Afscheidsmuziek

I
Vijftig jaar geleden publiceerde Paul Rodenko zijn bloemlezing Nieuwe griffels, schone leien. Met zijn keuze heeft hij een generatie poëzielezers de weg gewezen naar de experimenterende dichters. Hij leerde hen anders lezen. Hij ijkte hun maatstaf. In zijn inleiding verhelderde hij enkele termen die voor de dichters een rol speelden, zonder dat zij toen of later zelf de behoefte voelden dat met klaarheid te doen. Welk beeld zou je krijgen als je hedendaagse poëzie ijkte aan Rodenko's maten? In het navolgende wil ik werk van in mijn ogen een van de belangrijkste dichters van dit moment in het licht van Paul Rodenko stellen.
    Nachoem M. Wijnberg mag gelden als een dichter die vanaf zijn debuut De simulatie van de schepping in 1989 een nieuw geluid in de Nederlandse poëzie heeft laten horen. Zonder de loze ketelmuziek van de zelfpromotie. Hij heeft met noeste arbeid een groots en uitzonderlijk oeuvre geschreven van tien dichtbundels en een drietal romans. Inmiddels zijn er verscheidene dichters die in zijn geest werken. In dit boek bracht ik Alfred Schaffer en Jan Baeke ter sprake. Gedichten van Mustafa Stitou zijn meer sporadisch met Wijnbergs manier van werken in verband te brengen. Het werk van Tonnus Oosterhoff heeft een verwante experimentele instelling, maar is veelkantiger en is nog op andere wijze verwant aan dat van de eerste experimentelen, door zijn woordgebondenheid en taalkundige inslag. Het is veel poëticaler in die zin dat het minder wereldbeschouwelijke uitgangspunten bevraagd, dan de manieren om de wereld te kennen. Verwante poëzie uit Vlaanderen ken ik nauwelijks.
    Ik recapituleer de lijn die Paul Rodenko in zijn inleiding uitzet. Hij heeft oog voor de technische vernieuwingen die de Vijftigers doorvoeren op basis van de technische verworvenheden van 'voorgaande dichtergeslachten'. Hij wijst er nadrukkelijk op dat experimenteren voor hen geen doel is in zich: '(...) zo gaat de experimentele dichter niet van een vooropgestelde wereldbeschouwing uit, die hij vervolgens in de taal ''verwoordt'', maar hij tracht zich aan de feiten van de taal — die hij in het ''laboratorium'' van het gedicht isoleert van hun gangbare wereldlijke betekenis — een poëtische waarheid te vormen. Hij dicht om zo te zeggen van een nulpunt uit en creëert al dichtende zijn taal, zijn vorm, zijn levensvisie.' De gevonden 'poëtische waarheid' is betreft het leven van de mens in de hele maatschappelijke en metafysische ruimte van zijn leven.
    Die maatschappelijkheid dringt door in de beeldspraak die Rodenko kiest om de ontwikkelingen in de poëzie verder te beschrijven. Hij gebruikt politieke termen. Hij spreekt van een 'poëtische revolutie'. Gevolg is een democratisering van de positie van de dichter. Hijzelf komt als maker (producent) naar voren. En er vindt een democratisering van de het materiaal plaats. Geen enkel woord is meer poëtisch-hiërarchisch verheven boven een ander. In zijn enthousiasme transponeert Rodenko de utopie van de Verlichting naar de taal 'alle Wörter werden Brüder'. Zelfs de ondermijning van de grammaticale regels behandelt hij in politieke termen — 'de grammatica, de staatspolitie van de dictatoriaal regerende Muze'.
    Met dat het ene woord niet langer 'poëtischer' is dan het andere, raakt ook de status van 'het beeld' op drift. Vijftig jaar na dato is het voor ons vanzelfsprekend. Rodenko constateert de omslag in Nederland. De vaste hiërarchie van vergelijkingen wordt losgelaten: 'In de hedendaagse poëzie kan ieder willekeurig begrip metaforisch voor ieder ander begrip staan'. Daarbij gebruikt de moderne poëzie, zo constateert Rodenko, de vermenging van de zintuiglijke ervaringen als 'creatief principe'. Deze twee elementen doen volgens hem een poëtisch klimaat ontstaan dat verwant is met het 'psychische klimaat der primitieve volken'. Hij licht daar het element van de 'participation mystique' uit, dat een wereldbeeld beduidt waarin alle voorwerpen, schepselen en verschijnselen 'magisch' op elkaar betrokken kunnen zijn. Rodenko vat samen wat voor hem de belangrijkste praktische resultaten zijn van de poëtische revolutie: 'de verzelfstandiging van het beeld en de vervanging van het logisch-constructieve door het associatieve versverband (dat eveneens op 'participation mystique' berust: op de gedeeltelijke identiteit van klank of beeld).' Met deze uitgangspunten is het experimenteren mogelijk dat tot 'poëtische waarheid' te komen, die bestaat uit dichterlijke vormen die 'levensvisie' creëren, veranderlijk verstaan van de wereld. Het is mogelijk om er enkele aspecten van de poëzie van Nachoem M. Wijnberg mee te belichten.

