in de onderwereld? Is het zo gevaarlijk als gedichten van Lucebert, die de lezers die zich mee in de hoogte begeven in afgronden laten vallen? Is zijn ironie en humor zo subtiel en wissend als de hunne? Welke is zìjn stijl? Is zijn werk urgent zoals dat van zijn grote voorbeelden? Van Pindaros zegt Pfeijffer in een interview: 'Zijn taal zingt als het ware en er zit urgentie in. Hij is een profeet. Zijn teksten zijn dwingend. Diezelfde urgentie vind ik ook in de poëzie van Lucebert. Het gevoel dat je krijgt wanneer iemand spreekt die je misschien niet helemaal begrijpt. Maar je beseft wel dat het enorm belangrijk is wat hij zegt.' De term urgentie is rechtstreeks ontleend aan het polemische artikel van Joost Zwagerman als Maximaal. Maar goed, als er bij Pfeijffer een urgentie is, welke is die urgentie?
    Twee urgenties bespeur ik in het werk van Pfeijffer. De eerste, het verlangen naar een positie op het podium der poëzie en het centrum van de canon, heb ik aangeduid. De tweede urgentie is die van de liefde.
    Pfeijffers debuut bracht me destijds in verwarring. De dichter gaf uitdrukking aan zijn hartstocht voor boulemische verzen. Zijn vraatzuchtige verzen lieten me koud. Het waren de veel kaler en eenvoudiger liefdesgedichten die me overtuigden van zijn talent. Ik voerde dat terug op mijn onwennigheid met de nieuwe taal van Pfeijffer, op mijn onvermogen me te bewegen in zijn nieuwe vorm van duisternis. Nu zijn taal mij echter vertrouwder is, heb ik dezelfde ervaring. Het Glimpen van de welkwiek bevat enkele prachtige, in verhouding tot het merendeel der teksten simpele liefdesgedichten. Een hoogtepunt in de bundel is het liefdevol 'in memoriam c.m.j. sicking', een universitair leermeester van de dichter. Het eindigt met de volgende teder gedistingeerde, nabije afstand bewarende strofe:

    ik geloof niet dat wij ooit vrienden zijn geworden
    die elkaar laat in de avond bellen en op de schouders slaan
    na te veel bier en eigenlijk moet ik ook niets hebben
    van dictatoriale integriteit en het gedoe van denken integendeel
    maar een mens kan wel eens iets van een mens leren
    je hoeft geen voornaam te zijn om voort te leven geen vader
    om te kiemen en het heeft geen zin te ontkennen
    dat hij in aarde is gevallen

Maar verder bespeur ik vooral de urgentie van de poseur van poëzie en niet die van, vooruit, De Ware Poëzie Zelve. Oppervlakkig gezien is er een stilistische referentie aan Lucebert. Pfeijffer loopt opzichtig rond in de kleren van de Keizer, maar daaronder is hij niet naakt. Hij vaart bijna uitsluitend op het kompas van de alliteratie. Zijn Vijftigersorthografie verhult dat zijn syntactische experimenten niet zo vergaand zijn als ze lijken. Hij acteert een dichterschap. Hij schrijft zelf de teksten voor zijn optreden als levend standbeeld op de Amsterdamse grachten.
    Pfeijffers inzet is meestal tegengesteld is aan die van Lucebert. In het openingsgedicht van zijn tweede bundel speelt Pfeijffer de duivelse dichter als burgerschrik. Hij citeert Mick Jagger uit 'Sympathy for the Devil': 'wat u puzzelt is de natuur van mijn spel'. Puzzelen is inderdaad wat hij doet. Zijn poëzie geen kinderspel. Hij speelt een spelletje. Simpele gegevens en mededelingen versleutelt hij tot oplosbare raadsels voor de lezer. Dat was al de tendens in het essay 'De mythe van de verstaanbaarheid', dat is het weer in dit gedicht met de titel 'rede tot de burgers van de stad'. De eerste strofe luidt:

    ga rustig slapen stadsgenoten ik ben uw dichter
    ik zal u licht ontkennen wat is
    dient herschapen wat namen draagt
    zal ik voor u benoemen
    ik zal uw helderheid verhelpen

Opnieuw, als in het 'duister tegenspreekt' dat ik eerder citeerde, de referentie aan Lucebert. Deze schrijft in 'gewonde aarde, water & lucht' uit alfabel: 'ja omdat ik leeg ben en gewassen en denk / als een mes aan kruiden of druiventros / worden mijn ogen aandachtig een mond / die helder noemt wat donker opkomt'. Pfeijffer geeft een hem kenmerkende draai aan de tekst. Zijn mond noemt donker wat helder opkomt. Lucebert is duister omdat hij dankzij zijn streven naar de grootst mogelijke helderheid het niet anders dan zo kan schrijven. Pfeijffer is duister omdat hij de simpele aanleidingen van zijn poëzie moedwillig verduistert. Dat maakt zijn gedichten tamelijk onschuldig.
    Dat kan de reden zijn dat hij in zijn polemiek een fundamentele verwantschap tussen het werk van Lucebert en Hans Faverey verwaarloost, een verwantschap in urgentie die zij beiden op verschillende wijze uitwerken. In beider poëzie werkt de blik in de leegte door. Hans Faverey vatte in zijn laatste gedicht zijn programma samen: '(...) de roekeloze, de meedogenloze schoonheid // te fixeren waarin leegte zich meedeelt, / zich uitspreekt in het bestaande'. Lucebert hoorde eenzelfde leegte spreken blijkens de laatste strofe van 'vreemd is dit' uit amulet, de bundel waarin ook Pfeijffers lievelingsgedicht 'aan lesbia' is opgenomen: 'en vreemd deze leegte / die ons steeds welsprekend omgeeft / met de laatste waarheid waaruit men niet meer leeft / maar waarin men stilstaat stilstaat stilstaat verschrikkelijk / verschrikkelijk het eeuwig te aanschouwen / hoe boven de wateren de damp wordt ingehouden / en al het bevaarbare water verdampt'. Gevaarlijke poëzie van deze beiden, inderdaad.

In een interview in het Leidsch Dagblad ging Pfeijffer in op het rumoer dat hij had ontketend: 'Ach, die polemiek is natuurlijk gewoon een spel. Ik word op mijn beurt weer aangevallen door andere dichters en zo geven we elkaar publiciteit (...) Het is een rol die je speelt.'

(Terug) naar het vooraf met de verwijzingen naar de andere essays