II
Wijnberg debuteerde bij uitgeverij Holland. Vervolgens publiceerde hij bij de Bezige Bij twee romans en vijf dichtbundels. Daarna kwam hij bij uitgeverij Contact terecht. Daar verscheen in 2003 Uit 7, een hoogst opmerkelijke bloemlezing uit die eerste bundels. De titel grapt met een voor de dichter niet erg gebruikelijk woordspel dat bloemlezen stenen scheiden is van zand. Met zijn 'Verantwoording' laat de dichter zich kennen als een experimenteel dichter in de definitie van Rodenko. Hoewel Wijnberg louter lijkt te beschrijven welke gedichten hij waarom wel of niet heeft opgenomen, heeft deze tekst bijna het karakter van een poëticaal manifest. Zo formuleert hij welke teksten hij uit zijn definitieve keuze wegliet: 'gedichten waarvan ik nu vind dat ze onjuiste beweringen doen of het over iets hebben op een manier die onjuist is (...) gedichten die over iets gaan waarover ik denk nu beter te kunnen schrijven of hoop spoedig beter te kunnen schrijven.' '[B]eweringen' ontstaan bij Wijnberg ook door orthografie, bladspiegel, bundelcompositie. Weglating van een gedicht uit een afdeling heeft gevolgen voor de betekenis van het geheel. Wijnberg voelt zich soms gedwongen met de samenstellende delen van zijn experimenten te schuiven: 'Waar er onbedoelde en ongewenste betekenissen leken te ontstaan door twee gedichten na elkaar of naast elkaar af te drukken is de volgorde veranderd om dit te voorkomen.' Uit de tekst blijkt een dubbele opvatting. Het gedicht is in hoge mate autonoom — het gedicht doet een bewering. Die kwaliteit van die bewering wordt gemeten aan 'juistheid' of 'onjuistheid', moet dus een 'poëtische waarheid' produceren. Naast die autonomie van het gedicht staat de bewust experimenterende dichter. Hij probeert het proces van betekenisproductie beter en beter te beheersen.
    Nachoen M. Wijnberg betoont zich niet alleen in deze programmatische 'Verantwoording' een experimenteel dichter. Zijn gedichten zijn als experimenten te beschrijven. Het makkelijkst kan ik dat laten zien aan de hand van enkele poëticale gedichten. Laat ik die makkelijke weg kiezen. In deze context laten ze een heel ander experimenteren zien, dan dat wat Rodenko bij de Vijftigers en hun buitenlandse voorgangers analyseerde. In De expeditie naar Cathay staat 'De astronoom en arts':

    Als dood is als halfslaap of dronkenschap
    heb je bloemen over je hoofd verdiend
    en meedansende omstanders als je danst
    omdat je een atleet bent onder de stervenden.
    Voor een man met een oog
    is de diepte van een vrouwenlichaam verrassender
    en jij hebt tweemaal een oog
    en toch verlang je naar steeds grotere borsten.
    Word dronken genoeg om te willen zingen
    over blindheid of onverwachte diepte
    en maak de woorden minder en langzamer
    zodat zij zich over de melodie uitspreiden
    en neem daarna de melodie weg
    zodat de woorden achterblijven als aangespoeld.

Op de democratisering van de woorden komt Nachoem M. Wijnberg niet terug. Hij gebruikt de woorden die het gedicht nodig heeft. Hij zit niet om ze verlegen. Hij kent de betekenissen die ze in verschillende culturele contexten hebben. Hij weet wat ze in een bepaalde maatschappelijke context betekenen. Hij gebruikt ze zo dat andere betekenissen ontstaan. Woorden zijn echter niet een drijvende kracht in zijn gedichten. Wijnberg gaat niet vaak uit van de spelingen in een woord. De titel van de bloemlezing is in die zin atypisch. De muzikale gestalte van de taal domineert evenmin. Anders dan bij de experimentelen die voorwerp zijn van Rodenko's onderzoek, worden deze gedichten niet opgebouwd via de muzikale of semantische associaties van de afzonderlijke woorden. Je kunt eerder zeggen dat de gedichten van Wijnberg opnieuw met behulp van een logica zijn geconstrueerd. De eerste twee zinnen van het gedicht hebben zo logische constructie: de eerste zin 'als ... dan, omdat', de tweede zin stelt iets, en tegen de logica in gebeurt iets anders, 'en toch'.
    Zou je het gedicht lezen in de context van een surrealistische nadruk op de rol van het onbewuste en het bewust uitschakelen van het bewustzijn bij de productie van poëzie, dan zet dit gedicht zich tegen die praktijk af. Weliswaar wordt de dronkenschap aanbevolen als initiële ontremming, vervolgens moet de spontane melodie ontmanteld worden. Het gedicht schrijft voor het muzikale verband tussen de woorden weg te trekken. Wijnberg breekt in zijn poëzie met de associatieve poëtica. Hij verijdelt bij vol bewustzijn associatieve verbanden. Hij neemt openlijk afscheid van een lang heersende schrijfwijze. Die was ooit revolutionair. Maar toen de de lezers hem onder de knie hadden, kwam die manier van schrijven aan verwachtingen tegemoet. Zij bevestigde poëtische waarheden en ontwierp geen nieuwe meer. 'Dansmuziek' uit Langzaam en zacht benoemt een verlatingsprogramma:

    Ik maak het verschil weg tussen stukken met en zonder opwinding.
    Voordat je muziek verandert kan je beter leren vechten
    omdat je je op straat moet verdedigen, alleen tegen velen
    die merken dat je hun dansmuziek hebt veranderd, in het donker
                                               tussen twee kapotte straatlantaarns.
    Ik maak het verschil weg tussen voor en na bedreiging.
    Ik maak voetstappen in het donker in een straat die langer wordt.
    Je kan beter je vingers leren beschermen in een ijzeren handschoen
    als een lange handschoen van een vrouw die zich geleerd heeft zich
                                                                op muziek uit te kleden.
    Zij horen herhalingen en pas dagen later merken zij dat het geen zijn,
                                                                     geen herhalingen,
    en zij rennen gillend de straat op om mij te zoeken
    en zij rennen gillend de straat op om mij te zoeken
    als zij merken dat ik afscheidsmuziek gemaakt heb waarop zij niet
                                                      goed kunnen dansen. Dag, nacht.

In veel gedichten van Nachoem M. Wijnberg heerst een logisch-constructief verband. Dat betekent geenszins dat hij de oude poëtische waarden in ere hersteld. Wie de receptie van zijn werk in de dagbladkritiek heeft gevolgd, weet dat die lange tijd afwerend is geweest. Van de weinige serieuze critici die er nu nog zijn, is het alleen Piet Gerbrandy die stelselmatig een lans breekt voor het werk van Wijnberg.
    Het is de aard van dit logisch-constructivisme die de vernieuwing uitmaakt, die ook bij eerder genoemde dichters is terug te vinden. De constructie vertrekt niet uit een vooropgestelde wereldbeschouwing, om uit te komen bij een bevestigende conclusie. De wereld waaraan de gedichten zijn ontstaan, mist elk innerlijk verband.¹ De vertellers van de gedichten — de logica gaat vaak gepaard aan een anekdote — zijn vreemden in de beschreven werelden. Zij lopen erin rond zonder herkenning. Zij observeren rituelen die voor hen niets betekenen. Wezens, werkelijkheid, noch voorwerpen hangen in de wereld buiten op voorhand samen.
    Zelf voeren ze rituelen uit waarvan de werking onbekend is. Want de gedichten zijn ook op die vreemde wereld gericht. Vertellend proberen zij verbanden te vinden. De logische constructie van het gedicht is te lezen als een ontwerp van betekenis. In het gedicht zelf werkt geen 'participation mystique'. Met het gedicht experimenteert Wijnberg met mogelijke samenhangen. Misschien wil hij ze aanbrengen. Misschien wil hij ze met zijn gedichten blootleggen.

III
Tot zover ben ik tot algemenere karakteriseringen van de poëzie van Nachoem M. Wijnberg gekomen. Met kleine aanpassingen had ik ze net zo goed kunnen gebruiken voor het werk van de eerder genoemde dichters, die gebruikmaken van de poëtische mogelijkheden die het werk van Wijnberg hen heeft laten zien. Om het werk meer recht te doen wil ik een kleine cyclus uit zijn recente bundel Eerst dit dan dat presenteren.
    De cyclus is niet als zodanig gepresenteerd. Maar in de drie opeenvolgende gedichten met de titel 'Juan de la Cruz' is een ontwikkeling zichtbaar, die ze door meer dan alleen hun titel laat samenhangen. De uit de etnologie afkomstige term 'participation mystique' is niet zomaar op de mystieke traditie overdraagbaar. Ik bedrijf echter geen wetenschap. Ik laat mij leiden door een associatief verband. Eerder schreef ik vanuit een ander invalshoek over associaties met mystieke richtingen, die door de bundel Geschenken Wijnberg bij mij werden opgeroepen.² Dat de wereld van mystici en de werelden van bepaalde dichters parallelle werelden lijken te zijn, hoeft gezien de notities hierboven niet te verbazen. Ook een mysticus zoekt in 'het donker', door een wolk van niet-weten naar een samenbrengende betekenis die hem doet kennen wat hem vreemd is.
    Wijnberg begint in het eerste gedicht met een anekdote van wat je toch wel een magische, identificerende handeling van de mysticus. Hij identificeert zich in deze anekdote niet met Christus, maar met de soldaten. Je hoort op de achtergrond het lied van Jacob Revius — 'T'en sijn de Joden niet, Heer Jesu, die u cruysten (...) Ick bent, ôô Heer, ick bent die u dit hebt gedaen'.

    Wat doet de kleine monnik?
    Een tekening maken van Jezus aan het kruis
    en het papier vastspijkeren aan een houten kruis.

    Wat voor werk krijgt de kleine monnik?
    Doen wat hij snel kan doen.

    Stil zijn kan niet
    en ondertussen neemt Jezus hem alles af
    wat hij van Jezus kan hebben.

    Wat zegt de kleine monnik als er muziek voor hem gemaakt wordt?
    Betaal de muzikanten en bedank ze.

    Wat kan de kleine monnik?
    Opgeven wat hij doet

    nadat Jezus hem verlaat,
    alleen achterlaat,
    hem laat waar geen weg gaat.

Wijnberg maakt in deze strofe een dubbele beweging zichtbaar. Vervuld van liefde voor de lijdende Jezus, maakt de monnik een eigen geloofsbeeld van Hem. Vervolgens wil hij met zijn geloof Jezus' werkelijkheid zo dicht mogelijk benaderen. De in gelovige overgave geschapen voorstelling van Jezus aan het kruis, wordt opnieuw aan het kruis genageld. Het is een driftig werkje dat de werkelijkheid letterlijk betekent.
    Je zou kunnen zeggen dat Wijnberg, Jezus in het gedicht, het experiment van de mysticus laat mislukken. Dat gebeurt in de derde strofe. Jezus blijkt niet vast te zitten aan het kruis. Hij blijkt niet opgesloten in het getekende beeld. Hij blijkt niet aanwezig in de assemblage.
    De derde strofe formuleert opnieuw een dubbele beweging. Enerzijds lijkt de kleine monnik verlost te worden van zijn eigen voorstellingen. In die optiek betekent de zin dat wat de mystieke monnik mogelijkerwijs aan voorstellingen van genade en vreugden betreffende Jezus bij zich draagt, van hem wordt afgenomen. Anderzijds lijkt het of Jezus hem de menselijke maat van zijn geloof ontneemt. In die lezing wordt alles van hem afgenomen wat hij van Jezus kan verdragen. Blijft het onverdraaglijke of ondragelijke over?
    Het gedicht eindigt in de laatste twee strofen met een dichterlijke peiling van de mogelijkheden van de mysticus. Er blijft in de visie van de dichter maar één mogelijkheid over: loslaten. Die visie is geënt op wat de dichter kent van het werk van Juan de la Cruz.
    De heldere formuleringen van Wijnberg verhullen wellicht dat de woorden speling vertonen waarbij de betekenissen van de samenstellende delen geladen zijn met een lange geschiedenis. 'Opgeven' is zo'n woord. Eerst moet ik denken aan het begin van het gedicht. Jezus verlaat de mysticus. Diens vastspijkeren van zijn tekening van Jezus in Droste-effect (een voorstelling van Jezus aan het kruis vastgemaakt aan het kruis) vermag geenszins Jezus vast te leggen. Hij kan met die activiteit beter ophouden.
    Maar Jezus verlaat hem, een omineuze woordkeus. Het lijkt een Bijbelcitaat. Zo is in de Bijbelse kruisscène Jezus zelf door God verlaten. Als de vaste voorstellingen noodgedwongen zijn opgegeven, blijven leegte en duisternis van de verlatenheid over. Door deze formulering te kiezen, laat Wijnberg de mysticus volledig met Jezus samenvallen. In Jezus' afwezigheid voltrekt zich het wonder van zijn aanwezigheid op een plek waar geen weg is. Misschien mag je denken aan de duisternis waarin de Jezus' dood aan het kruis is gehuld. Het is gemeten naar het begin van het gedicht, een identificatie tegen wil en dank. Zoekt de mysticus bovendien niet naar een liefdevolle vereniging? Hij komt in de verlatenheid terecht.
    Vervolgens komt een tweede betekenis van 'opgeven' naar boven. Niet alleen een overgave aan de situatie van verlatenheid is ermee beschreven. Ook een nauwkeurige registratie van alles wat hij doet. De passiviteit van de gelatenheid, de opgave van alle handelingen, omsluit de de bijna boekhoudkundige activiteit van het noteren van de activiteiten die hij verricht in de verlatenheid. Zo verschuift de focus naar wat Juan de la Cruz in werkelijkheid deed. Hij schreef zijn gedichten over het donker waarin geen voorstellingen meer zijn. Hij schreef bovendien zijn eigen commentaren bij de gedichten om de donkere beelden een theologisch kader te geven. Of schreef hij ze om zijn ketterse beelden theologisch af te schermen tegen de instituties die het vreemde niet konden verdragen?

Het tweede gedicht stelt de liefde present. Liefde is één van de kernbegrippen van de mystiek. Neem bijvoorbeeld het veertiende eeuwse Engelse mystieke geschrift The cloud of Unknowing. De auteur ervan richt zich in zijn retorische figuur aan een contemplatieve leerling. Hij situeert voor hem de mystieke contemplatie tussen de donkere wolk van het vergeten en de donkere wolk van het niet-weten. Vergeten betreft je vaste voorstellingen en je de binding aan alles wat je verder van de liefde voor God kan afhouden. In de beweging van het vergeten laat je die bindingen los. De donkere wolk van het niet-weten is 'boven'. Deze voorstelling gaat terug op de gang van Mozes de berg Sinaï op in Exodus 20. 'Het volk nu bleef van verre staan, maar Mozes naderde tot de donkerheid waarin God was.' Het volk ziet Mozes niet meer, Mozes ziet God niet. Die donkere wolk poogt de mysticus met 'de vurige pijlen van zijn liefde' voor God te doordringen. Dan zou hem een niet-discursief kennen kunnen overkomen.
    Zo beschrijft Wijnberg in zijn gedicht het thema van de liefde bij Juan de la Cruz. Het blijkt een opgang naar de nacht:

    De mooist-mogelijke vrouw komt bij hem op bezoek als hij alleen is,
    zegt dat zij van hem houdt
    en dat zij wil dat hij van haar houdt.

    Een orkest begint te spelen als hij pijn heeft.

    Wat zegt de kleine monnik als hem gevraagd wordt wat hij wil?

    Plotseling wordt hij verlaten.
    Hij wordt misselijk als hij denkt aan wat hem verlaten heeft.
    Vlak voor middernacht vraagt hij hoe laat het is.
    Alsjeblieft, wees stil.

De 'mooist-mogelijke vrouw' laat een dubbele associatie toe. Enerzijds belichaamt zij mogelijk de verleiding in haar kwade gestalte van de afleiding van God. Anderzijds is er de absolute bijvoeglijke bepaling. Die laat haar tevens verschijnen als de vrouwelijke gestalte van Gods presentie. Wijnberg mengt hier wellicht voorstellingen uit joodse en christelijke mystiek.
    Dit tweede gedicht is met het vorige onder andere verbonden door het woord 'verlaten'. Misschien denk je alleen daardoor al eerder aan de tweede lezing. Maar net als in 'gewone' liefde is verlaten zowel lijdend als in bedrijvend is.
    Er vindt in dit gedicht een opmerkelijke verschuiving plaats. In de eerste strofe is sprake van een persoon. Toch denkt de mysticus hier niet aan 'wie' maar aan 'wat' hem verlaten heeft. Met terugwerkende kracht begint de de eenregelige derde strofe te tollen. Daar verwijst 'wat' naar twee zaken. Het verwijst naar het object van het verlangen (van de wil — een handeling, een persoon, een toestand) en het verwijst naar hetgeen 'de kleine monnik' zégt.
    Om voor die spraak de ruimte te maken, smeekt de dichter om stilte. Die bede is gericht tot de musici die zijn gaan spelen — ook zij vormen een verbinding met het eerste gedicht. De 'kleine monnik' heeft immers pijn in de laatste strofe. Een dergelijke automatische troost overstemt echter niet alleen de pijn, maar ook de stem die opkomt vanuit die pijn. Misschien ontstond de pijnlijke wond door een losgescheurd worden uit unio mystica. Misschien die pijn van het gescheiden zijn een intensief luisteren naar de resterende stilte.

Als het dan op instigatie van de dichter stil is, kan hij in het derde gedicht omschakelen naar de eerste persoon enkelvoud, naar een pijnlijk spreken. De dichter kan de mysticus aan het woord laten. Maar misschien maakt het gedicht een dubbele beweging en neemt de dichter zelf deel aan dit spreken:

    Ik ben niet eerlijk
    en ik kan niet zijn waar ik wil zijn,

    mijn weggaan niet opgemerkt,
    het huis al in slaap.

    Ik hoorde op straat
    iemand zingen: liefde laat mij
    in het donker achter,
    wat moet ik doen?

    Peren gekookt met kaneel,
    voor wie door het donker ontsnapte,
    waar niemand hem zag,

    en als ik terugkom
    ben ik niet eerlijk
    en ben ik daar niet geweest.

De tweede strofe refereert aan 'Donkere nacht' een van de bekendste gedichten van Juan de la Cruz. Dat begint als volgt:

    In een nacht, aardedonker,
    in brand geraakt en radeloos van liefde,
    — en hoe had ik geluk! —
    ging ik eruit en niemand
    die 't merkte - want mijn huis lag reeds te slapen

    In 't donker, geheel veilig
    langs de geheime trap en in vermomming,
    — en hoe had ik geluk! —
    in 't donker, ongezien ook,
    want alles in mijn huis lag reeds te slapen.

    In de nacht die de kans geeft,
    in het geheim, zodat geen mens mij zien kon
    en ik zelf ook niets waarnam:
    ik had geen ander leidslicht
    dan wat in mijn eigen binnenst brandde.